论“民国功夫电影”的内涵与叙事特征

刘佳帅

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

近年来，随着“民国文学”作为“重写文学史”的角度被提出和讨论，有学者在电影艺术领域提出了“民国功夫电影”这一新的命名指称，意图使电影的阶段性命名从“意义概念”回到“时间概念”。[1]功夫电影作为“影像中国”和“形象中国”的视觉文本，彰显特定时代的话语实践方式，因此往往成为时代精神的文化表征。本文探讨“民国功夫电影”这一新命名的具体指涉和内涵，进而考察“民国功夫电影”所承载的自我想象方式和自我形象塑造方式，揭示文本背后承载的文化意识形态。

一、“民国功夫电影”的概念内涵及其具体用法

从“民国功夫电影”的具体内涵来看，如果想要界定其边界，就需要立足于这一概念的“有效性”来进行分析。有效性是指某一概念命名的具体针对性和差异性，既然是新的命名和指称，就需要区别于之前的相关命名，以使得新的命名有独立存在的价值和意义。换句话说，新的命名是以之前的相关命名为参照，在与他者概念的差异当中确立新的命名的独特意义。如果新的命名与之前相关命名的边界和用法重叠，就显示不出新的命名的新意，更显示不出提出新命名的意义和效果。这里就需要考察“民国功夫电影”与“民国电影”之间的关系，进而考察这一新概念的符号合法性及其学术潜力。

有学者认为，“民国电影是指中华民国的电影”[2]，这种界定，把民国电影限定在1912—1949年的这段历史时期之内，而1949年至今的电影则被概括为“中华人民共和国电影”。以这种区分逻辑来看，民国电影只不过是基于时间角度对“中国近现代电影”这一总概念的时间具体化，是基于总概念的时间限定。这样的话，“民国功夫电影”也只不过是“民国电影”的组成部分。如果仅仅把“民国功夫电影”看作是“民国电影”的一个组成部分，那么就显示不出民国功夫电影的独特内涵和具体的美学价值，而只不过是和“民国言情电影”“民国文艺电影”“民国商业电影”等电影类型一样，仅仅是作为“类”的概念存在。从民国电影的研究现状来看，由于民国电影的胶片和文本所存甚少，制约着民国电影的深入展开。据粗略统计，从中国有电影拍摄开始到1949年，中国出品了300多部各类影片，保存至今的，大概也只有100多部。[3]可想而知，在这仅有的一百余部民国电影现存文本当中，“民国功夫电影”必然是少之又少。因而，如果把“民国功夫电影”限定在1912—1949这三十多年的时间里研究稍显匮乏的“民国功夫电影”文本，几乎已经隔断了其研究的深度和广度，也就消解了“民国功夫电影”这一命名存在的意义和价值。如果把“民国功夫电影”视为一种独立存在的类型，而不仅仅是“民国电影”的一个从属部分，那么，“民国功夫电影”在具体指涉方面可能又会引起歧义，最明显也最值得注意的歧义是时间上的歧义。即“民国功夫电影”到底是指在民国时期拍的功夫电影，还是从民国以来至今所拍的所有关于民国时期功夫题材的电影？

从相关学者的论述当中可以发现，他们所指的民国功夫电影，具有广义和狭义的用法。广义上就是指从民国以来到现在所拍的以民国为背景的功夫题材电影；狭义上是指在民国这一时间段所拍的功夫类型电影。而狭义上的民国功夫电影又有大的范畴和小的范畴之分。大的范畴是指民国时期所拍的包括古代武侠、现代功夫、西洋拳术等在内的所有动作类型。小的范畴特指民国时期的相关现代拳术。从概念指涉来看，“民国功夫电影”是广义的用法综合狭义用法当中小的范畴，以此作为这一新命名的用法。本文赞同广义的概念指涉，认为“民国功夫电影”是指民国至新世纪以来所拍的以民国时期为特定时间段和背景、以民国时期的历史人物为原型、以现代拳术为功夫类型所展开的情节和故事的表达。这样来看，李小龙版的《精武门》(1972年)， 李连杰版的《黄飞鸿》(1991年)、《黄飞鸿之男儿当自强》(1992年)、《黄飞鸿之狮王争霸》(1993年)、《黄飞鸿之王者之风》(1993年)、《黄飞鸿之龙城歼霸》(1994年)、《精武英雄》(1994年)、《霍元甲》(2006年)， 甄子丹版的《叶问》(2008年)、《叶问2：宗师传奇》(2010年)、《一代宗师》(2013年)等相关电影作品，正是这一概念用法下最引人注目的文本。

