中国少数民族电影话语策略之弱假定象征

朱茂青

(四川民族学院，四川 康定 626000)

电影影像的“言说”与其他艺术门类的“言说”一样有“故事”(“言说”什么)和“话语”(怎样言说)。其中，电影“故事”和其他媒介叙事内容不外乎表述人类对现实、生命感知的共同体验，电影更多的是由叙事话语体现其独特的艺术魅力。象征一直是艺术表达的重要方式，而电影更是热衷于将象征作为常用的“措辞途径”，国内少数民族电影从产生初期就自觉地热衷于象征手法的使用，并在之后不断进行探索，诸如《静静的嘛呢石》等作品已经寻求到合乎自身表述的象征方式，即弱假定象征。

国内外对中国少数民族电影的研究不计其数，涉及影视象征的也不少，但是，全是单一地评论某一部影视作品象征手法的使用，并没关注到少数民族电影象征手法使用的流变过程，对于当前电影广泛使用的象征也没做优劣的辨析。在此，将通过以下论证对所提到之缺失做填补。

自古希腊起，文学、宗教学、哲学、心理学、符号学、语言学、人类学等诸多领域，包括电影也在自我立场上对“象征”进行分析解说，但至今仍无定论。在此，象征仅指“人文主义”性质的美学象征；另外论证基于象征诸多内涵界定中的两个共同点：(1)象征是一种类比活动。(2)象征具有不确定性。[1]

1949年前，国内电影鲜有少数民族形象的呈现。1949年，新中国诞生，少数民族与边疆的形象组合成为国家主体想象的开端。内地的电影制片厂、电影主创人员又都不是影片涉及的少数民族。因此，新中国成立十七年的少数民族电影更多的只是通过“少数民族”这一符号构建能展现国家活力与浪漫的理想空间。这批电影更注重的是“说什么”,即内容主要是强调民族国家，宣扬党政方针，而“怎么说”也主要考虑如何明确地展示新生民族国家的政治形象。诸如《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》《冰山上的来客》等以民歌、风情、动人的爱情、传奇的叙事给被红色革命创作充斥的“十七年”艺术带来新鲜、丰富的感受和体验。但是，这些影片的主旨确实还是宣传教育的政治目的，以发挥构建国族的重要作用。需要鲜明地突出主题，所以“象征”的使用，从影片形成的整体象征，到《阿诗玛》中爱情的山茶花，《农奴》中象征封建枷锁的铁链，《五朵金花》中象征美好、幸福的金花等局部象征，都必须是社会上约定俗成的“公共符号象征”，即是创作者将社会上约定俗成的一些具有象征意义的事物直接搬入作品，观者看到这些事物可以立刻明白其中的象征意义。“十七年”的少数民族电影刻意规避了“象征”手法应该具有的朦胧性。虽然有象征手法的使用，但是因缺乏象征暗示的多义性，而难以营造丰富的内涵和意蕴。

新时期，一类以《舞恋》《幸福之歌》为代表的少数民族影片反映改革开放后的现实叙说。“这一时期的电影与20世纪五六十年代的电影没有实质性区别。总之，追求差异与边缘性完全是出于中心的自我利益的需要。”[2]另一类少数民族电影形成“去政治化”“去中心化”的文化表述转型，边地的神秘和特异给电影提供了较丰富的娱乐元素，因此，20世纪80年代，少数民族电影刻意而且大胆地追求娱乐性。这段时期成为少数民族娱乐片的创作高峰期。《美人之死》《恐怖的鬼森林》，包括当时革命历史题材的《戈壁残月》《黑楼鼓声》等都添加多种娱乐元素：悬疑、私情、裸露、血腥等。影片大多利用少数民族独特的地域空间，片面追求离奇怪诞的情节，内容上非常单一，形式更缺乏艺术上的追求，这一类少数民族影片几乎没有象征的运用。

