《百鸟朝凤》的视觉风格

包淑芳

(齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院，黑龙江 齐齐哈尔 160006)

中国第四代导演的代表人物吴天明的遗作《百鸟朝凤》，以土庄少年游天鸣投身于水庄唢呐艺人焦三爷门下学习唢呐前后十几年的悲欢离合，发出了一声对于渐渐消逝的传统的喟然叹息。相比于吴天明的《老井》(1986)和《变脸》(1996)，《百鸟朝凤》延续了吴天明一贯擅长的对民俗文化和人物信念的展现和圆融的人物关系营造，电影中的戏剧冲突显得稍弱，而在视觉风格上，《百鸟朝凤》则保持了吴天明一贯的高水准。吴天明一贯拒绝将自己的作品纳入商业电影轨道。《百鸟朝凤》在主题上基本抛弃了娱乐属性和商业属性，在视觉上也并不对观众进行刻意的迎合，而是坚持其具有学院派风格的影像韵味。只要对《百鸟朝凤》的镜语画面稍加分析，便不难体悟到吴天明数十年来在视觉艺术形态上的不懈探索。

一、远景景别和“三镜头法”的运用

“景别是指被摄主体在画面中呈现的范围。一般分为远景、全景、中景、近景和特写。”景别是电影视觉风格的重要组成部分。在电影中，景别本身就具有语言的表意功能，如何运用这门语言，是导演和摄影体现自己个人风格的途径之一。所有的电影都是由采用不同景别的一帧帧画面组成的，它们之间的视觉关系是存在一定的规律和目的的。导演利用画面中的特定景别来主导观众的视觉，调整观众视觉的变化节奏，或者使某一类型的景别在具体的一场戏中制造一种画面上的视觉流。

在远景景别中，电影的画面是以环境作为主要表现对象的，自然景色或汹涌人流等是远景景别的内容。在远景景别中，观众得到的视野是宽广的，具体人物或是不出现在画面中，使画面成为空镜头，或是只能在画面中占据一个极小的空间。远景能够有效地帮助导演进行情感的抒发和氛围的渲染。例如《百鸟朝凤》中，导演在表现游天鸣第一次学艺时，便先用了一个远景来表现当地的景色。电影的地理背景尽管是中国西北，但是吴天明却有意避免了与唢呐意象紧密相关的黄土地。只要对“第五代”导演稍加了解便不难发现，他们更倾向于以赤裸的山脊、燥黄的土地来表现高亢的激情和当地人淳朴的个性。而吴天明则将游天鸣的学艺场所置于一片绿色当中。在绿色芦苇和绿色山脉之间，一行白鸟飞起。这一宽广的镜头空间自然而然地带出了“自由”与“生命力”两个概念。而这正是吴天明所想展示的前期唢呐艺人以及唢呐艺术的特色。《百鸟朝凤》一曲在电影中被视为唢呐艺术的代表作，也是其技艺的最高境界。而其中百鸟翱翔、朝觐凤凰的大自然景象无疑是生机勃勃的，整首乐曲的旋律基本上都是热情而欢快的，唢呐要模仿各种鸟类的和鸣之声。百鸟的飞翔本身就意味着自由和生命力。焦三爷等唢呐艺人并不为金钱所动，他们尊重艺术并因艺术而获得某种程度的“自由”。《百鸟朝凤》意味着唢呐匠对死者“盖棺定论”的权力，在这件事情上，焦三爷遵从的是自己内心的道德评价标准以及民心向背，在死者家属的金钱或权势面前，他是拥有自由的。同时，这个时候师徒传承本身就意味着这门艺术是拥有生命力的。游天鸣在父亲的逼迫下拿起了唢呐并逐渐自觉自愿地跟随焦三爷勤学苦练，幼年的游天鸣就意味着唢呐的未来。因此，尽管唢呐的热烈、高亢、敞亮等特色或许在视觉表现上与黄土地、黄河等意象存在一定的对应关系，但吴天明此刻还是有意用青山碧水来作为承载唢呐传承的土壤。