二、“民国功夫电影”创作的历史原境和文化记忆

“形象”作为表征，是意识形态实现自身合法性的文化实践方式，同时，任何形象的表征又可以看作是一个文本和符号系统，这一文本如何进行表达，如何被解读，与它表达了什么同样重要。[4]从历史角度看，20世纪中国的百年历程，是以民族自强为本位地追求现代化的过程。从1840年的鸦片战争开始，西方的冲击动摇了中国上千年稳固的封建社会的运行体系，瓦解了以“人文天下”理念自居的大国心态，同时也晃动了传统中国的伦理、道德和艺术的自系统运行的根基。在西方冲击面前，国人开始认真审视西方的真实面目和实力，也开始反思几千年自成系统的封建社会的弊端和沦落到今天这般羸弱状态的原因。

面对另一地理空间的外部西方国族的武力入侵，在冷兵器与热兵器高下立判的参照以及农耕社会与工业社会的社会生产力强弱对比下，中国“发现”了从未在意过的另一地理空间的发达“西方”。在以西方为镜像的自我反思当中，民族意识的自觉使中国的有识之士意识到了本民族的故步自封，也看到了被科技、军事、经济、文化等各个方面武装起来的强大西方。这种中国/西方的对比，促进了现代民族国家意识的自觉，同时亦将中国和西方的位置置于“中国=落后、愚昧、野蛮”“西方=先进、开化、文明”的二项对立逻辑当中，国人在这种历史情境下开始探寻改变自身民族落后状态的救国方针。从此，建立一个现代民族国家以抵抗西方他者的殖民入侵，已成为民族救亡图存的当务之急。由此，从康有为、梁启超效法西方英国和日本的维新变法，孙中山仿效欧美资产阶级革命的辛亥革命，到毛泽东学习苏俄的社会主义革命，都是中国在建构现代民族国家在不同阶段的政治实践。伴随着政治现代性的实践，在其他领域亦有改变中国落后状态诉求的现代性实践策略。如思想领域的现代性，文学艺术领域的现代性等一系列在现代性诉求下的策略选择和实践。在西方他者的“凝视”之下，中国的现代化之路从一开始就体现出对时间的焦虑，以期在短时间内追赶西方的现代化进程，从而实现民族自强。由此，从“五四”时期开始的整个20世纪，中国在传统/现代、中国/西方、落后/先进的二项对立参照下，始终在以焦虑的心态建构着自身的形象。

同文人画被改为“国画”、京剧被改为“国剧”一样，武术在20世纪被称为“国术”。名称的变更，彰显出对自我身份的刻意强化和凸显，这种刻意，是在“身份焦虑”的影响下产生的本能反应。“国粹”“国画”“国学”“国术”等新的命名是在19世纪末20世纪初中西碰撞语境下产生的，用以表征民族文化的整一性和独特性。这种刻意地保持自我形象独立性的行为，也恰恰反衬出对自我形象的不自信和刻意强调，以及面对外部强大形象冲击所产生的身份焦虑和表达的危机。当时的国民政府设立中央国术馆和两广国术馆，在现代化军队培养上，提出“融武于军”“国术救国”的口号并自上而下推广国术，[1]意图在强身健体的基础上强健心智，作为民族自强和拯救民族命运的切入点。梁启超、孙中山等人主张强健国人的身体和精神，“文明其精神，不可不野蛮其体魄”。历史现场中人的救国意识和不同途径的救国实践，形成了“民国功夫电影”叙事的前置逻辑，构成了“民国功夫电影”叙事的历史原境和文化记忆，也使得电影的生产者和观众依据这种历史文化资源的想象，进行着特定视角下的“民国功夫电影”的叙事表达。

三、“民国功夫电影”的主题表达与叙事策略

早在20世纪90年代，就有相关学者以格雷马斯的符号矩阵分析过相关的文学文本，并产生了较为广泛的影响。①新世纪以来，随着国内文学、电影等人文学科研究方法和研究视角的丰富与拓展，格雷马斯的符号矩阵失去了曾经的火热程度，渐渐地被视为“陈旧”的方法论而被边缘化。某一方法论在揭示特定问题的同时，也会遮蔽另外一些问题，方法论并没有新旧之分，这是我们认识方法论和使用方法论时应有的自觉认识。在面对某一学术对象时，如果某一方法论能合理有效地揭示其中的问题和意义，那么，这个方法论就是有价值的，而无所谓陈旧的、过时的。本文在研究中发现，格雷马斯的符号矩阵应用于民国功夫电影的分析，可以深刻地剖析“民国功夫电影”的相关内涵和意义。因此，下面将以“民国功夫电影”的众多文本为一个合集，以符号矩阵为方法论，分析“民国功夫电影”的叙事模式和内在的意识形态特征。

