《一八九四·甲午大海战》的历史书写

樊 双

(解放军艺术学院，北京 100081)

在国产战争片领域，冯小宁可谓是最杰出，也最引人注目的导演之一，他所拍摄的“战争三部曲”《红河谷》(1997)、《黄河绝恋》(1999)和《紫日》(2001)，乃至《战争子午线》(1990)和《嘎达梅林》(2002)等无疑都是成功的战争片。在其数十年的艺术生涯中，冯小宁形成了个人的艺术风格和艺术偏好。从整体上来说，冯小宁的战争电影都有着一种关注历史，并在历史事件中见人性的特色。这种唤醒观众历史记忆，或是给予观众历史知识的补充，并触动观众对自身乃至国家民族现状的思考的方式，是冯小宁电影曾经备受赞誉的原因之一。

以中日甲午战争为题材的《一八九四·甲午大海战》(2012)可以视作是冯小宁在战争题材上的又一次尝试。在这部电影中，冯小宁敏锐的历史意识，以及为史实的骨架丰富以个人情怀血肉的创作习惯依然有所保留。

一、历史困境的重新书写

历史一词本身是带有一定威严性的，即使是艺术家的创作并不能完全保证客观和公正，但也依然需要搜集、整合、鉴定史实文献，从而尽可能地在解释、再现历史事件时不违背真实性，避免给观众造成误导或不适感。冯小宁无疑也是深谙这一点的，他所擅长的方式是运用一个真实的历史背景(如第二次世界大战的中国战场)，然后虚构一个人物在战争环境下的遭遇与困境，作为一贯身兼导演、编剧等于一身的主创，冯小宁能够从自我的叙述策略出发为人物的遭际安排节奏鲜明的开头、发展、高潮和结局，并且能根据个人意志来为事件确定中心。

但具体到《一八九四·甲午大海战》中，历史题材本身却给冯小宁的创作带来了一定的困难。不难发现，相对于“战争三部曲”来说，《一八九四·甲午大海战》的最大区别就在于冯小宁从原来的“以小见大”的叙事方式变成了将目光直接对准历史上确有其人的大人物。原来虚构的女军医安洁、流落藏区的汉族少女雪儿等变成了绝大部分观众都有所耳闻的邓世昌、丁汝昌等人。这就限制了主创的虚构空间。曾经在1992年拍摄过电视剧《北洋水师》的冯小宁对于中日甲午战争这一题材是熟悉的，而这种熟悉又变为一种创作惯性。在《北洋水师》中，为了达到艺术效果，冯小宁就曾经对其中的史实进行过大量改写。一百二十余年前的甲午中日战争依然保留了大量典籍档案乃至图片等，近年来的学院派乃至民间也都有较为可贵的研究成果出现。其中不乏与《一八九四·甲午大海战》相抵牾之处。可见，保守起见的冯小宁在历史书写上选择了对已经珠玉在前的《北洋水师》进行缩写。

这其中较为明显的便是对人物所处历史困境的简单化改写。从根本原因上看，北洋海军失败的原因被归结为缺乏资金，而海军没有资金的维护自然也就缺乏弹药，甚至出现了“定远”和“镇远”的主炮只剩下三枚榴弹，以至于刘步蟾与林泰曾两位舰长不得不通过抛硬币的方式来决定多出那一枚归属的场景。而资金的缺乏则又被归咎为慈禧太后对颐和园的营造上。电影最后光绪皇帝在颐和园的痛哭再一次强调了这种“把渤海换昆明”的悲戚感。

而在细节上，冯小宁则为了戏剧冲突加入了大量虚构情节。如一贯对北洋海军严格训练、恪尽职守的洋教习琅威理的去职，一般来说被认为是北洋海军出现问题的征兆之一。在历史上，琅威理的离去在于与刘步蟾有关的“撤旗事件”。由于舰长刘步蟾坚持在“定远”上升代表他是最高长官的总兵旗，而与以“副提督”自居的琅威理发生冲突。严格来说，这是一件双方都有错误的争执。在电影中，“撤旗事件”被删去，琅威理的辞职原因改为因为在“长崎事件”中无法指挥军舰向长崎开炮。这样一来，一是事件的删削使得电影时长不至于过长，二是维护了刘步蟾作为正面人物在电影中的形象，三则是借琅威理之口表达了对日要强硬的理念。这种更改应该说是功大于过的。

