被消解的“诗意与远方”——影片《诗人出差了》中的现代中国与流浪叙事

李 彬

2015-2016年，有三部讲述现代中国“流浪故事”的影片颇受人瞩目。先是《诗人出差了》获得第44届鹿特丹国际电影节亚洲电影大奖、第16届全州国际电影节最高大奖；而后，《路边野餐》获得第68届洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖、第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、第52届台北金马影展国际影评人费比西奖；之后《长江图》也获得了第66届柏林国际电影节金熊奖最佳影片提名。而且，三部影片都不约而同地运用了诗歌作为传递影片内在精神的重要手段，将叙事与人物内心的情感世界相连接，并进行意象化结构，与当下中国的现实境遇与乡愁情结形成“互文”，与影像交相辉映，形成叙事张力，因而颇值得进行多角度解读。

三个故事都跟“流动性”有关，三个故事也都跟“故乡”有关。“流动性”是现代性的重要特征，流浪是对存在的思索，对精神的放逐。法国学者若兹·库贝勒在《流浪的历史》一书中指出，流浪者作为“无依无靠者”，就是那些“离开了家乡而没有在新的社会环境即市镇或行会中重新找到自己位置的个人”，“流浪既意味着地理上的不稳定性，也意味着与社会的格格不入”。①在工业社会，“流动的现代性”作为当代最重要的社会特质，成为文艺创作重要的主题之一。

“流动性”的核心是“故乡”情结，流动是无根的，往往是远离故土的，但漂泊中又往往渗透着对故乡的复杂情感。在文艺创作中，故乡是“浸透了人的情感、体验的空间”，上路是为了追求“世界和远方”②，“只有通过旅行，通过疏离，家园这个意象才会在心中真正彰显出来”，“旅行，无论属于旅游、移居，还是流亡，目的地都是指向远方……旅行定义了心灵中的家园，也重新定义着远方”。③

从清末《老残游记》中“不愿留在一个地方，也不愿一个人跟随”的孤绝，到20世纪80年代余华的《十八岁出门远行》和徐星的《剩下的都属于你》，

以至于韩少功的《爸爸爸》中“走走又走走兮高山头/回头看家乡兮白云后”的叹息，北京大学中文系教授曹文轩认为，中国近现代流浪文学的发展很大程度上是一种“浪漫主义者的大情趣”，因为“浪漫主义者永远不满意现实、世俗，永不以为有终点与目的地，而总是疲于眺望前方、寻找所谓的‘乌托邦’”④。

一、“流浪”叙事与被放逐的现实人生

这三部影片，从表层叙事来看，都有浓烈的“故乡”情结，也都关乎“漂泊”或“寻找”的“流浪”母题。但是，有意思的是，这三部影片的流浪，却都不是远离故土，而是在故土之上的流浪，因而三部影片中，都没有关于“远方”的乌托邦意象，而其中对于“故乡”的情感与情结，虽同样真挚，却南辕北辙。

《路边野餐》的导演毕赣用镜头对准自己的家乡——贵州黔东南地区一个名叫凯里的小镇，影片的英文片名《Kaili Blues》也直接将“凯里”推上国际舞台。影片借由片中角色洋洋背诵的导游词对凯里进行了定位；《长江图》的主旨则更为宏大，将长江视作“母亲河”，因为“长江是我们中国最湿的地方，是阴性的、女性的、母性的”，而习惯上被我们称作“母亲河”的黄河，在导演杨超看来“一点都不湿润，是一种父性的、硬度很高的感觉”⑤。“母亲河”寓意的是民族的精神故乡。

《诗人出差了》与前两部影片创作者对于故乡的深情款款全然不同，导演雎安奇用间离感非常强烈的黑白影像，构建起家乡新疆非“诗意”的影像。

在叙事结构上，《诗人出差了》是三部作品中最“公路片”的一部。雎安奇在谈到创作初衷时指出：“虽然我出生在新疆，但是我还没有在新疆做过一次完整的旅行，很多地方我都没有去过。一来因为新疆实在太大，二来我对追逐风景也实在提不起兴趣。我决定做一次全面的胡乱旅行，必须是即兴的。于是开始了搭乘各种大巴或者卡车在新疆四处游走的旅程。”影片的“拍摄的方式就是搭建一个最小的摄制组，带着演员在路上边走边拍”。⑥