格雷马斯把列维-斯特劳斯分析原始神话的结构人类学模式应用在叙事学当中，用语言学的理论成果构筑出一套具有广泛适用性的叙事学模式。他的符号学叙事模式与20世纪的现代语言学一样，其旨趣也是把历时性的意义分析转化为共时性的结构系统。在格雷马斯的符号矩阵当中有三个成对的行动元：主体—客体、发送者—接受者、帮助者—反对者。主体是作品的主人公，客体是主体的目的。客体可以是某个人，可以是主体的精神追求，也可以是利益诉求，如财富、升迁等。主体与客体相互连接的东西是“欲求”，即在某一语境下主体所生发的欲望。发送者是客体发送出来的角色，是主体的具体实践方向或策略，它使主体具有追求的目标和动力。接受者是客体的角色，是客体的直接体现，也是客体的价值衡量对象。帮助者是帮助主体获得客体角色，反对者则是反对主体获得客体的角色。这三对六种的行动元的模式如下：

发送者——客体——接受者

帮助者——主体——反对者

格雷马斯的符号矩阵有三个主要特点：一是以关系性原则，按照语言学结构主义的二元分析法，组织相关的结构；二是三对六种的行动元之间是一种客观的网络关系网，彼此之间相互关联和运作，并存在对立或转换的关系；三是把叙事学的动态特征转化为静态的结构系统，在共时性当中分析历时性的叙事结构。[5]其符号矩阵如下：

通过分析可以发现，“民国功夫电影”的创作，将武术与中国传统文化同构，借武术的叙事表达内忧外患情境下的民族心理想象，意图使武术承载拯救民族于危难之中的历史任务。民国功夫题材电影几乎都是中国传统武术家与西方拳师、日本武士的对抗，将武术的对决置于民族间的较量，是一种鲜明的二元对立的叙事模式。而其主题表达则是“启蒙”。具体到“民国功夫电影”的叙事当中，其符号矩阵如下：

主体——客体：陈真(等)——民族自强

发送者——接受者：启蒙——国民救国自觉

帮助者——反对者：爱国武术团体——外籍武士

主体是以陈真为代表的爱国武术精英，他的目标客体是要实现民族自强。他的反对者是外籍武士及其背后意图操纵中国的西方帝国主义商人和政治家。这些西方帝国主义者反对中国的武术精英有自觉的救亡意识，他们不但视中国百姓为下等人，也认为中国政府软弱无能，“东亚病夫”“中国人与狗不得入内”等，是鲜明的耻辱符号。民族意识觉醒前的国民没有反抗意识，他们的命运是悲惨的，被欺凌时也仅能采取卑微忍辱的态度。相关爱国武术团体与西方帝国主义的“反启蒙”做斗争，这些武术团体作为主体的帮助者，共同唤起了一大批国民的民族意识，使国民由愚昧无知转为奋起反抗，使他们成为真正的叙事主体，进而也形成了强有力的启蒙阵线，展开了救亡图存、民族自强的启蒙实践和民族斗争，最终打败了外籍武士，为中国走出任人欺凌的悲惨境地、走向强大的民族国家积攒了振奋人心的积极能量。

四、“民国功夫电影”的文化意识形态及其历史演变

“只要出现了一个二元对立的东西，也就出现了意识形态”[6]，从上述借用格雷马斯的符号矩阵分析“民国功夫电影”，可以看出，各项行动元之间的二元对立与转换，形成了对“民国功夫电影”的叙事策略的分析。从深层角度看，叙事策略背后承载的是文化意识形态。对不同时段的“民国功夫电影”的文化意识形态的考察，可以窥见其叙事策略的历史演变脉络。以《精武门》(李小龙版)、《黄飞鸿》系列(李连杰版)、《叶问》(甄子丹版)这三个文本类型来看，其历时性的相继出现，形成了“守护传统”“向往现代”“再中国化”的叙事策略演变，与文本生产时代的时代精神和文化诉求紧密相连。