值得重视的一类是新时期部分少数民族电影导演随中国“第五代”电影共同开启的“探索”之路：《红高粱》《黄土地》中单纯而超越历史的符号，最大限度地实现象征的厚度，成为中国电影史上的经典。《黄土地》成功运用的象征也使得同时期的少数民族电影纷纷将其视为有效的表达模式。其中代表性的作品如田壮壮的《猎场札撒》《盗马贼》。但是田壮壮本人表明态度，“不过借这块地方来拍现在”，即是借少数民族影像做自我主体表达，再加上田壮壮等汉族导演在进行少数民族影片拍摄时难以避免“局外人”视角，所以对影片中大量展示的仪式、符号，并没有深入精准地揭示其文化内核，难以通过符号形成自然、丰富的象征意蕴，而且民俗、物件不加整理地表现，再加上观众不熟悉藏地文化、传统，更感觉影片含混。影片又刻意削弱故事的逻辑性，多是片断的人物行为。所以普通观众觉得“深奥难解”，学界反映寥寥，田壮壮的两部影片《猎场札撒》《盗马贼》，拷贝在当时创下历史新低。以至于田壮壮自己慨叹他的电影是拍给下个世纪的人看的。[3]

21世纪，中国电影中出现了越来越多的少数民族题材电影，特别是具有原生态文化氛围电影的出现。民营资本拍摄，导演和演员、大部分生产团队都是少数民族，“母语电影”成为少数民族电影的“文化主体性”实践。然而，由于过分强调“主体意识”，一些少数民族电影在“自我”展示中，失却了“话语”的所指。而在单一能指功能中成为民族的“影像化石”，比如《尼玛家的女人们》，场景、人物、习俗连同思想、心理，都刻意选择能反映传统的题材内容。如果把其中所有的符号理解为象征，那么象征也是仅单一指向传统文化，处处显示“回归”传统文化，反现代化的倾向无所不在，丧失了象征该有的多义性；另外，这类追求纪实的影片反而没有呈现出现代化进程中真实的民族地区。比如《马背上的法庭》《碧罗雪山》，在其中仍然是对少数民族文化价值所做的单向度弘扬。《青春祭》《滚拉拉的枪》《这儿是香格里拉》，则以象征、隐喻的手法创建了一个全球化之外的文化空间，仍然证明长期以来对外族文化猎奇的自觉意识所呈现的藏区：要么是原初封闭、落后的边地；要么是美好、纯净、超现实的桃花源。因此，在故事层面情节淡化、人物模糊、场景虚化；在话语层面又难以形成饱满丰厚的“话语蕴藉”，而且，强化了他者对藏区长期的误读。

少数民族电影中频繁使用的象征，如何才能发挥它所有的意指功能？在此以万玛才旦在2005年拍摄的《静静的嘛呢石》为例做相关探讨。选择《静静的嘛呢石》为例，原因有三：第一，它毫无争议地属于少数民族电影。关于“少数民族电影”，概念的界定及对其衡量的标准至今仍在做“名”“实”之辩。但是从创作者、演员、题材及使用的母语对白等方面，都可认证《静静的嘛呢石》是一部纯正的“少数民族电影”，评论界认为“唯有由藏族导演万玛才旦执导的《静静的嘛呢石》才是真正意义上的少数民族电影”[4]370。第二，《静静的嘛呢石》较成功地实施了少数民族电影惯常使用的影像话语策略——象征。其实，准确地说，该部电影应该是使用了“弱假定象征”。第三，实现了政治上的“叫好”和文化上的“叫绝”。[4]47《静静的嘛呢石》将电影的所指超越了银幕上的具象化的能指。影片使用的是象征类型中的“弱假定象征”。强假定象征是将不能共存的因素放在一起，以其叙述中的突兀性、无逻辑性刺激逼迫观众思考其内涵意义。而弱假定象征是具有象征性的元素自然处于影片叙事中，不能接受象征的观众可对影片作顺利解读，能接受象征的观众可以从中体验象征所带来的暗示与多义。[5]