而在具体的叙事上，吴天明运用的则是格里菲斯的经典“三镜头法”，即“正反打”(shot/reversal)和近景双人镜头(medium two shot)的组合。如游天鸣在师娘的授意下在焦三爷带着蓝玉出门见世面时离开了水庄，回到了阔别已久的家。他的突然回家对母亲和妹妹来说无疑是一个惊喜，见到了亲人的游天鸣本人也极为兴奋，然而他的父亲却对此感到生气、怀疑，担心游天鸣是得罪了焦三爷被赶回家来的。这个时候吴天明就使用中近景景别来表现人物对话，使观众能够清楚地看到人物环境(游天鸣家中的磨盘、墙上的辣椒等)和人物与人物之间的关系(游天鸣与母亲、妹妹的亲密以及和父亲的疏离等)，人物的动作、表情也能看清，如狐疑的父亲停止了推磨的动作等。“正反打”镜头即分别给对话的人物双方一个镜头，如父亲质问游天鸣归家的原因时，父亲一人单独占据一个画面，游天鸣作答时，天鸣和母亲、妹妹则在另一个画面。如果单纯用一个镜头来表现对话双方，那么视觉上就会显得单调，缺乏变化，观众很容易感到乏味，正反打镜头保证了对观众眼睛的调动。最后父亲接受了游天鸣的解释并走近游天鸣，对他表示了欢迎，此时吴天明便运用了近景双人(方)镜头，以表现两人对立关系的解除，游天鸣回家的这一小风波到此告一段落。

二、视觉中的譬喻和起兴

《百鸟朝凤》想要传达的感情是浓烈的，但是其推崇的又是中华民族的传统艺术，乃至一种具有怀旧感的传统诗意生存方式，因此其在审美上也带有中国古典美学“以淡为宗”“淡然无极而众美从之”的克制、含蓄的倾向。《百鸟朝凤》的整体视觉风格在写实的同时，也注重写意，在刻画具体的人物或表现人物的生活状态时，往往利用中国传统美学中的“比”“兴”手法，增加一定的道具，使电影能够做到在叙事中又有“余味”。

例如，电影中在讲述20世纪80年代这一时期的故事时，曾经多次出现过彩色丝线这一道具。游天鸣在拜入焦三爷门下之后，焦三爷与师娘分别担任了“严父慈母”的角色，焦三爷对其极其严厉苛刻，而善良的师娘则给予了游天鸣慈爱和关怀，是游天鸣在被父亲强制性送去学唢呐，“恨透了”父亲之后得到的唯一慰藉。在电影中，少年游天鸣在院子中把玩线轴，师娘则在一旁理清一排彩色丝线。五颜六色的丝线以及飞速转动的线轴，一丝快活、轻松的氛围便在这些道具中被渐渐营造起来，丝线的鲜艳色彩暗示着这一时期游天鸣的生活其实是不乏亮色的：他现在无须面对成年之后唢呐艺术衰败的残酷现实，又因刚刚入焦三爷门下，还没有领悟到学艺的艰辛，更重要的是，后来给予游天鸣巨大压力的师弟蓝玉此时还没有入门，少年游天鸣此时依然是幸福的。所谓“比”，便是“以此物比彼物也”。游天鸣此刻便与五颜六色的丝线有相似之处，而他本人也期待着能够在焦三爷的调教下实现从丝线这种原材料到华丽布帛这一成品的蜕变。而所谓“兴”则是“先言此物以引起所咏之物”。电影通过摇镜头，以丝线转向弯腰工作的师娘和站在一旁的游天鸣，师娘的忙碌，以及从事纺织针线等工作是符合人物身份的。而游天鸣在一旁似懂非懂地卷一卷师娘用不上的线，则体现了他的年少懵懂和天真无邪，以及他和师娘的亲密关系。与站在焦三爷和父亲身边不同，这个时候的游天鸣是放松的。此时，两人即使没有台词，观众也不难感知两人已经建立了和谐的关系。但人物在各自工作、玩耍时又以闲谈的方式进行对话，这些对话交代了情节，在某种程度上也推动了叙事，使电影的时间得到了高效的利用，如师娘问：“你爸有40了吧？”游天鸣答：“才35。”师娘吃惊地略停了一停手中的活：“看着可不止，唉，庄户人面向老。”这里委婉地交代了游天鸣的父亲不顾游天鸣本人的意愿一定要送儿子前来学唢呐的背景。在农村，只能以干农活为生不仅是极为辛苦，能够使人早衰的，也是没有社会地位的，游父正是希望儿子能够改变命运，通过唢呐技能获取他人的尊重，避免自己“庄户人”的命运。由于谈及家人，游天鸣则大胆地反问道：“师娘，你们家，就你和师父两个人？”这一童言无忌的询问也是符合游天鸣此时的年纪的，师娘则回答：她曾有过两个娃，一个没满月便夭折了，另一个则在11岁时因为一种怪病而死。对此师娘的看法是“这是师娘的命”。这为师娘获取了观众的同情，观众也能理解师娘为何能视游天鸣如子。随后的对话则是师娘对于游天鸣之前有几个师兄，以及“四台”“八台”《百鸟朝凤》等的介绍。这样一来，这一关乎电影主题的重要概念并没有出现在焦三爷对徒弟高高在上的耳提面命中，而是伴随着游走在师娘指尖，在庭院中绿植的衬托下十分显眼的粉色、红色丝线而出现在这对母子家常性的对话当中，使得“百鸟朝凤”并不是一种令游天鸣(以及观众)带有抵触性情感出现的词汇，而是一个带有温情和美感的概念，能够深深埋进游天鸣的心中，令他心向往之。一言以蔽之，这一段叙事中景物本身是有“比”“兴”作用的，而在与景物有关的动作中，人物的对话并没有中断，电影的叙事效果也并没有弱化，导演并没有为了制造意境而忽视了电影的故事性。同时，师娘对徒弟慈爱、温和，对丈夫贤惠、顺从，以及勤劳的形象也渐渐丰满起来，观众也可以感受到导演对这一时期游天鸣生活的定位。