(一)守护传统

在1972年李小龙版的《精武门》中，观众对其中印象最深的一个意象，无疑是“东亚病夫”的牌匾，这个牌匾凝聚着丰富且复杂的内涵。从语义学角度看，“东亚病夫”至少包含四层含义：(1)中国人的身体虚弱无力。(2)中国人的精神状态消沉虚弱。(3)中国作为一个整体，国家实力羸弱。(4)中华民族在西方眼中弱小且不堪一击。电影中李小龙扮演的陈真，作为爱国武士，一脚踢碎象征着屈辱和诅咒的“东亚病夫”牌匾，是一次仪式的完成，表征了纠缠在“中国人”“国家”“民族”身上象征着“羸弱”“落后”“贫穷”“被动”的标签被踢碎和瓦解，由此完成了一次民族主义的洗礼，取得了国族身份认同。深入来看，《精武门》以传统功夫作为自强武器对抗西方的洋枪洋炮，以拳脚战胜热兵器的强大自信，恰是在西方现代化冲击下的自我形象强化，这无疑是对传统的坚守和维护。中国传统武术依靠身体技术和意志，战胜西方大力士，这种战胜，不仅仅是简单的武术上的输赢，更是文化上的一次胜负之分，是借武术的较量表达中国传统文化优于西方文化的文化意识形态。这里有两个层面：第一，与西方竞技武术相比，中国传统武术并不仅仅是一种重内涵而轻实战的武术，中国传统武术家战败西方武士，正是中国传统武术充满实战性力量的表征，而不仅仅是一种“武舞”的视觉奇观效果的彰显。[7]第二，中国传统武术虽然有实战作用，但是并不强调这种实战功能，而是注重背后的文化内涵和哲学内涵。文化的优秀当然比一时的武力输赢更重要，也更久远。这种借武术较量表达文化优劣的叙事模式，无疑是对中国传统的守护，也以此作为增强民族自信心和强化民族文化身份认同的动力源。

(二)向往现代

现代性在中国的发生既有以坚船利炮为表征的强暴的一面，也有以新奇的西洋货物为表征的诱惑的一面。这一现代性辩证法决定了中国人的现代性体验总是糅合着痛苦与憧憬、悲哀与欢乐、怨恨与羡慕等复杂情绪。这构成了20世纪中国人现代性体验的基调。20世纪90年代由李连杰主演的《黄飞鸿》系列电影，可以看作是现代性体验的表意实践。黄飞鸿形象象征着拥有良好的传统文化素养、坚实的身体素质、扎实的个人能力、炙热的爱国情怀的理想化的华夏子孙。他在民族危难之际挺身而出，无私地维护民族尊严。他和象征着现代化文明的十三姨有了感情纠葛时，十三姨努力地“西化”黄飞鸿，让他吃洋餐，说洋话，学习外国先进技术，甚至让黄飞鸿认识到了传统武术(象征着传统文化)的局限性。黄飞鸿从刚开始对西医、洋枪为表征的西方现代化文明的排斥和鄙视，转为认识到西洋技术和文化的优势和价值，正是现代性体验下的一种典型心态：引西入中的“融合主义”。其中暗含着自我去中国化的倾向，对西洋文化的态度转变，使得黄飞鸿完成了从传统向现代的身份转换，也完成了一次对现代的向往和对西方为主导的现代化的认同。

(三)再中国化

进入21世纪之后所拍摄的“民国功夫电影”《叶问》中，叶问是一个与世无争的在武术中“悟道”的传统武术家形象，面对时代的遭遇不得不做出自己的选择，而这种选择又被看作是为大多数国民的“代言”，表达大多数国民的诉求，反映的是中西碰撞下对自我民族文化价值的自信与维护，体现出再中国化的文化倾向。有学者从国家形象建构角度出发，选择20世纪70年代的《精武门》、90年代的《黄飞鸿》、21世纪的《叶问》作为历时性的症候式文本，认为这三大文本中的国家形象与各自时代之间呈现互文关系，经历了“政治认同焦虑”“物质现代性追寻”“文化自信重建”的叙事嬗变。[8]这一研究，无疑与本文的研究结论形成了互补。新世纪之后创作的《叶问》与20世纪创作的《精武门》和《黄飞鸿》，其叙事角度的差异和文化意识形态的转换，与20世纪80年代至今三十多年改革开放的历史形成了互文关系，表征着30年间中国自上而下的自我想象的视域转变。21世纪以来的“文化自觉”“民族复兴”“中国形象铸造”等时代话语，必然渗透进《叶问》的叙事表达逻辑当中，再中国化也就顺其自然地成为《叶问》所要表达的文化意识形态。

五、结 语

可以说，“民国功夫电影”是时代中人的文化欲望的投射，因而，《精武门》《黄飞鸿》《叶问》等电影文本的创作，构成了时代话语的意识形态表征。这三部电影文本的历时性发生，也深刻地彰显了时代话语在电影叙事文本中的意识形态表达的不同视角和诉求，成为捕捉时代情境和文化意识形态的重要表意符号。可以看出，“民国功夫电影”作为一个新的研究领域，从符合学角度可以窥见作品与时代之间的互文表征关系，电影作品所承载的文化意识形态，也是我们衡量“民国功夫电影”是否具有时代性的标尺，它对时代精神的切入，恰是一种“文化自觉”的体现。

注释：

① 王一川早在20世纪90年代就运用格雷马斯的符号矩阵分析过《黄河谣》等影视文本。王一川：《叙事裂缝、理想消解与话语冲突——影片〈黄河谣〉的修辞学分析》，《电影艺术》，1990年第3期。