首先，《静静的嘛呢石》中具有象征性的元素全部通过故事做自然呈现。万玛才旦是藏族知名小说家，讲故事是其拿手的本领。“我创作一个故事片，它肯定得有故事，剧本提前写好，然后完全按编的故事拍。”[6]影片讲述了主人公小喇嘛从寺庙回到位于村落的家里过年，然后又回到寺庙的三天经历。故事以循环式的结构，将小喇嘛不断克服各种阻碍实现他戏剧性的需求做完整叙述，故事显得精严工巧。其中大有深意的场景、人、物：朝圣、祈愿大法会、喇嘛、刻石老人、放生羊等藏族文化元素，被以长镜头甚至定格、特写之类的手法拍摄出来，并被置于叙事的“前景”，可以看出导演希望观众能对他们做一种由外而内的深刻“凝视”。但这些都是故事中必不可少的构成。没有参与“象征”猜谜的观众完全可以毫不费力地理解故事。例如，“电视”这一物象贯穿影片始终，与片名、片头、片中频繁出现的象征着宗教、传统的嘛呢石对应，它象征了世俗、现代。同时，“电视”又是具有宗教身份的小喇嘛情不自禁的世俗需要，这一具有象征性的元素完全通过故事做自然呈现，是构成故事的重要元素、线索，不能接受象征的观众可对影片做顺利解读。

另一方面，又以象征暗示影片的多义性，能接受象征的观众可以从中体验象征所带来的内涵的丰富性和表达的艺术性。

影片的片名、片头、片中，嘛呢石频繁出现，作为一个石头原本没有任何意义，但在藏区刻有经文或者佛像的嘛呢石就带有丰富的含义：路标、镇邪祈愿。导演以特写、长镜头展现嘛呢石，企图通过嘛呢石静默的状态以及默无声息的变化，表现藏族在朴实的生活常态下的质朴品质及其执着、信仰，也隐喻藏区传统与现代的冲突与融合。

影片围绕小喇嘛丹培进行叙事，小喇嘛自身有着宗教和世俗双重身份，另外，他又成长于传统和现代交融、碰撞的环境之中，他是“一个多维的(圆形)人物”。小喇嘛所处的两个场景——寺庙和村子，也分别代表传统的宗教世界和现代化进程中的世俗世界。影片既显示了宗教与世俗、传统与现代的对立，同时又反映了几者的相互融合。一方面是宗教与世俗、传统与现代的交融，如寺庙里面也有娱乐、电视，有相互之间的礼尚往来、嘘寒问暖，特别是小喇嘛和老喇嘛之间的感情，相互体恤，关爱慰藉，更像世俗的亲情；而在村子里，村民的生活，从物质到精神多与宗教挂钩，如小喇嘛因宗教身份受到村民尊敬，村民们放生、生小孩请喇嘛念经等，都反映了藏区宗教与世俗生活的密切关系；藏传佛教是具有鲜明民族、地域特色思想文化内涵的信仰体系,对藏民族的社会行为与心理特征都有极其深刻的影响，影片反映出佛教对凡俗生活的影响程度。另一方面，在日常化、琐碎化的生活中，又常常面临传统和现代的冲突。在规范、单调的寺庙生活中，小喇嘛想方设法地看电视；看电视时，不想看藏族的传统藏戏，而说服师父看现代戏谑式的电视剧《西游记》；看《西游记》时老喇嘛提议看唐僧求取真经的几集，体现出苦行求法的信仰认同，而小喇嘛却一心想看孙悟空大闹天宫和菩萨变成女人考验师徒的内容，体现了一种娱乐化的消费认同。大年初二，小喇嘛和弟弟看厌了传统藏戏《智美更登》，于是奔向录像室，但亲吻的镜头让小喇嘛当即离开录像室又返回去观看《智美更登》。这种反复无常的选择反映了小喇嘛在传统文化中成长，内心却渴望着现代文化，但在现代文化中发现糟粕、受阻时，又会自觉回归传统。然而，这种回归同样会遭遇挫折。传统藏戏《智美更登》结束，演员们马上大跳现代迪斯科。影片先用长镜头、固定镜头拍摄：小喇嘛戴着孙悟空面具，孤独、静默地看着这一切，之后，机位变化，他被拉到整个远景画面边缘。这一画面，即象征传统文化、信仰在藏区的现代化进程中不断面临挑战，又有面临的日常化、琐碎化的文化冲突中所产生的精神、信念困惑。影片最后以长镜头的方式展演小喇嘛在寺庙和家之间的穿梭，更艺术、凝练地象征了宗教和世俗、传统与现代对立却又相融的关系。影片结尾，小喇嘛不舍地把孙悟空面具装进怀里跑向了祈愿法会，片尾有十几分钟没有对白，仅仅展示小喇嘛从父亲那头“跑”到大法会，“跑”的过程其实隐喻的是他心灵的转换必需的过程。这样的结尾寓意现代、世俗生活结束后，依然要进入宗教生活的庄严与神圣之中，藏民族信仰、文化的隐忧仍然无法撼落其藏民族信仰、文化自信。

