百年香港喜剧电影美学特征初探

王颖怡

(新余学院文学与传媒学院，江西 新余 338004)

卢米埃尔《水浇园丁》的上映，意味着电影从发轫之初就与喜剧结下了不解之缘。随着电影艺术的繁荣兴盛，喜剧电影也逐渐发展为一种相对稳定的类型——以“笑”作为主要判断标志，并以其高度的容纳性，与其他类型电影交叉、融合而占据了电影王国的半壁江山。

纵观香港电影的发展历程可以看出，喜剧电影不仅历史悠久，而且是香港电影的重要组成部分。喜剧电影以自身的强大魅力影响着其他题材影片的发展，不管是警匪片、动作片、爱情片，还是鬼怪片、黑帮片，都能见到喜剧的影子，喜剧电影在香港成为高产的类型电影。据考证，从1909年开始到20世纪90年代末期，在香港生产的8000多部电影中，大约有四分之一为喜剧。[1]

喜剧电影成了香港人不可或缺的消费对象与精神食粮，香港民众更是把自己的喜怒哀乐毫无保留、酣畅淋漓地渗进喜剧电影中。香港作为一个特殊区域的历史浮沉、香港民众文化心理认同的变迁以及政治身份与价值取向的转变，都通过喜剧电影折射出来，香港喜剧电影因此也被烙上了深深的本土文化印痕。随着时势的更迭变化，香港喜剧电影在发展的轨迹中展现出不同的美学风貌，本论文试图从香港喜剧电影纵向发展的过程来探析特定阶段喜剧电影所呈现的不同美学特征。

一、1909—1949年，喜剧电影以丑为乐，体现出滑稽的美学特征

早期电影脱胎于戏剧，与戏剧有着千丝万缕的联系。中国第一部电影《定军山》就是京剧的直接摄制，香港初期的喜剧电影内容大多改编自粤剧，喜剧演员也多为粤剧演员，以至于在电影的表达方式上有着对戏剧浓重的模仿与借鉴，最鲜明的就是电影的喜剧效果主要靠“丑角”来营造。“丑角”大致分三类：一是自身有某种缺陷的“傻子”形象，如《呆佬拜寿》《傻仔洞房》《傻佬祝寿》；二是与环境无法协调的“乡下佬”，如《乡下佬游埠》《乡下佬寻仔》《乡下佬探亲家》《乡下婆从军》《阿兰卖猪》；三是对“卓别林”的模仿，如《查利遇摄青鬼》。在影片中喜剧演员极尽逗乐之能事，通过夸张的神情与动作、悖谬的语言与逻辑，制造种种矛盾冲突，产生滑稽戏谑的喜剧效果。

车尔尼雪夫斯基说：“丑，这是滑稽的基础、本质。”[2]滑稽作为喜剧形态，它不像讽刺、机智、幽默那样具有较多的理性意蕴与审美主体的心态烙印……滑稽主要体现着客体对象的某种外在不协调喜剧性，主要包括人的动作、运动、表情、姿态、言语特点、衣着习惯等外在喜剧因素。[3]“傻子”迥异于常人，当其跟常人对话时吃力、费解的表情，会错意时尴尬的神情，自作聪明却适得其反的举动，都让人忍俊不禁；“乡下人”因环境、文化的差异，进城后系列错位的遭遇让人捧腹不已；《查利遇摄青鬼》更是借助肢体、表情动作通过对喜剧明星的直接模仿来制造笑料。

此时期的喜剧电影因在起步阶段，剧情单薄，不注重情节，无宏大主题，刻意通过演员夸张的肢体、面部表演来追求“笑”的效果，甚至喜剧效果凌驾于影片的叙事传达之上，体现出滑稽的美学特征。

二、1950—1970年，喜剧电影以美为乐，体现出幽默的美学特征

在前期喜剧改编传统戏剧、民间故事，模仿外国喜剧的基础上，此时的喜剧在内容上更为充实，题材上也为更广泛。导演们一致把眼光投向现实生活，描写普通人的生存际遇、情感态度及价值取向，大量体现亲情、友情、爱情的影片涌现出来，如朱石麟、李萍倩导演的影片。在影片中，一方面有着对艰难现实生活的展现，对不合理社会制度的讽刺与批判，如《误佳期》《乔迁之喜》《说谎世界》等；另一方面则着重体现困境中人与人之间相互扶持、帮助的可贵真情，如《一板之隔》《一年之计》《青春儿女》等。