“流浪叙事”在文学史上由来已久。湖北大学教授李志斌在其专著《漂泊与追寻——欧美流浪汉小说研究》中提到，所谓“流浪汉小说”指的是“第一人称叙事视角、插曲式结构、开放式结尾的描写流浪汉遭遇的叙事作品”⑦。作为欧美最重要的三种小说体式之一⑧，“流浪汉小说”久盛不衰，“具有幽深的时间跨度、灵巧的结构形式、开阔的空间视野、丰富的生活素材”，“以一种直面人生的大众艺术视角，展现出五光十色的现实生活画幅，尤其是社会底层人物的喜怒哀乐”⑨。“流浪汉小说”不仅对后世文学带来深远影响，更对欧洲乃至各国的现代主义电影创作影响巨大。其文学特点与笔者所总结的公路片的类型叙事结构基本一致：插曲式叙事结构、开放式叙事、开放式结局⑩。“流浪汉小说”的结构特征是“由一个主角来贯穿杂凑的情节”，且狭义的“流浪汉小说”强调采用第一人称叙事形式，而公路片，除了导演和主演绝对同一的情况（如公路片的开创之作《逍遥骑士》，编剧、导演正是影片的两位主演）可以视作完全意义的第一人称视角，其余作品尽管是客观视角，但不妨将主人公视作创作者的代言人，也可看成第一人称叙事。

《诗人出差了》完全可以看作一部“流浪汉小说”的影像版。主人公——诗人竖可说是导演雎安奇的代言人。雎安奇谈到他曾经的故乡流浪体验：“在路上的颠沛流离的感觉和一些遭遇让我倍感兴奋也倍感失落，激发了很多从未有过的思考，写了很多首诗。一个对电影充满梦想的年轻人其实是在进行一次挫败后的自我放逐和疗伤。”并由此开始进行创作构思：“当时粗粝而模糊的构思方向就是展开一次在风景和肉体之间穿梭的旅行，而我赋予影片的意义就是当人生不停在欲望中穿梭，会得到什么感悟。”

在影片《诗人出差了》中，十几年前，吊儿郎当的诗人竖“活脱脱是个劣迹斑斑的北漂青年”，朋友对他的描述是：“是个酒鬼，他可以24小时不停地喝酒，我们以前开玩笑说，养竖很好养，买一条烟一箱酒他能喝一天。”“我记得是2003年，凌晨三四点，公安局打电话给我，竖喝醉了踢了警车，罚了两千块钱，我保释他出来的。”如此一个非主流艺术家，典型的“法外之徒”，与导演雎安奇一拍即合，于2001年踏上新疆拍摄之旅。在雎安奇眼中，竖“散发出的诗人特有的一股子忧郁气质”，“就像是为这个片子而生的”。

电影的开头，是新疆一个破旧的旅馆房间，竖操着一口阴郁的上海话：“我是一个诗人，我没出过差。2002年的秋天，也就是12年前，我决定派自己去新疆出一趟差，在出差的路上，我写了16首诗。”

影片在漫无边际的新疆大地上穿梭，竖不停变换交通工具，变更破旧的旅馆。流浪的主创二人“从乌鲁木齐出发，到库尔勒，穿过和田，再到尉犁县，穿越南疆和北疆之间的大峡谷，到达巩乃斯的国营农场，再到伊犁，霍尔果斯口岸，奎屯，途径果子沟和赛里木湖，至阿勒泰。白天，他们搭车，像游客一样邂逅风景与人交谈，夜晚，他们进入旅馆……”竖曾追忆自己当年的状态，称之为“没有身份没有财产没有精神家园”。主人公天然的边缘气质和“底层”气息，使得影片一如中国独立电影所秉承的法国新浪潮以来的美学追求，以关照现实，聚焦边缘人群、底层生活为主旨，反映轰轰烈烈的现代化进程中，普通人的现实生活图景。