三、心理活动的影像化

正如唢呐艺术有强烈的感染力，电影也在视觉风格上抒发着主创以及片中人的心理情绪，这其中包括镜头的运动方式、韵律感、构图乃至画面采用的颜色、光线等。恰到好处的视觉元素能够精准地表达人物情绪，并将观众的情绪推向高潮。

在《百鸟朝凤》中，电影在进行前半段叙事时色调明朗，焦家班排练、出活，焦三爷一家干活，蓝玉、游天鸣等玩耍的情景都带有温馨、热闹之感。然而在后半段，随着唢呐在农村地位的每况愈下，电影也在视觉上不断渲染着凄清、愁苦之情，如游天鸣前去寻找蓝玉时面对的灰蒙蒙的西安，游家班难以为继，游天鸣一个人在门口对着光线擦唢呐时，屋内的阴暗以及墙壁对游天鸣形成的压迫性构图等。而这种凄凉感的高潮则是焦三爷死后游天鸣在其坟上吹唢呐的场景。幼年游天鸣、年轻的游天鸣与老迈的焦三爷三个吹唢呐的形象形成叠画，游天鸣(吴天明)的伤感之情也在对往事的追怀中被抒发得淋漓尽致。

电影原来还有另外一个结尾，即唢呐班一共八个人在焦三爷的墓前最后一次给他上演了一次“八台”，而这一次的曲子自然也是《百鸟朝凤》。在这一画面中，八人都身穿白底红边的演出服和黑色的裤子，以焦三爷的墓碑为中心呈半月形散开。而导演最终弃用了这一结局，在最后的成片中，在焦三爷坟前吹奏《百鸟朝凤》的仅有游天鸣一个人。焦三爷作为“凤”已经凤去台空，音容难寻，而“百鸟”也已经难见踪影，只有游天鸣与焦三爷的亡灵对视，墓碑前成为游天鸣孤独的舞台。电影中的游天鸣是稚嫩的，也是无奈的，这一形象很明显地带有导演吴天明个人自况的意味。导演尽管没有在电影中介绍游家班的结局，但是观众可以猜测到，以游天鸣的阅历和他面对的情况，游家班不可能在他手中维持下去，他也没有能力将唢呐艺术发扬光大。吴天明十分清楚，整部电影讲述的问题其实是无解的，他所要做的仅仅是发出一声让他人可以听到的叹息。无论游天鸣、焦三爷乃至吴天明本人如何努力，传统文化没落的结局都不会有任何变化。

在《百鸟朝凤》中，吴天明注重景别镜头的设计，利用入镜道具实现了画面的“比”和“兴”，将困窘无奈等主观情绪以客观画面表露出来。可以说，《百鸟朝凤》在叙事上坚持了写实的基调，而在视觉风格上则混杂了写意的情绪，为以唢呐为代表的传统吹响了一曲送终的哀歌。