同时，喜剧电影的主题更为明确，对真、善、美的追求与歌颂，对假、丑、恶的揭露与批判，体现出鲜明的道德伦理价值取向。影片中大多设置了二元对立的矛盾双方：对与错、美与丑、真与假、贫与富，通过一定的矛盾冲突，真、善、美终于战胜了假、丑、恶，给人以积极向上、乐观进取的力量。《一年之计》中德、文兄弟因钱而生嫌隙，经过挫折、磨难后，德逐渐认识到自己的错误，与文和睦相处；《笑笑笑》中妻子和女儿鄙视滑稽戏和说唱艺人，在生活所迫之下，终于能够理解亲人的选择，并对艺人有了正确的认识。

在喜剧效果的营造上，此时大多采用优美的歌舞、逗乐的滑稽戏等表演方式来制造笑料，并给人以美的享受。如《青春儿女》中利用葛兰能歌善舞的特长，以大量的场景来表现其歌唱、舞蹈、京剧表演的高超技艺；《长腿姐姐》中姐姐与舞伴因悬殊的身高差异，导致舞伴的滑稽表演，妹妹以优美的舞姿大出风头；《笑笑笑》中沈子均的滑稽扮相及表演；《摩登新娘》中洗衣女阿香的美妙歌声等，无不给影片带来了相当的喜感。

虽然此时的喜剧电影不乏讽刺、批判的元素，但导演们更为倡导的是正面、肯定的价值取向，因此，影片体现出幽默的美学特征。幽默不像讽刺那样无情地鞭挞否定对象的无价值因素，而是轻轻撩开否定性喜剧对象的面纱，给予委婉的嘲笑、揶揄，甚至是温和的打趣。[4]

三、1971—1989年，喜剧电影以武为乐，体现出奇观化的美学特征

20世纪70年代是香港喜剧电影发展的黄金期，喜剧电影的种类、风格日趋多样化。不管是何种题材的影片，都渗透了喜剧的元素。在这种创作模式下，陆续出现了功夫喜剧、爱情喜剧、警探喜剧、鬼怪喜剧等类别。综观此时喜剧的一个共同点则是以武为乐，具体表现为追逐、武打场面的泛化。如许冠文影片中追逐、打斗的经典桥段，吴宇森早期影片中也离不开追逐、打斗环节，及至成龙、洪金宝的影片更甚。王晶的都市喜剧片中也掺杂了追逐、打斗的场景，“僵尸”系列片中的打斗情节更是别开生面。

武打不仅是吸引观众的一个重要卖点，而且还是制造笑料的重要手段。因此，此时的喜剧电影中，打斗的桥段花样百出，甚至达到了奇观化的地步。如《半斤八两》中厨房打斗的经典桥段，利用锅、勺、马鱼、冬瓜、巨形鱼嘴、香肠等当作武器来制造笑料，特别是许冠文将香肠当双节棍使，模仿李小龙的场面让人大笑不已。《大煞星与小妹头》中乔宏与五位杀手对打，杀手颇具漫画化，愚笨而又特征鲜明，在打斗的过程中频频惹人发笑。铁头功的杀手一味地用头顶人，结果被打成了“猪头”。娘娘腔的杀手却被吸尘器吸掉了衣服与头发，最后只得涂墨掩饰光头。打斗中，吸尘器、扳手、绳子、地板蜡都成了武器。甚至在杀手盗墓的环节还出现了林黛玉、梁祝、鬼魂等逗乐桥段。在成龙、洪金宝的影片中，硬功夫成了喜剧的重要表现内容，武打招式占了影片的大量篇幅，如《蛇形刁手》《醉拳》《败家子》等。“福星”系列中则出现了飞车、溜冰特技，鬼屋打斗等镜头。“最佳拍档”系列中杀手不但愈加职业化、国际化，而且也更高科技化。许冠杰所饰演的钻石大盗更是技高一筹，可以说是现代版的“超人”。影片中惊心动魄的特技场景比比皆是：摩托赛车、疯狂飙车、机器人大战、飞机驾驶、穿越密集红外线等。“僵尸”系列片中打斗场面越发求新、求异，如僵尸拜月、僵尸群殴、尸口拔牙等。打斗奇观化的趋势深深契合了观众审美多元化的心理。

四、1990—2003年，喜剧电影以狂欢为乐，体现出解构的美学特征

20世纪90年代是香港喜剧电影的热闹繁荣期，此时喜剧电影的突出特色是无厘头文化盛行，主要代表人物为王晶、刘镇伟、周星驰。该时期影片没有宏大的叙事主题，也不宣扬传统伦理道德，大多只表现香港小市民的七情六欲，反映他们琐碎的生活甚至低俗的情趣，体现出极度的全民狂欢风格。

