电影《别让我走》的叙事策略

王海燕

(四川美术学院，重庆 401331)

基因技术的长足发展已然引发人类关于科技伦理的论争与对科技本身的敬畏与恐慌。人类应该如何对待自己所制造的基因产品？2010年由福斯探照灯公司出品、改编自日裔英国作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)2005年出版的同名小说、马克·罗曼尼克(Mark Romanek)执导的《别让我走》(NeverLetMeGo)，便试图对此做出反思。

影片通过女主角凯茜(Kathy)的回忆结构全片叙事，由三幕构成：克隆人凯茜、露丝(Ruth)、汤米(Tommy)在海尔森(Hailsham,1978)的校园生活、乡居(The Cottages,1985)的农庄生活及对可能原型的寻找、凯茜的看护生活及她与汤米申请缓捐未果的终结(Completion,1994)。

科幻电影主要以视觉奇观、动作冒险、惊悚悬疑等为核心元素，因此我们对它的心理期待往往是视听的冲击震撼、情节的跌宕起伏与叙事的酣畅淋漓。《别让我走》却让我们的期待视野全部落空，甚至连起码的戏剧冲突都匮乏。影片仅仅套用了克隆人这样一个科幻背景，探讨的却是人类亘古以来所面临的关于友情、爱情、责任、宿命等命题。原小说中日式的哀伤隐忍与英式的理性克制在电影散文式叙事结构中通过特定的叙事策略散发出来。这一策略便是从科幻片所惯用的男性/英雄/他者叙事视角到女性/凡人/主体叙事视角的转向。

一、从男性叙事到女性叙事

受到现代主流社会中父权意识的影响，科幻电影习惯由男性角色充当叙事的主要动力，“一切矛盾都被抽象为男人之间的矛盾与斗争：正反势力的对立通常是男性之间的对抗(即使有些正面角色为女性，也是让女人披上男性骁勇善战的战衣代替承担起主流意识中男性的责任为正义而战)”①。这一叙事惯例渗入男性特征所隐含的力量、挑战、冒险，贯彻哪里有压迫哪里就有反抗，哪里有危难哪里就有振臂一挥的杰出领袖或除暴安良的孤胆英雄追求自由平等的现代精神。而《别让我走》中凯茜几近平静的叙述语调与限制性的个人视点，则打破了用男性视角重演俄狄浦斯轨迹②的惯例，解构了主流科幻片的男性特征。男性视角的硬朗、粗犷、清晰被女性视角的柔软、细腻、暧昧所替代，形成一种散文式节制隐忍的电影叙述。

影片中，虽有男性克隆人汤米的线索，但他明显缺乏男性特质，既无健壮的身体，也无坚毅的个性。这是由他的成长环境所决定的。首先是男性/父亲形象的缺失，从两次礼堂集会可以看出，海尔森的教职员工均为女性，即便有偶尔前来的男性送货人，也神色怪异疏离。其次，各种令人色变的关于走出海尔森栅栏外凄惨结局的流言，孩子们依次拿牛奶、刷手环的机械化标准动作，暗示了对他们的教育要求绝对服从。这种教育环境所培养出的汤米注定缺乏现代主流社会所强调的自由、勇气、力量、挑战等男性特征。即便在第一幕汤米因缺乏绘画与运动天赋而被孤立嘲笑的段落里，作为母亲形象的心灵导师露西(Lucy)也不像其他科幻电影里所设置的父亲形象的心灵导师(如《黑客帝国》系列里的莫菲斯、《变形金刚》系列里的擎天柱)引导他去直面困境、挑战自我，而是教他漠视、回避困难：不要为这种事生气，因为其他孩子激怒他仅仅是为了看他的反应，如果他恰好不很擅长体育和美术，那也没关系，因为这些都不那么重要。

在男权社会中，男性被认为应该具有自信、无畏、冷静、自主、独立、不依赖于别人……领导能力、控制局面的能力、可靠等特质。③海尔森的教育目的与教育理念显然与之背道而驰。对于人造的工具化异类产品，人类要求他们不怀疑、不抵抗地绝对服从与逆来顺受。因此，即便是作为男性角色的汤米，呈现更多的也是一种柔软、感伤、散漫的叙事特质，这与强调动作、高潮、结果的男性叙事是不一样的。

尤其当本片的女性视角采用回忆这样一种叙事策略时，更耐人寻味。人的记忆是有选择性的，这种选择性往往又是限制性的，并反过来强化或美化偏执性记忆片断。因此，凯茜在追忆逝去时光时，散发出一种“如梦似幻、虚实难辨的迷离美感”④，即便其中有苦涩与哀伤。这样我们才能理解在影片第一幕前五个段落里，如田园诗般祥和迷人的海尔森、略显欢快的校园生活让我们很快忘记凯茜在序幕场景里平静叙述的隐晦暗示，误以为此片为纯粹的青春成长片。直到露西小姐揭开他们作为器官捐赠者而存在的真相，海尔森看似如普通寄宿学校的温情外衣才最终被撕破。

