张艺谋乡土电影的美学风格

张 倩

(陕西职业技术学院，陕西 西安 710060)

中国著名电影导演张艺谋在其创作早期，将目光对准了中国的基层农村。他不仅描摹了乡土民众的众生相及其悲喜交集的生存状态，还将乡土中的诸多意象进行了符号式的审美提取，甚至对乡土的民俗风情进行了具有创造性的展示，最终形成了一种有别于其他导演的电影美学风格。

一、淳朴自然之美

乡土电影最为常见的美学风格便是表现乡村生活的温情和淳朴，展现乡村风光的美好与自然。正如杨远婴所指出的：“在中国早期电影中的乡土想象，既有夏衍式的社会现实折射，也有孙瑜式的诗化想象。”可见，以一种“滤镜”式的方式来将乡野生活浪漫化，在中国电影中早已有之。而到了今日，中国的现代化进程则已经远非孙瑜当日可比，在这种现代化的冲击中，人们一方面感受到了物质生活高度繁荣以后生存状况的改善，另一方面又忧心忡忡于精神世界的匮乏与城市之中人际关系的冷漠。在这种情形下，乡村就有可能成为一个寄托人们审美理想的乌托邦。

在张艺谋的《山楂树之恋》中，就可以看到张艺谋将他所设定的“纯爱”置于某种乡村文明中，而尽管电影中一再强调爱情有可能影响前途等，“文革”和“上山下乡”依然是一个爱情故事中可有可无的背景，这一点与《归来》(2014)是截然不同的，似乎只有这样男女主人公之间的情感才是至真至善的。如初尝爱情滋味的静秋虽然喜欢老三却不好意思与他过分亲密，于是两个人拉着小树枝过河，拉着拉着就越拉越近，最终两只手就牵到了一起，两人的羞涩、开心溢于言表。又如乡村里的小河也在两个人的爱情中扮演着重要的角色，老三送泳衣给静秋并希望她能穿给他看，老三送静秋过摆渡、两人“隔空拥抱”，最终永远地被河隔开等。这些是难以安排在车水马龙的繁华都市中的。

与《山楂树之恋》中的“拒绝进入城市”的意味不同，《秋菊打官司》(1992)则是一部“夏衍式”的乡土电影。但即使是在这样一部电影中，对于乡村淳朴自然美的刻画也是无处不在的。其中最为明显的就是电影对道德美与人情美的刻画。《秋菊打官司》中的女主人公一次又一次地离开乡村，去乡政府和县城开始自己茫茫的告状之旅，她告状的起因也是与乡村的阴暗面分不开的，即村长踢了她丈夫的下体。但是在电影中，村长并没有拒绝赔偿，更没有对秋菊打击报复，当秋菊最终生产遭遇危险时，又是村长带了人辛辛苦苦地将她送医使得母子平安。即使是在电影中站在主人公对立面的人，也依然保留了在道德上的朴素和平实，村长并没有成为一个令观众厌恶的人，某种血缘、地缘关系乃至传统礼俗以一种正面的方式维系着在法制意识缺席下的乡土人际关系的良性发展。

二、沉郁悲凉之美

张艺谋显然是无意对乡土进行单纯的颂扬，在他的电影中有着大量有别于“田园牧歌”风格的乡土。这方面较具代表性的有《菊豆》(1990)等。在《菊豆》中，乡土空间在肉体和精神双重意义上杀死了曾经鲜活美好的菊豆。菊豆所生长的这一乡土空间决定了她的生存方式，菊豆的局限性使她不可能逃离这块乡土去开始自己的新生活。与陈凯歌《黄土地》中的翠巧不同，菊豆同样是封建婚姻制度(以及拐卖)的受害者，但是她没有像翠巧那样将希望寄托在顾青身上，菊豆从来没有将希望寄托在天青身上。在电影中的几个转折点，菊豆都做出了不合宜的选择。如在发现天青偷窥她的小洞时，菊豆是感到厌恶和耻辱的，但最终又是菊豆主动诱惑了天青，以天青作为自己逃离杨金山的唯一出路。她被乡土所养育，也为乡土所摧毁。而天青也是一个类似的人物。与菊豆更像是一个作为货物被买卖的不自主的人不同，电影中天青是从外地回来的，但天青显然也没有独自在外生存的能力，因此胆小、懦弱的他还是要依靠苛刻吝啬的杨金山。在垂涎于菊豆的美色之后，他没敢采取进一步的举动，而在杨金山死后，他也没敢告诉天白真相，他的无能推动了所有人走向毁灭。而在电影中作为反面人物存在的杨金山同样也是一个乡土环境中的悲剧人物，他既是以封建礼教压迫别人的施害者，也是封建礼教的受害者，“不孝有三，无后为大”的传统理念很大程度上导致了他的疯魔。因此，他在明知道天白不是他孩子的情况下，依然为天白叫他“爹”而欣喜万分。

与之类似的还有如《活着》等。在这类电影中，乡土是一个带有“审丑”意味的存在，乡土中的贫穷、闭塞乃至人与人之间的扭曲关系，都直接影响着主人公命运的惨淡，但它也映衬着主人公生命之坚忍，以及如福贵和家珍、凤霞、苦根儿等家人之间感情的真挚。因此，这种悲凉沉郁也依然是具有美学意义的。

三、雄壮激昂之美

在张艺谋的乡土电影中，相对于前两类美学风格的柔和、含蓄和悠远，还有一部分表现的是带有崇高感的壮美。在这类电影中，乡土空间提供给观众的是一种在视觉上强烈的磅礴、大气的感受，而这种视觉体验与张艺谋所要传递的心理体验是相辅相成的。外物的悲怆苍凉、浑厚凝重实际上是服务于人物命运的沉重，以及在反抗这种命运时表现出来的豪放强劲的生命力的。

这方面最具代表性的莫过于张艺谋根据莫言同名小说改编而成的《红高粱》(1987)。在闭塞的十八里坡，“我奶奶”九儿被迫在19岁时嫁给麻风病人李大头，在回门的路上，九儿和轿夫余占鳌在高粱地中野合了，这其中除了九儿不满意自己的婚姻外，还在于她在轿中看到了余占鳌雄壮结实的后背。野合的行为仅仅是他们血气方刚的一个方面。九儿、余占鳌等人在不妥协于农村的宗法制度的同时，面对日本人的入侵也毫不退让，他们笃信“喝了咱的酒，见了皇帝不磕头”的生活方式，用自己所能想到的各种方式与外部环境做斗争：九儿和余占鳌不顾一切地结合了；土匪三炮悲壮地在日本人刀下走向死亡，毫无惧色；罗汉也因为抗日而遭到日本人的剥皮，他骂不绝口，至死方休。他们性格如火，敢爱敢恨，在红色的太阳照耀下挺立的高粱就是他们的性格写照。在坎坷的命运中依然不忘挣脱束缚，摆脱奴役是电影中人追求的目标，张艺谋对这种激烈的、崇高的美给予了礼赞式的肯定。

在电影中，大量乡土气息浓厚的陕北小调和唢呐，随风倒仰的大片大片高粱地等，也使得电影的野性美更为浓郁。在余占鳌、罗汉等人身上闪现出来的这种来自于原始生命力的光辉，代表了莫言、张艺谋等主创对面临深重苦难的中华民族的未来依然有信心。十八里坡的高粱酒实际上就是中华儿女数千年来用刚毅坚强培育出的醇酿。一言以蔽之，在《红高粱》中，人和乡土景色一起完成了高亢豪迈美感的营造。