《东京物语》的和式之美

于 勇

(中原工学院，河南 郑州 450007)

已故日本导演小津安二郎被认为是最擅长表现日本“况味”的导演。在他三十余年的艺术生涯中，他留给了观众《晚春》(1949)、《秋刀鱼之味》(1962)等一系列影响了一个时代的经典作品。而其中被认为是“经典中的经典”的则要数在2009年的评选中一度击败《七武士》(1954)当选日本电影最佳的《东京物语》(1953)。《东京物语》之所以脍炙人口，受到日本国内外观众的肯定，很大程度上在于小津安二郎根据自己对日本文化的理解在电影中体现了一种与众不同的和式之美，当20世纪日本导演都在探寻本国电影出路的时候，小津与他的《东京物语》奠定了一种属于日本的美学规范。

一、《东京物语》与物哀美

小津的幼年时代长期在松阪度过。松阪最为著名的人是日本复古主义的代表人物本居宣长(原名小津富之助)，系统而完整地总结出了日本审美文化中的物哀美。而小津安二郎与本居宣长之间在具有亲缘关系的同时，更继承了本居宣长对物哀美的重视。小津于1959、1960年接受采访时，曾反复表示，其电影的关键词便是物哀。

早在8世纪的《古事记》、11世纪的《源氏物语》诞生的时代，日本人就有了对物哀美的自觉追求。《古事记》中的哀伤、怜悯以及由外物引起的共情等被《源氏物语》发展成了一种夹杂了赞美、喜爱、可怜的复杂情绪。本居宣长则认为有趣、可笑等也都可以算物哀。一言以蔽之，在和式美学中当人的理性退位于感性和直觉，人的心灵为强烈的情感所充斥，这种情感再经过一种艺术提炼，就上升为美感，也就是物哀美。但单纯就小津安二郎在采访中提到的物哀美而言，他所更倾向的物哀依然是一种忧伤，一种人在面对暗流涌动的人生时备感无力、沧桑的情绪。

从主题来看，小津电影中反复出现的便是日本的(或可说是儒家文化圈中的)传统伦理以及它背后的文化美感，这正是小津电影物哀美的来源，也是小津电影最为迷人的地方。小津电影犹如精准的手术刀，让观众清晰地看到，这个当代社会并不可能实现传统伦理理想中的和谐，而正是在这种不和谐中，悲哀和无奈感便油然而生。

小津本人终身未婚，但是对于日式家庭的生态他有着深切的洞察。从他的其余几部电影中不难看出，他能够以极为巧妙的方式表现日本已婚男人在性上一边高度压抑，一边高度放纵的矛盾状态。在小津的绝大多数电影中，家长里短的、看似平平淡淡的琐碎小事占据了电影的绝大部分叙事篇幅。但也正是在那些就戏剧冲突性来说毫无张力与激情的情节中，隐藏着太多温情与悲哀，这些都是小津留给观众反复琢磨和回味的。在讲述了平山周吉夫妇去东京和大阪探望子女这个简单故事的《东京物语》中，一生没有子女的小津精准地把握住了为人父母与为人子女的各种感受。单纯从电影主干来看，《东京物语》可以总结为子女在成年后各自婚嫁成立了小家庭，离开了父母，而父母只能孤独地度过自己的晚年。而细分下去又可以看到，小津对于这种“空巢老人”现状的认识又不是片面的，比如有着不同生活状态、生活经历的子女，他们各自的“不孝”背后实际上有着各自的无奈之处。当年迈的父母生活在孤独中时，这些人到中年的子女实际上也被孤独和其他负面情绪所困扰。如长子幸一身为一个医生，同时也是两个儿子的爸爸，不仅有着职业责任，开着诊所一有病人随时就要出诊，同时也有着家庭责任，即使只是为了抚养两个儿子，幸一也要不辞劳苦地出去工作，因此不能按照约定陪父母。而在电影中最孝顺的二儿媳纪子，为了陪公公婆婆去逛东京也要向自己的公司请假，这反而让公公婆婆感到十分愧疚。即使是给观众感觉最不孝的二女儿繁，也有自己的苦衷，她开着美容院，没有所谓的休息时间，只要客人上门就必须服务，且为了补偿父母她也主动提出了出钱让父母去热海温泉度假等。