二、“废话体”诗歌与被消解的诗意

与以往现实题材的影片不同的是，这几部影片在影像的流转之间都穿插着大量精美的诗句，吟咏着探究着现代语境下，古老中国的个体生命在漂泊与乡愁之间的精神追求。诗歌的非理性、碎片化、情绪化，使影像含义更为多重，指涉更为丰富，甚至超越了现实时空。《诗人出差了》一片最显著的特点是运用了当代中国诗坛备受争议的“废话体”诗歌。

运用诗歌作为影片的结构方式源自于雎安奇对于文学的热爱。十二三岁他便接触了“莽汉主义”“非非主义”等现代诗人的作品。结识新疆先锋诗人沈苇后，其诗作收入《新疆前卫作家作品集》，还曾主编地下刊物《轮廓》。

从文学创作到电影拍摄，雎安奇认为，结构是一切的基础。《诗人出差了》是一部以诗歌来进行结构的作品。主人公，也就是主演竖，原名侯献波，是“废话体”诗歌的代表人物，其拥趸甚至称其为“七零后诗人的NO.1，相当于导演界的贾樟柯”。他“放着好好的生活不过，游荡在主流之外”，“看起来反叛而迷茫，其实内心充满了阳光，是个自由解放的人”，其生活状态是“漂泊多年，一直不把世俗当回事，从未停止写诗”，认为“写诗要对得起自己。诗人之所以牛，就是因为特立独行，决不重复，总是独创。诗的迷人之处，是纯个人化的创造之美。他告诉你，一个活人在感知世界。”

有人在评价“废话体”诗歌创始人乌青的模仿唐代“苦吟派”诗人代表贾岛的《寻隐者不遇》而创作的诗作《此诗献给贾岛》时，指出其“空有其表而没有灵魂，已然丧失了诗歌的蕴藉和诗意的回味，近似于一个身边的朋友用日常的大白话讲述一个刚刚发生的事。全诗没有一个意象，也没有艰深难懂的语言组织形式，极其直白和浅露。”意象曾被认为是诗歌重要的特质，“意象是物象的心灵化，是一种具体而又抽象的、富有郁勃的艺术生命的精灵”，诗的意象性语言主要在于其“比喻性、暗示性，而呈现出语义的不确定性，可称为‘模糊性语言’”，但恰恰相反的是，或者说“废话体诗歌”所具有的革命性正是在于其对“诗歌意象”的抛弃。

《诗人出差了》全片16首诗，都是竖的作品，无一不是秉承了“废话体”诗歌“口语化，即用诗歌语言的口语化向书面的、正派的、严肃的主流诗歌话语说不”的创作宗旨，“将诗意继续剔除，将意象简化甚至忽略，将内容更多地转向形而下的日常琐事”的创作方式，典型的“废话体”。比如第一首《3和7》：

如果强调的是10/那么，3和7/是一对/或者说/3和7，互补

如果强调的是/先后/那么，3对7/是一种威胁

如果强调的是/多少/那，7对3/是一种威胁

如果什么都不强调的话/那么/3就是3/7就是7

在这些诗中，割除了意象，徒留事实、事件本身，夹杂某种情绪，但尽量淡然处理，仿佛是一种情绪的“消色”，拒绝深情，又掩饰不住失落，疏离和荒芜的内心世界，是一种现代主义的“存在之惑”：

《牙疼》：有一件事/你称它为牙疼/它发生在你身上/我是感觉不到的/我甚至感觉不到/自己有牙齿

《胜利达坂》：我不知道/他们为什么会留在这/这让我想到世界尽头/可想不到它有多大/再往前走似乎也没有多大意义……无论怎么回事都不重要/这儿不缺来历/重要的/是得有些酒/我们都需要喝点

《石头城》：我梦见自己/飘荡在一座空荡荡的石头城里/随风飞舞/给了我灵魂出窍的感觉

在中国新诗的发展史上，“新疆诗群（新边塞诗）”早期是对理想主义的歌唱，后期则“更切入流浪者内心真实的人生咏叹、灵魂拷问和精神生命的探索，融入西部诗的整体景观”，将“西部地域环境所保持的广袤、本真、神秘乃至原始的特征，与人类的生存本性达成对应或同构”，“西部自然净土则显示出家园意味，给予人类诗意存在的可能”。然而，这一诗意的存在意味，在回荡于西部新疆大地上的《诗人出差了》一片中，全部被解构。

三、存在之问与被解构的“新疆想象”