首先，表现在动作的狂欢。前期喜剧电影追求武打动作的泛化，武打在情节的发展中起码承担了叙事的功能。而到这一时期，喜剧对人物身体动作的挖掘、开发达到了极致。除了观众熟悉的武打外，更多的是身体动作甚至是器官动作的呈现。一些动作与剧情的关联并不紧密，仅仅是为了制造笑料。如《逃学威龙》中周星驰用嘴接住黑板擦、用脚开枪、用舌头按电话号码；《整蛊专家》中吴孟达挠胳肢窝、被叫爸爸时身体剧烈摆动，周星驰的鬼脸吐舌头、抖腿等；《百变星君》中教授解剖人体令人呕吐的场面以及人体器官的自由穿行；《九品芝麻官之白面包青天》中周星驰苦练嘴功等。动作成为影片中极力表现的对象，情节、主题反而退居次要。动作的范围也相应扩大，体现出狂欢色彩。

其次，语言的狂欢。语言一改传统文学作品中优美、传神、精练的要求，体现出零碎、絮叨、混杂的风格。周星驰的喜剧电影表现尤为突出。如《大话西游》的台词中外杂糅，唐僧的语言啰嗦繁复；《整蛊专家》中套用经典名著《罗密欧与朱丽叶》《雷雨》中的台词，同时粗俗脏话掺杂其间；《唐伯虎点秋香》《逃学威龙》中对广告词的戏仿与拼贴、俚语方言的混用等。周氏电影消除了语言崇高与卑下、高雅与低俗的界限，词语固有的能指与所指功能也得以消解、重构，语言的随意组合带来了强烈的喜剧效果，呈现出语言狂欢的特性。

最后，人物塑造的狂欢。此期的喜剧电影在人物塑造上有着空前的反叛精神，以往备受崇敬、膜拜的伟人被毫不留情地拉下了圣坛，取而代之的是对底层小人物的赞扬。犹如巴赫金狂欢理论中对“国王的加冕与脱冕”，国王被打翻在地，小丑加冕成王，以达到对权威、等级、秩序等的解构，具有强烈的颠覆性与解构性。如唐僧被塑造成啰唆无用之人，菩提老祖胆小、猥琐；传统的赌王也敌不过内地来的周星驰；黑帮老大无法解决的难题，却被一个看漫画的无名小子轻易解决；警察在影片中更是退居幕后，仅仅成为背景或者衬托。影片中极力表现的是下层小民的英勇与智谋，哪怕是包龙星走投无路了也是在妓院得到骂人的功夫，对民间力量的尽情表现与褒奖，使该时期的喜剧具有超强的解构性。

五、2004—2009年，喜剧电影以情为主，体现出内省的美学特征

1997年以后，香港喜剧电影一直在探索新的转型之路。随着内地与香港合拍电影协议的签订，香港喜剧电影也呈现出新的面貌。这一时期的喜剧电影内容上大多表现爱情，题材上体现为爱情与其他各种元素的大融合，具有空前的娱乐性。如“爱情+厨艺”(《魔幻厨房》《香港厨神》)、“爱情+神偷”(《龙凤斗》《双子神偷》)、“爱情+宠物”(《身娇肉贵》)、“爱情+模特”(《我要做model》)、“围城内的爱情”(《七年很痒》)等。

与前期喜剧电影着重表现人物的外部动作、刻意追求喧闹的打斗不同，此期的电影更多对人物内心的省视。关注人物的情感世界，尤其是情感的萌发、变化、矛盾、纠结等内心活动刻画得细腻入微，体现出一种沉思内省的风格。如《魔幻厨房》中，在物欲横流的花花世界里，慕容通过对前男友的迷恋、迷失及对爱情的不断自省，终于悟出真爱与厨艺的道理，收获美好的爱情。《龙凤斗》中一对仍爱却分开的夫妻，因爱治气而相互争斗，斗争结束时彼此省视自身，最爱的依然是对方，演绎了一段浓情浪漫而又曲折的感情戏。《墨斗先生》虽然不涉及爱情，但通过展现平素趾高气扬的墨斗离奇倒霉的一天来审视人物的为人处世之道，尤其夸大表现人物身处困境时无人相助的悲惨与痛苦，以此来折射香港这个充斥着拜金主义、人情味稀少的“病态”社会，以引起人们的反思与警醒。