与此同时，我们也恍然为什么凯茜会有那么一双迥异于同龄人的冷静清醒的眼睛，因为在追忆的过程里，幼年凯茜的双眼被植入了洞悉真相的成年凯茜的目光。她透过自己已然启蒙的清明之眼，重新确认自我，认识他人，回顾当年的懵懂、愚昧和无知……而自己却只能无能为力地站在一旁。⑤第二幕里她冷眼看着初到农庄的露丝向克里希(Chrissie)“鹦鹉学舌”，忍不住指出“你学他们，他们学电视”，就如同柏拉图所指出的人类对真理的认识一样，隔了一层又一层。电视模仿人的真实生活，是人的真实行为的影子，克里希从电视/影子中模仿，露丝则从克里希/影子的影子中模仿，从而形成“人的真实行为←电视节目←克里希←露丝”这样一个不可靠的对正常人真实行为的认识过程。这种隔了千山万水的模仿所得的生活经验，一旦进入真实人的生活空间，便显得相形见绌。第二幕咖啡厅场景中，凯茜三人点餐时的不知所措与她在海尔森课堂上咖啡厅角色扮演时的镇定自如形成强烈反差。

二、从英雄视角到凡人视角

从表面上看，《别让我走》是一个关于克隆人的话题，但它所呈现的不是科技本身的高精尖，也不是克隆人对人类的反抗、攻击或反噬，亦无经典好莱坞电影叙事的冲突、反抗与胜利大逃亡[如美国导演迈克尔·贝的《逃出克隆岛》(TheIsland,2005)里克隆人为生存所做的挣扎与努力]，由始至终弥漫着对命运挥之不去的无力与感伤。这源于影片从凡人视角而非英雄视角来结构全片。

超级英雄的塑造和个人英雄主义的张扬是美国科幻片永恒的主题，因此通常设置英雄最终扭转乾坤、正义最终战胜邪恶的大团圆叙事模式。《别让我走》展现的则是平凡大众面对现实与命运的无力感。弱小的凡人面对命运束手无策，只能被动地接受现实，因为他们既没有如超人、钢铁侠、蜘蛛侠一样的超能力量或钢铁意志，也没有“梦工厂”里无所不在的巧合、机缘与置之死地而后生的幸运。

片中男性角色汤米便是这样一个反英雄的存在。首先，他不具备高大强壮的形象，第一、二幕里显得阴柔，第三幕里则显得病态。其次，他也不具备英雄形象所必备的刚毅坚韧，显得迷惘懦弱。他本与凯茜两情相悦，却被动地接受了露丝的爱情。第二幕里，当凯茜追问他为什么笃定无法与露丝成功申请到缓捐(据传能证明有真爱的两人可缓捐器官几年)时，他没有斩钉截铁地回答自己真正爱的人是她，嗫嚅之后说凯茜当年入选了很多作品，而他则无东西可查(他推断当初艺廊所收藏的画作可以检视他们的内心)。第三幕海边看弃船段落里，当镜头里汤米跑到船边已气喘吁吁，爬上船之后不时抚住腰腹(已两次捐赠器官的他身体大受损伤)，三人讨论的不是自由，而是“终结”及捐赠的责任，那么，我们也就不用期待会有绝地逃亡的桥段了。

但小人物偶尔流露的坚持与勇气也让观众惊喜。第三幕里露丝向拥有真爱的凯茜和汤米请求原谅，并提供缓捐受理人(夫人)的地址，这给汤米带来希望。他兴奋地向凯茜展示他这些年的绘画作品，即使可能最终都无法再见凯茜并获得她的原谅，即使缓捐或许只是一个虚无的传言，他都一直在为那个渺茫的可能努力。这对一个从小被嘲讽缺乏绘画才能的人来说，显得弥足珍贵。