《诗人出差了》借助于“一个人，一个诗人对自我的放逐”来讲述现代故事，创作灵感源于导演年少时的偶然发现。影片开篇，诗人竖就用其母语上海话对“出差”进行了戏谑式解读：“出差的意思在字典上的解释是工作人员临时被派遣去外地办理公事，我是一个诗人，我没有出过差，2002年的秋天，也就是12年前，我决定派自己去新疆出一趟差。”一本正经的语气，与“出差”二字所特指的“公事公办”的色彩，以及画面所呈现的形成强烈反讽。

影片的整体格调也与影片所描述的空间——新疆保持着间离，继而对观众集体无意识中的“西部情结”进行了反讽。在国人的集体记忆中，新疆的地理文化特征早已经由经典红色电影《冰山上的来客》，伴随着“西部歌王”王洛宾久经传唱的西部民谣《达坂城的姑娘》《掀起你的盖头来》《青春舞曲》等，构建出一个令人神往的，绚丽多姿的，迥别于中原文化的风情“异域”，一如旅游书籍中的溢美之词：“在陶醉和惊艳于她无与伦比的大美之余，人们又不得不对她的广阔和博大发出由衷的喟叹”，无论是“雪峰、草原、沙漠、湖泊，大凡壮观的自然景观应有尽有”，“民族艺术之花争相吐艳”的南疆，还是作为“一部关于自然、历史和人的宏伟史诗”，“绚丽辉映，流光溢彩”，堪称“视觉上的豪门盛宴”的北疆，无疑都是“游人们最心驰神往的神秘旅行地”，是“一场迷人的旅行艳遇”。

而在传统的西部诗人心目中，“随着边塞烽烟的消失，西部恢复了寥落与寂寥。从亘古如斯的戈壁大漠到众河之源的雪山，从人类仰望的‘世界屋脊’到朝圣者心目中的‘西天’，从茫茫无际的草原到原始森林的奇异风光……西部地域环境所保持的广袤、本真、神秘乃至原始的特征，与人类的生存本性达成对应或同构”，“当城市现代文明与物欲横流造成人的灵魂的挤压感，当东部日渐失去了‘孤村芳草远’的自然空间，西部自然净土则显示出家园意味，给予人类诗意存在的可能”。

这种诗意的存在源自于野性自然所带来的一种自由舒展的勃勃的生命力。然而，在导演雎安奇眼中，家乡新疆的影像却是完全褪干净了颜色，呈现出一望无际的荒原气质。在来自上海的“废话体诗人”竖眼中，新疆的地理文化既毫无“传奇”性可言，也绝非诗意的远方。

影片开头，长长的绿皮火车穿山越岭，车窗外滑过摇晃的流动景观。因为是黑白影像，所有的壮阔都失去了意义，毫无色彩与生机，伴随着主人公无精打采的自言自语，变成漫长乏味的荒山野岭，颓态十足。

竖的出差之旅第一站来到了博斯腾湖的金沙滩。“博斯腾湖”维语是“绿洲”的意思，水域面积800多平方公里，是我国最大的内陆淡水湖，5A级旅游景区，被称为“瀚海明珠”，“新疆的夏威夷”。旅游书籍上的描述是“雪融博湖芦莲，四色一体连天，游之消暑忘倦，居之世外桃源”。竖到来的季节非旅游旺季，寥寥的游客，简陋的“别墅”，无聊的嬉戏，虽然在第三首诗《博斯腾湖》中产生了对海的想象，但是整个感觉“奇奇怪怪”。

在库米什，竖搭上了两个维族小伙儿的卡车，一路伴随欢快的新疆音乐，貌似心情愉悦。“库米什”在维语中意为“银子”，却实实在在是天山的贫瘠之地。影片中有个汉族老板酒后豪迈高歌：“我走过很多地方，最美的还是我们新疆……我们新疆好地方，天山南北好风光”，这是很多新疆人最引以为豪的自我定位，在影片《诗人出差了》中，却流淌着心灵的荒芜感。在歌厅，竖唱着“我的青春小鸟一样不回来”，唱罢还即兴跳起了新疆舞。表面的欢闹背后却是诗人对“自我的探问”：