即使是在“战争三部曲”中，冯小宁依然有重构历史事件，甚至为了视觉上的艺术需要而变更历史细节的习惯。例如，在《红河谷》中，英军对中国西藏地区的入侵实际上是冯小宁将两次战争进行了糅合，即江孜保卫战与第二次侵藏战争。在历史细节的处理上，如电影中出现了在第二次侵藏战争中才出现的水冷式马克沁重机枪，且在安排其战术位置时让其拥挤地排成一排等，这些虽然有违历史真实，但是却能够在视觉上给观众造成一种压迫感，以英帝国在武器上的压倒性优势衬托出藏民反抗的悲壮。

二、特定历史环境中的人性与情感

优秀的历史片与战争片脱离不了人文关怀。从冯小宁过往的电影中也不难看出，他并非单纯地以战争的血腥或暴力来刺激观众的眼球，而是始终有着一种对人类的悲悯、救赎情结。人物陷入战争之中并不意味着战争就完全泯灭了人对于善良、幸福的美好价值追求。例如，在《紫日》中，原本一心想让杨玉福杀死具有军国主义思想的日本少女秋叶子的苏联女军医娜佳，在经历了一系列磨难后也与秋叶子产生了情谊，在秋叶子被日军打死后愤怒地开枪为其报仇。

在《一八九四·甲午大海战》中，冯小宁则延续了《北洋水师》中的剧情，虚构了一段邓世昌与刘步蟾妹妹(也就是旁白中“我奶奶的奶奶”)之间没有结果的爱情。早在邓世昌等人少年时就读于福州马尾船政学堂时，他就与刘小妹相识。随后，刘小妹和刘步蟾等人留学英国，邓世昌则留在国内。直到跟随丁汝昌去伦敦接收“超勇”号和“扬威”号，邓世昌才见到了长大以后的刘小妹，两人一见钟情。然而由于种种原因，邓世昌选择了回家接受父母的安排结婚，并且终身保持了不纳妾、不下船的生活作风，刘小妹只能在赠送邓世昌狼狗“太阳”后黯然离去。最终“太阳”和邓世昌一同葬身大海。在电影中，这一段情感无疑是不符合人物的真实年龄的，但它又是有意义的。它的设计并不仅仅在于使电影拥有女主角，还在于彰显了邓世昌的优良品质，在面对更为年轻美貌，同时受过英式教育的小妹时，邓世昌没有选择接受她的爱情。同时观众也能感受到战争带来的生离死别之痛。在电影中，小妹两次眼望大海，一次是在大东沟大战之前在刘公岛的山上目送北洋舰队离去，从而与邓世昌永别；另一次则是在北洋海军全军覆没之后，带着刘步蟾遗物的小妹伫立在海风中。邓世昌与刘步蟾这两位优秀的海军将领在大东沟海战和威海卫保卫战中先后殉国，两人因为刘小妹这一人物而联系起来，观众完全可以感受到茕茕孑立于海边的这位坚毅女性内心的悲痛。在特定的历史环境下，个人情感不得不让位于家国。

这一点，可以与以邓世昌为主人公的《甲午风云》(1962)进行参照。在《甲午风云》中，电影叙述的精妙之处就在于，在人物关系的设置上一虚一实，一大一小，互为照见，互相映衬。“实”的是邓世昌及各管带之间的人物关系，而“虚”的则是对水兵王国成的塑造。在电影中，王国成原本是“济远”号的炮手，由于在丰岛海战中无法忍受方伯谦的逃跑行为自行开炮，遭到方伯谦的排挤和威胁。而邓世昌的“致远”号则收留了他，最后王国成与“致远”其他官兵一起壮烈殉国。而在剧本中，王国成之所以害怕方伯谦，是因为他的父亲曾经参加过太平军，为了保住父亲的性命，他只好黯然离开“济远”。有了这一层虚构，不仅王国成委曲求全的屈辱心态能够得到观众的理解，他面对强敌而能够悍不畏死，勇于反抗的精神也可以在父辈的经历中得到解释。诚然，由于时代上多重原因的限制，如史料的匮乏等，《甲午风云》中出现了较为明显的历史错误与艺术缺憾，如将爱国将领刘步蟾塑造为一个懦弱胆小、卑鄙无耻的小人，让他因为妄图在战争中自保而遭到了丁汝昌的掌掴，又如丁汝昌、邓世昌、方伯谦、林永升，乃至敌方的伊东祐亨等人的形象塑造也带有脸谱化的倾向等，但这无损于《甲午风云》依然是一部经典的反映甲午中日战争的历史影片；《一八九四·甲午大海战》亦是如此。