第三幕申请缓捐的叙事组合段里，凯茜基本保持沉默，汤米唯一一次占据主观视点。曾经胆怯懦弱的汤米迫不及待地向夫人说明来意，而当艾米莉(Emily)校长告知他成立艺廊只是要看他们是否有灵魂，没有所谓的缓捐时，镜头里她挺直僵硬的身体、严肃冰冷的眼神、刻板生硬的语气，对比汤米迷茫的面庞、长达3分钟的耳鸣声，来表现他的如雷轰顶。但即便面对如此绝望的宣判，他也没如其他科幻片中所塑造的小人物那样振臂而起、绝境反击，只是机械地收卷画作，黯然离去。连绵不绝的耳鸣声响既是他深受打击后无法听到周围声音的真实写照，也表现了他拒绝面对现实而把自己收缩在不听不看的壳里。直到他语气平和地要求凯茜停车，下车、关门、走到车前一定距离后，他才如受伤的野兽一样仰天嘶吼、绝望呐喊。凯茜下车抱住他无声安慰，如泣如诉的大提琴配乐响起，将人类充当上帝创造他们却又无情抛弃他们的残酷展现得淋漓尽致。镜头里，汽车前车灯刺眼的强光，既探照了汤米深沉克制的愤怒与伤痛，又为他提供了一个宣泄郁愤的出口。

三、从他者窥视到主体观看

苏珊·海沃德认为科幻电影投射的是男人关于科学带给我们的未来最糟糕的恐惧，并将其做了几个分期：1950年以前倾向于把技术表现为有可能毁灭人类的科学恶魔；其后则表现人类面临外星人入侵地球或把人劫持到太空飞船和异星球上去的危险；1968年以来的影片中，良心问题被提出来；20世纪70年代晚期，展现的则是(白人)男性的性文化受到威胁；新千年之后则是关于恐惧的技巧。⑥总之，自从弗里茨·朗的《大都会》(Metropolis, 1926)挑战把技术发展作为社会变革动力的现代主义信念以来，科幻电影就像得了被迫害妄想症一样，总是处于一种不能从根本上控制技术的莫名焦虑与恐惧之中。于是采用神话一样的男性叙事，以超级英雄的主体视角，将科技及非人类指认为威胁和隐患的符码而置于他者之境，形成与人类二元对立的逻辑，试图从超级英雄大战异类的过程中缓释这种焦虑与妄想，加深观众对异类的反感。

《别让我走》则恰恰相反。叙事角度选择的不是与克隆人对立的正常的人类来看作为他者的克隆人，而是以克隆人凯茜为主体的自我观看。这种以克隆人为主体视角的叙事策略，不仅避免了其作为他者被看的边缘化与妖魔化，而且能轻易地与观众建立一种“共谋”⑦关系。因为这一策略将摄像机(导演)与凯茜(克隆人)、观众的视线合而为一，形成“同一化”视线，使观众产生摄像机和凯茜的视线是他们观察世界的视线的错觉，从而在移情的作用下产生心理认同与情感共鸣，轻易唤起对如何处理人类与克隆人之间关系的反思和自省。

尤其影片以凯茜这样一群无力改变自己命运的普通克隆人的视角，拉近了与观众之间的距离。既减少了观众对异类的排斥抵触，又在同情弱小的心理驱动下感同身受于克隆人的困境，最大化地达成情感上的共鸣。

当片尾画外音响起凯茜已被通知捐献器官时，其命运虽有留白，却没有任何想象空间，因为她注定会如露丝一样在几次器官捐献之后死在冰冷的手术台上，且得不到怜惜。而视线合一的“共谋”关系使观众对凯茜内心的悲凉感同身受。于是，我们会赞同凯茜的质疑：“我们和受赠者的人生是否截然不同？”这不禁让人想起《人工智能》(A.I.,2001)中历经千辛万苦想要成为真的男孩、拥有真爱的机器人大卫(David)最后没入海水中等待奇迹的场景。他以为见到了传说中能把他变成真正男孩的蓝仙女，但在清醒的观众眼中，那不过是掩埋于海底的游乐场里一尊废弃的塑像而已。不管他如何努力，都无法得到妈咪的真爱，因为人类对异类天然具有一种神经质的惶恐与焦虑。两部影片讨论的都是人与其创造物之间的关系，并均采取以非人类为主角的叙事策略，另辟蹊径地开拓了另一种科幻片的叙事模式，最大限度地引发观众反思人类因贪婪而狂妄自大地充当上帝，不仅给人类，而且给非人类所造成的痛苦与困境。

注释：

① 曾祥祎：《国外科幻影视作品的叙事策略研究》，黑龙江大学新闻传播学院，2013年。

② 精神分析电影理论所使用的概念，特指古典好莱坞电影的一套惯例。凭借它，男主人公通过解决危机和维持社会稳定的行动，成功或不成功地完成这一轨迹。

③ [美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红等译，商务印书馆，2010年版，第290页。

④⑤ 百度百科：石黑一雄。

⑥ [英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞等译，北京大学出版社，2013年版，第400-407页。

⑦ 《电视文化》中，埃利斯指出电视想与观众之间建立一种“共谋”关系，并利用这种共谋关系赢得观众对电视的认可：电视是他/她观察世界的“眼睛”。