而如果仅仅是将物哀停留在两代人之间的矛盾上，那么《东京物语》还是不足以成为日本人心中20世纪最伟大的本国电影之一的。家庭仅仅是社会的小单位，但家庭也是受时代变革洗礼最明显的一个社会缩影。电影拍摄于日本在二战之后的恢复期，这也是日本从熟人社会(如平山周吉夫妇居住的邻里之间互相问候的尾道)向市民社会(人们各忙各的，阶层化已经逐渐形成的东京)的转变时期。在这种转变中，传统的个体道德观受到挑战，而熟人社会正是受传统道德约束的，工业化的入侵(电影中的工厂，纪子公司的米其林轮胎等都暗示了这一点)使人们不得不越来越麻木。这种时代洪流是令人悲哀的，也是无法抗拒的。老夫妇就意味着这个必将被遗忘的时代，承载着小津的哀叹。

二、《东京物语》与幽玄美

幽玄美来源于日本古代文人对生活中种种不快、失意等情绪的审美，在藤原俊成、世阿弥等人的发展之下，幽玄美被发展成为从感官上升到精神的美，如和式的茶道、花道、能剧等都从不同的角度来展现幽玄美。而在文学和电影中，幽玄美则表现为近似禅宗的“不可说”“无即是有”，即以一种优雅的方式来表现一种深奥的、微妙难言的情绪，在表露的同时又有所遮蔽。正如世阿弥所指出的，用眼来观察的是外行人，而用心观察的才是内行人。在好莱坞叙事技巧大行其道的今天，小津对幽玄美的发扬无疑是别具一格的。在小津的电影中，跌宕起伏的情节以及直接剖露人物内心的语言经常是被舍弃的。情节看似死水微澜，人物彼此彬彬有礼，语言内敛，不直接表露自己的情感，充满暗示性，导演的镜头语言也十分婉转，充满暗示性。观众要想彻底了解导演的意图只能“以心传心”。

首先，就人物语言来说，电影中除了最小的女儿京子说话心直口快，在母亲去世以后指责哥哥姐姐们失去了亲情，表示自己以后绝对不要做这样的人以外，其他所有的人说话都十分含蓄，一家亲骨肉也在彼此的客套、礼让中渐行渐远。例如，繁是电影中一个类似于“丑角”的角色，其表情、动作都是幅度最大的，但是在语言上，当繁看到了提前回家的父母时，只是暗示自己安排了互助会，晚上会有其他人来家里。父母在听到以后就收拾行李去了上野公园，默默等待太阳下山各自投奔他人。在电影中，即使是在喝醉的情况下，如处于“无家可归”状态下的平山周吉去找自己的好友服部先生喝酒时，在服部抱怨自己的儿子没出息，羡慕周吉子女个个成功时，周吉也没有表露自己的真实情感。又如在回家时，已经自感生命不长久的平山太太说的是“东京好远哪”，而她来时说的则是“东京好近哪”，这位在整部电影中从未抱怨子女的老妇人以这样含蓄的语言表露了自己对这次旅行的失望。

其次，就导演的镜头语言来说，小津在讲述这个浸透悲哀的故事时，是以一种节制的语言来表述的。如平山周吉夫妇去到热海时，原本他们沉浸在当地一片宁静的风光中，但此时镜头中的远景已经出现了来来去去的人影，而随着夜幕的降临，越来越多的青年男女来到旅馆，并且开始打麻将、唱歌、寻欢作乐，甚至是进行肉体交易，吵得平山夫妇无法安眠。此时小津没有直接表现夫妇两人的烦躁，而是通过表现他们扇子扇风的频率加快以及拍打蚊子等动作，告诉观众这一次旅行是他们想尽快结束的。又如，在纪子前去奔丧时，周吉家墙边的一朵鸡冠花反复出现在镜头中。一是因为鸡冠花是在夏秋季开花，这表现了母亲夏天去探望子女、秋天病故的时光流转，此外，鸡冠花的花语为永不褪色的爱，这也暗示的是无论子女如何对待父母，母亲对他们的爱都不会改变。