《是我》：我不知道你怎么称呼/有人叫你上帝/有时候你看起来/又是某人的孤独/你知道，那是一回事

为了接近你/我接触到的都那么真实

此刻/我觉得空气新鲜得/有点恐怖/我知道这是我的问题

在这空无人烟的地方/人生跟不存在一样/无聊没有背叛我们/一切我想做而没做的/我知道都是你

在这空无人烟的地方，生活仿佛静止。路边的饭馆播放着“现代”音乐，那是4年前1998年世界杯足球赛的主题曲《生命之杯》。竖一站一站走下去，频繁更换着交通工具。长途车上吵架的乘客，路边饭馆想做能烤100只羊的馕坑，打破吉尼斯世界纪录的老板，饭馆门口的小姑娘谈起几年前的撞车事故，有小娃娃死了，还有跟两个维族小伙子探讨爱情……窗外是绵延的沙漠、戈壁、骆驼和脚印。这里有鲜活真实的情感与生活，却也是被世界抛弃的“戈壁”：“可听之声稀矣/可望之物/如月/如灯/皆不可及……我已不再反常/诡异/只是看上去/一身疲倦”。在影片结尾，身心俱疲的诗人终于倒下了。

与曹文轩指出的浪漫主义者的流浪情结不同，《诗人出差了》显然是现代主义的，是“吃饱了混天黑、破罐子破摔、随遇而安或是宣扬存在的荒谬绝伦、刻薄地揭示人性”的，“漫长的行程像慢镜头把人的脆弱和孤独拉长放大”，常常会陷入一种难以言说“孤绝的境地”。对导演而言，新疆是自己的故乡，土生土长的地方，并非“远方”；对作为上海人的主人公竖来说，新疆这个“远方”近在眼前，就在脚下，非但没有“诗意的栖居”，反而一片荒芜。影片消解了诗意的想象，却建立起一种虚无的意象，这是心灵的虚无与生存的荒谬，是生命力的消逝。

影片立意于揭示这次“肉体的愉悦与耗竭为标志的差旅所带来的荒谬”，而“风景和肉体也不过都是支撑放逐的假象”。主人公竖的流浪是一种哲学意义上的，存在主义式的流浪，“对应一个地缘政治的思考，身份的思考，以及理想和真实的幻灭”。雎安奇自言受文学影响至深，“从最初嚎叫的东西到莽汉主义激烈的东西，慢慢地我开始更喜欢存在主义荒诞的东西，在文学的形式上走得很远的作品，比如加缪。我理解的人类根本的状态就是西西弗神话。”通过《诗人出差了》，雎安奇对家乡“贫苦破败的底层社会生态”的赤裸裸揭示，完全颠覆了普通人心目中对于“新疆”二字所产生的瑰丽多彩的异域想象。

影片的整体调性随意而茫然，间或又混杂交织着一种自给自足的鲜活，最终的结果是，“影片不是去探讨苦大仇深的命题，也没有任何幻灭，它指向的不过是不论身在何处都有顽强和鲜活的喜怒哀乐的存在”。雎安奇自言他“追求的就是这种不确定性”，一种存在的不确定性。

【注释】

①[法]若兹·库贝洛.流浪的历史[M].曾丹红译，桂林：广西师范大学出版社，2005：330.

②李秀彬.家园·旅途·远方[M].北京：商务印书馆，2016：5.

③李秀彬.家园·旅途·远方[M].北京：商务印书馆，2016：121.

④曹文轩.论近二十年来文学中的“流浪情结”[J].文艺研究，2002（4）：153.

⑤侯克明，杨超.《长江图》映后谈[J].北京电影学院学报，2016（6）：68.

⑥雎安奇.我和《诗人出差了》[N].南方周末，2015.2.6.

⑦Chris Baldick，Oxford Concise Dictionary of Literary Terms，Shanghai Foreign Language Education Press，2000：168. 转自李志斌.漂泊与追寻——欧美流浪汉小说研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008：4.

⑧李志斌.漂泊与追寻——欧美流浪汉小说研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008：1.

⑨李志斌.漂泊与追寻——欧美流浪汉小说研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008:1-2.

⑩李彬.公路电影：现代性、类型与文化价值观[M].北京：中国电影出版社2014：201-204.