三、历史人物情感的意象化

钱谷融曾经指出：“由于情感活动优势，文学家极易把自己的主观情感寄托在对象上，每朵花、每棵树、每阵风在他们心灵里都能获得特殊的灵气。”这一观点其实也是适用于电影创作的，所不同的是，由于画面要比文字表达更为抽象，电影导演要在善于用对象来表达自己主观情感的同时，更要考虑到观众的理解水平和理解习惯，从而更为妥当地设置画面符号意义。冯小宁也是一个善于创建一个意象世界的导演，在他的电影中，即使是并不了解历史，或陌生于电影景观学理论的观众也能较为准确地理解冯小宁赋予客观事物的情怀与灵性，如《红河谷》中意味着圣洁、亘古和最终迸发出愤怒的雪山，又如在《黄河绝恋》中意味着女性的博大和滋养，以及中华民族生生不息生命力的黄河，乃至《紫日》中意味着人性美好的，秋叶子临死前抛撒的一捧鲜花等，这些都为原本冰冷、残酷的历史赋予了盎然的诗意。

而在《一八九四·甲午大海战》中，冯小宁依然运用了意象化的外物来撑起历史人物的情感空间。例如，在电影中，日本海军军官伊东祐亨被设置为刘步蟾、方伯谦等人的同学(而历史上伊东、刘并未留学该校)。在从英国皇家海军学院毕业的那天，伊东祐亨赠送给刘步蟾一把长笛，两人一个吹长笛，一个弹奏钢琴，完成了一场演出。冯小宁借助这把长笛来表达刘步蟾与伊东之间惺惺相惜的情谊。即使是在打仗时，伊东祐亨也言必称“老同学”。然而在威海卫保卫战的后期，北洋海军已经到了弹尽粮绝的境地，伊东祐亨送来劝降书，表明回想昔日留学时光，不胜温馨。刘步蟾对此的反应是“开炮，回答他”。在被告知已无炮弹时，刘步蟾选择用水雷自行炸毁心爱的“定远”舰以免资敌，并于当晚吞服鸦片自尽以示宁死不屈。在电影中表现刘步蟾自杀的情形时，冯小宁设计了刘步蟾面对一杯毒酒吹奏那把伊东赠送的长笛并流下热泪，旧日时光一一重现。有别于一般抗日电影中言及日军很容易落入丑恶、颟顸的俗套，冯小宁在电影中将伊东祐亨塑造为有情有义的角色。既遵从史实，让其在刘步蟾等人死后礼待他们的遗体，又根据个人对人物关系的理解，安排了赠送长笛的情节，让长笛成为见证两个优秀海军军官，乃至两个民族兵戎相见悲剧的意象。

冯小宁的感性和理性集中地体现在他的战争电影中，并最终形成了属于自己的影像风格。他在战争电影上的成就是有目共睹的。《一八九四·甲午大海战》存在一定的争议之处，可谓是成也历史，败也历史。当观众感慨冯小宁能在当代重新给观众呈现甲午战争这一恢宏题材时，又有对这段历史更为了解者质疑其中有违史实的细节。但无论如何，作为一名有着责任感与使命感的导演，冯小宁所做出的努力以及对历史题材的一贯坚持和重视是值得肯定的，而《一八九四·甲午大海战》在处理近代历史事件题材上给我们留下的经验与教训也是珍贵而有益的。站在《一八九四·甲午大海战》的肩膀之上，中国的电影人们完全有理由创造出具有思考价值，能够改造现实的历史题材电影。