王宝钏的三次“想象”——扬剧名段《鸿雁传书》演出感悟

■刘颖

王宝钏的三次“想象”
——扬剧名段《鸿雁传书》演出感悟

■刘颖

俄国大文豪列夫·托尔斯泰曾说“戏剧的本质就是大家一起，创造性地把虚构变为真实”。扬剧作为江苏地方戏曲的代表，它在创作上擅长大胆虚构而不失真实，并通过细致传神的舞台表现将虚事当作实事来演，最终让观众觉得戏曲的浪漫主义虚构合情合理，在诗情画意中体悟到其中传达的微言大义，这是扬剧真、善、美的统一。我在演出扬剧名段《鸿雁传书》的过程中，强烈地感受到扬剧的这一特点，尽力将自身对该剧的领悟融汇贯通到表演之中，传承扬剧的精华与特色。

《鸿雁传书》是扬剧高派的代表作，高秀英老师在建国后首次（1954年）规模宏大的华东会演中演出该剧，获得巨大成功，从此奠定了《鸿雁传书》在扬剧中的经典地位。经过半个多世纪、几代扬剧人的传承演绎，经久不衰，今天仍是江苏省演艺集团扬剧团的常演剧目。作为扬剧高派的再传弟子，传承弘扬《鸿雁传书》自然是我义不容辞的责任。在剧本的创作上，《鸿雁传书》取自京剧《征东全传》中《赶三关》一折里一个情节发展演绎而成，讲述了苦守寒窑十八载的王宝钏，在武家坡挑野菜度日，一日见鸿雁盘旋，遂想到通过鸿雁传书信给日夜思念的薛郎，没想到鸿雁果然应声落下，王宝钏咬破手指，手写血书，系于雁背，鸿雁腾空而去的故事。本来王宝钏与薛平贵的故事属于虚构的历史，《鸿雁传书》又是在虚构历史的内容中进一步虚构的具体情节，双重虚构并未让观众觉得故事内容偏离常识，产生距离感，反而形成了对剧中人物、情节以及情感渲染的强烈认同，这都是戏剧表演综合手法带来的客观效果。

通观《鸿雁传书》，它用拟人化的手法讲述了一个极具浪漫主义色彩的故事，不乏悲情又充满希望，在希望中又留有戏剧的悬念，而且这出戏虽然作为一部大戏中的折子，但是它故事完整，情节起落有致，只有“王宝钏”一人的独角戏，通过情节的起承转合与情感的生动呈现，使得整部剧有序地推演发展，最终达到戏剧艺术表现的高潮。我在排练表演《鸿雁传书》时，在领悟该剧精神的基础上，尝试通过王宝钏的三次“想象”来串联戏剧的内容，将虚构故事真实地传达给观众，并让观众跟着剧情同情地理解王宝钏，最后让他们“信以为真”，一起进入王宝钏的内心世界，与王宝钏一起期盼鸿雁能将信送达薛郎，早日归来团聚。下面简述王宝钏的这三次“想象”，展现《鸿雁传书》剧情是如何一步步推进的。

第一次虚幻的“想象”。王宝钏在武家坡挑野菜时，远远看见了飞驰而过的白袍红马的军爷，以为是薛平贵回窑，这是她的一种虚幻的“想象”，也可以说是“梦想”，通过这个简单的情节设定可以直接表现王宝钏思念心切，日日盼心上人归来，以至于远见军爷就心生悸动，不能自已，将她前述的身世以及独守寒窑十数年的苦闷显露无余，也给观众带来一丝希望，难道真的是薛平贵回来了？这一次虚幻的“想象”不仅引发了戏曲内容上矛盾冲突的焦点，也引出了接下来的故事内容，起到了承接的桥梁作用。王宝钏呼唤军爷没有得到回应，看到军爷此去的方向是北往边塞而不是回来，因此肯定了这不是薛郎，但她转念又希望军爷能捎带书信给丈夫——中国古代边塞诗中经常有这样的内容出现，如岑参的“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，杜牧的“凭君莫射南来雁，恐有家书寄远人”，如果不能让人捎带书信，那么只好寄希望于别的方法了。鸿雁可以传书，这是古代诗词以及曲艺话本的常见情节，所谓“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。”

王宝钏这一次虚幻的“想象”很重要，如果没有这个情节，她接下来看到大雁联想可否鸿雁传书就会显得突兀，没有铺垫，而现在变得合情合理，同时也一定程度上消除了观众以为鸿雁传书不可能的隔离感，开始与王宝钏一起寻找能与薛郎联通的方法，也就能够接受后面的剧情编排。在表演上，王宝钏第一次虚幻的“想象”落空要表现出她的悲观失望，方能衬托出后面与鸿雁之间的故事转折。