综观整部影片，其通过小喇嘛的故事隐喻了如下两点：

一、真实的藏区

正如导演万玛才旦在“导演阐述”中表示：“我渴望以自己的方式讲述发生在故乡真实的故事，要真实地反映藏区的现实生活。”[4]45《静静的嘛呢石》没有主题先行的预设，有意背离此前藏族题材电影的强烈(社会)冲突大叙事模式，以生活流的方式在清晰的故事情节中反映真实的藏区，没有好莱坞的殖民主义意识下所形成的民俗、宗教、政治大拼盘，也不是对外族文化猎奇而成的乌托邦。环境选取中不同于以往民族电影中刻意罗列雪山、草原、寺庙、民居等地域符号性较强的景物，或是藏区唯美的自然风光，而是将具体环境锁定于冬天光秃秃的普通村庄。小喇嘛、小活佛均为现实中的喇嘛、活佛，以藏族非职业演员出演，客观如实地反映人物的情感、气质。场景、细节全部追求真实。在拍摄时以自然光、长镜头、固定镜头拍摄，取景多为远景、全景和中景，静静地“旁观”。揭示出真实的转型期的藏族社会，反映传统和现代、宗教和世俗对立、融合过程中人的思想、情感、观念、信仰的变化。

二、面对传统文化现代转型的反思

(一)对传统文化的态度

影片自豪地表现藏族文化的历史悠久、博大精深、神秘独特；同时对本民族命运、民族文化做反省和思考，有着弘扬传承藏族文化的高度责任心；也表达了对传统文化在现代化进程的冲击下逐渐消亡的担忧和焦虑。在此，万玛才旦清醒地认识到，在当今时代的现代化浪潮中没有任何民族、文化可以故步自封。如何将现代文明与传统文化完美地结合在一起，这是作者和现代人共同思考的重要问题。

(二)对传统文化现代转型的态度

1.影片反映了作者能正视社会转型中必然遭遇的问题。陆学艺、景天魁提出“社会转型是传统向现代，是封闭向开放的社会变迁和发展”[7]。在其中，必然遭遇传统和现代的冲突、内部和外部的冲突、局部和整体的冲突。影片客观地揭示了藏区发展过程中的本质特征。

2.影片透露出对社会、文化发展的乐观态度。一方面有对现代文明的肯定。如村里通电灯、公路后，连寺庙里的僧人都感慨生活方便多了，收音机、电视开阔了村里人的眼界，现代消费品丰富了藏区的生活等；另一方面显示出藏民族的信仰、文化自信，影片中被仰拍镜头所展示的传统、宗教文化的象征物件，影片结束时庄严悠长的法号声，隐喻了藏民族信仰、文化的隐忧仍然无法撼落的藏民族信仰、文化自信。残缺的嘛呢石终究不失其藏族信仰的神圣性。

从以上的分析中可以看到《静静的嘛呢石》中所使用的象征手法：弱假定象征，这种表达方式既可避免如《盗马贼》等类电影由于文化距离产生的误解，使不能接受象征的观众仍可对影片的故事较顺利解读；又可以以象征形成丰富的内涵，避免如早期《五朵金花》等只能形成单一的意指，让能接受象征的观众可以从象征所带来的暗示与多义中得到更为丰富的审美体验。所以，弱假定象征可以是少数民族电影的一种有效的话语策略。虽然少数民族电影在不断尝试中，已经找到恰适自我表达的话语方式，但是我们纵览少数民族电影对象征手法的使用，不管是“十七年”还是新世纪的电影，都是急于凸显少数民族的主体性的，那么如何超越民族本位形成对“人”的关注，如何以文化为节点观照“人”，如何在自我主体呈现的同时达成艺术的普适性，仍是少数民族电影发展所需要解决的关键问题。