三、《东京物语》与淡泊美

淡泊之美又可以理解为“闲寂”之美。在日本美学史上，将这种美感发挥到极致的代表人物便是“俳圣”松尾芭蕉，在松尾芭蕉的俳句艺术世界中不难看到，大自然之中的风花雪月等都可以激发审美主体的“有机的苦恼”。淡泊美与物哀美之间存在类似之处，但是相对于后者更偏重于对悲哀等情绪的咏叹，前者便直接是一种与外物紧密联系的悲哀与喜悦本身，并更强调人与外物的融合。正如松尾芭蕉在《笈之小文》中阐释的：“然风雅者，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花。所思之处，无不是月。见时无花，等同夷狄。思时无月，类于鸟兽。故应出夷狄，离鸟兽，顺随造化，回归造化。”显然，淡泊美并不停留在悲哀的境界，而是强调人在俗念的包围下，应该尽可能地保留一种静观外物的态度，既能面对一年四季的风花雪月等自然风物，也能够面对并不单纯、浪漫的人生世相。在面对这些审美客体时，人的心态应该是孤寂而愉悦的，最终实现将人完全融入自然、物我合一的境界。

这种审美形态带有非常明显的孤绝感，在淡泊的背后实际上是一种空虚、寂寥和孤高。在《东京物语》中，纪子这一角色是淡泊美的替身。纪子生活在一种简素而清贫的状态中，在物质上，纪子的家是电影中出现的诸儿女家中最贫困的，在邀请公公婆婆前来的时候，纪子一再强调“如果不嫌脏就来吧”“很感谢你们没嫌脏”。实际上纪子的家并不脏，但是却最为逼仄简陋，在招待公公婆婆的时候连酒都是向邻居借的。心如枯井的纪子愿意在物质上过着一种最简单的生活。而在精神上，在丈夫昌二生死不明的8年中，纪子无疑是孤寂的，但是她又是甘于、乐于坚守这种孤寂的。婆婆劝说她要是遇到合适的人，就改嫁吧，不然大家都会觉得很对不起她，纪子却坚持不再改嫁。婆婆说：“当你老了以后，你会感到孤寂的。”纪子便说：“那我就努力不让自己老。”这是在电影中始终温柔、顺从的纪子唯一一次没有顺着长辈意思的时候。纪子所珍视的是一种静谧的、自我品味昌二点点滴滴的生活。尽管家中的一切都是会勾起人的感伤和凄然的，如婆婆提到的昌二睡过的床，公公婆婆一起看的昌二的照片等，但是纪子愿意用自己的下半生来维护这段感情的纯净和清澈。在婆婆死后，公公作为同样失去了挚爱的人，将婆婆的遗物送给了纪子，这是小津借周吉对纪子身上这种淡泊美的肯定。

实际上，日本的传统和式审美还包括诸多形态，比如“风雅”美等。众多审美形态以及审美风格构成了一个复杂多元的日本艺术观。即使是仅就《东京物语》这部电影而言，也完全有分析出其余和式美形态的可能。在表现日本的传统审美方面，小津安二郎无疑是一位具有空前意义的导演。他高度重视日本的和式文化底蕴以及大和民族的精神品格，这些抽象而无处不在的意识被他以影像的方式具象化、可触摸化，征服了在废墟上重建家园的日本民众，进而征服了世界其余地方的观众。在小津最为著名的电影《东京物语》中不难看出，小津擅长在表现当代日本人的平凡生活时，注入物哀美、幽玄美与淡泊美的和式审美，证明了电影的民族性是并不与世界性矛盾的。由小津所巩固的这种日本古典美学传统，也为后世的日本导演所继承，并为中国导演也指出了一条可以借鉴的明路。可以说，小津安二郎对日本乃至同样需要摆脱西方批评话语禁锢的东方电影美学，做出了不可低估的贡献。