戏曲音乐创作应除三个流弊

李春沐

中国戏曲拥有一套传承既久的表演法则，当中，音乐的创作表演具有艺术的稳定性和创造性。所谓的稳定性，即音乐程式的规范性所带来的稳定的传承法则；所谓的创造性，即音乐表演者的个体性差异所带来的多元的艺术风格。这种看似矛盾但又统一的原则，在戏曲音乐器乐伴奏与声乐演唱中，都保持着相互制约、相互促进的平衡与再平衡。

当西洋音乐漂洋过海来到华夏的时候，戏曲音乐的传承者们在默默地关注、接近、容纳与此前传统音乐文化截然不同的异域音乐时，采用了积极扩充音乐体制的实践，取得了很好的艺术成就。例如粤剧在中西文化交融进程中，曾经主动吸纳西洋乐器来实现艺术表现力的创新，西方乐器与粤剧核心的“五架头”至今很好地演绎着传统与现代共在的岭南审美风情。再如京剧在上世纪50年代以来所探索的民族管弦乐队，在单纯的京剧文武场规制中，朝着中型乐队的方向一路前行，与京剧多元的声腔、多元的流派相得益彰，形成京剧现代化演出的一种示范性导向。事实上，在时代进程中，中国戏曲的诸多剧种都尝试着中西合璧，包括戏曲的声乐演唱也不可避免地学习西洋发声法，来纠正传统戏曲声乐的弊病与局限，声腔配乐则将和声、曲式、复调、配器四大西方作曲法则与传统曲调逐渐糅合，运用自如。这都是比较符合戏曲音乐规律的艺术拓展。但是，毫无疑问的是，当传统的戏曲音乐在接纳异质音乐时，不可避免地受到冲击乃至伤害，特别是新世纪以来，戏曲在中国文娱格局中迅速地趋于边缘，这种伤害最容易造成戏曲发展的“亚健康”乃至“病态”的困境。

目前呈现于戏曲音乐创作中的趋向，正需要引起戏曲界的格外注意。

一、戏曲向歌剧、音乐剧的趋同，带来声乐演唱的“基因异化”，戏曲音乐的传统韵味大量遗失。

声腔艺术的科学化追求本来无可厚非，让戏曲演唱者更加从容、优美而健康地展现戏曲音乐魅力，是中国戏曲在历史发展中所秉持的艺术理想。但是，将歌剧、音乐剧等国际化程度较高的西方演唱形式，作为时尚或高雅的目标，无异于让戏曲演唱者舍弃自身优势，邯郸学步，自毁前程。特别是采用西洋演唱技法，最直接的结果就是导致戏曲音乐与汉字语文韵律的悖违。在中国戏曲艺术中，板式变化体和曲牌连缀体作为戏曲唱腔音乐的核心，形成了“依字行腔”“字正腔圆”等多元的音乐规范，在相对稳定的音乐腔调中，提倡演唱者进行个性化的润腔和创造，特别是基于行当艺术在嗓音色彩上各有规范，形成了独具特色而多元丰富的民族戏曲声乐体系。在当代戏曲音乐创作中，由于行当艺术萎缩，丰富的声乐表现力本已减弱，加之歌剧化、音乐剧化的不断增加，大量咏叹调、宣叙调、合唱、重唱等形式的掺入，戏曲表现力更加减弱。

二、戏曲交响化带来乐队体制的“肥胖症”，增加了戏曲演出成本，改变了戏曲艺术的本体特征，影响了戏曲的有效传播。

戏曲交响化的探索无疑是重要的，特别是对于具有旺盛创作活力的大剧种、大剧团而言，交响化的实践确实为线性旋律为特征的戏曲音乐，带来了更加丰富的艺术质感。但并不是所有的戏曲院团都具备交响创作的实力，不能保持戏曲传统配乐的原则与方式，盲目地使用和声、复调等国际通用的西方作曲方法，带来的只能是戏曲音乐的异化。庞大的乐队少则数十人，多则过百人，使演出成本大大增加，由此带来了乐队的电子化。为节省成本，戏曲院团只能提前录制配曲，到演出时最多只携带锣鼓等核心伴奏，演员如同唱卡拉OK一般，戏曲音乐表演失真，现场感明显不足，限制了演员发挥，也消减了舞台艺术的表现力。

三、戏曲音乐编创的模式化，导致戏曲作品缺少音乐审美的多元感受。

近年来戏曲表演团体比较倾向于为戏曲领军人物量身打造剧目作品，这当然与戏曲崇尚“角儿”的传统密切相关，但是在实践中往往将作为集体艺术的戏曲，变成了一枝独秀的个人演唱会。这种创作风气当然与剧本编写有关，与院团体制有关，与戏曲不健全的传承有关，但是一味地突出主演，忽略了多元的行当和其他演员的艺术呈现，最终导致戏曲音乐色彩的单调。因此，音乐编创者努力在每个曲段中，营造起、承、转、合的变化，形成模式化的旋律走向，演员卖力地唱，观众却费劲地听，那种听得上瘾、唱得舒服、可以广为流布的唱腔难得一见。

上述三点比较突出的创作弊端，集中体现了当前戏曲音乐领域在声乐演唱、器乐编配和唱腔编创中的误区，集中地反映了当前戏曲音乐不健康的创作趋向，追其根源即在于戏曲音乐创作者们对戏曲传统的自信力不足、自觉性不够。中国戏曲传承数百年的音乐规律，在西方的标准下，被不断地自轻自贱，这是最不足取的。

健康的音乐创作，需要以戏曲的民族声乐，在不损害民族“好声音”的前提下，稳妥地吸收外来音乐元素，张扬中国人由来已久的声乐审美；需要以戏曲的核心器乐，在不损害民族风格的前提下，稳妥地拓展器乐结构，渲染中国人传承不衰的礼乐精神；需要以戏曲的多元唱腔，在不损害音乐趣味的前提下，稳妥地创造新腔新调，张扬中国人屡变屡新的艺术感受。

这种健康的音乐创作才是戏曲良性发展的重要动力。