第二次浪漫的“想象”。王宝钏在远望军爷消失在视线之后，天空中大雁嘶叫，南来北往，她的情绪仍然沉浸在如何与薛郎通信之中，因而自然有了她的第二次浪漫的“想象”，要是大雁能传信给薛郎岂不也好？于是哀求鸿雁，若是知晓人事，明白她的苦心，就落下来，这一“想象”是浪漫主义式的，因为在生活常识中这不可能发生，虽然有鸿雁传书一说，但是此时头顶是野雁，它们见人唯恐躲之而不及，怎么会主动落下来为人传书呢！然而戏剧本身来源于生活，但又不是生活的简单反映，而是高于生活的创作，浪漫主义的创作手法是扬剧的特点之一，王宝钏“想象”成真，开启了《鸿雁传书》整部剧的核心部分：倾诉衷肠，咬破手指，手写血书。此时的鸿雁是一个善解人意的倾听者，而王宝钏是一个深情的倾诉者，王宝钏叫它“鸿雁哥哥”，拟人化的手法运用到了极致。

拟人的手法虽然是虚构的，但是观众并不觉得这不可理喻，有了前面第一次“想象”作为铺垫，手写血书让鸿雁传信给薛郎成了所有人的期盼，观众与演员一起参与到“化虚为实”的创造之中。这一手法在中国传统戏剧中多有运用，如梁山伯与祝英台最后化蝶双飞，终于团聚；窦娥感天动地，六月飘雪，以浪漫主义式的破坏常规来进一步深化故事的主题叙事。《鸿雁传书》在这一部分剧情也不是平铺直叙，而是跌宕起伏，在非常细节化的内容中表现王宝钏的人物特点和个人心境，留意其中两个细腻的情节处理：其一，王宝钏在野外没有笔墨纸砚，正准备回寒窑去取，但又怕鸿雁飞走，最后下定决心撕下裙带，咬破手指，写下血书，表现她思君心切的内心活动，进一步深化了前面铺陈的情绪；其二，血书写好后系于鸿雁何处，她经历了一番丰富的情感活动和细致的理性思索，系在颈项怕饮水打湿，系于翅膀怕影响飞行，系于腿上怕意外撕碎，最后系在了最安全的雁背。多么细腻而生动的内心写照！除了念白与唱词，这一部分极其考验演员的肢体语言，要将丰富的内心活动表现出来，让观众进入剧情，产生真实的情感共鸣。

第三次美好的“想象”。在目送鸿雁飞走后，剧情发展到王宝钏的第三次美好的“想象”，书信送达后薛郎闻讯归家，夫妻团聚，倾诉离情，过上幸福的生活。这不仅是王宝钏的心愿，也是观众的心愿，这一次“想象”不是第二次“想象”的转折，而是推进与升华，因而在情感上需要更进一步，达致整部剧的高潮。王宝钏美好的“想象”也是虚构的，在生活的常识中我们很难想象大雁可以飞越万里，将书信准确地送到薛郎手中，但是观众要跟随王宝钏一起去畅想这个美好的结局。高秀英老师发明的“堆字大陆板”在这一部分出现，将美好的“想象”烘托到了极致，构想了夫妻团聚之后的场景，历历在目，真实生动，无不为之动容。唱词的内容总结了整个故事梗概，也一定程度上预见了结局。在表演上这一部分需要从失落悲伤的情绪中走出，开始由充满希望到肯定未来，王宝钏也在这一美好的“想象”中变得更加坚韧顽强。

以上是我在排练演出《鸿雁传书》时候的心得体会，三次“想象”不仅串联了剧情，也代表了王宝钏个人内心世界的细微变化：第一次想象是虚幻的，也破灭了；第二次浪漫的“想象”在戏剧中创造性地成为“真实”，人物开始充满希望，有了企盼，也要通过细腻的演绎使得观众跟着一起希望和企盼；第三次真实的“想象”则力图展现未来真实的团圆景象，让观众相信这就是最终皆大欢喜的大团圆。通过这种对剧情的理解，使我自己更深入地理解了剧情，站在王宝钏的立场上对待故事的发展，梳理一条明晰的故事线索，在情感表现与情绪处理上与不同的“想象”阶段贴合，让观众明显感受到剧情的变化、转折与推进，一步步升华，就如攀登高峰，在最后登顶的刹那感受到风景的美妙。

明代戏剧家祁飙佳曾说“词之能动人者唯在真切”，《鸿雁传书》中的王宝钏情真意切，我在演出这一角色时常被打动，相信观众也能为之动容，这就是扬剧的魅力所在。