旧体诗的突围方向是新体诗——浅议新体诗与旧体诗的关系

高云凯

旧体诗的突围方向是新体诗

——浅议新体诗与旧体诗的关系

高云凯

“突围”，是说旧体格律诗应向新体格律诗寻找出路。旧体格律诗要再创辉煌就必须突围，做“能翻出如来掌心之齐天大圣”。新体格律诗是－条既现成又宽敞的出路，是突围的首选。突围要“容变”，处理好继承与创新的关系，该继承的继承，该摒弃的摒弃。这样，才会迎来中国格律诗词更加美好的明天。

什么是旧体诗？王力先生在《诗词格律》一书中说：“从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。”此说在诗学界早已认同。什么是新体诗？尚无一致的确切定义。远者指“永明体”，近者指“五四”新文化运动以来的现代格律诗和新诗。本文所谈的旧体诗，是指旧体格律诗，即“近体诗”；新体诗，是指本人在《试谈诗体分类被忽视的新体诗》（见《心潮诗词评论》2014年第五期）一文中所说的新体格律诗，其“主要特征是格式像近体诗，却不拘平仄，既有别于古体诗，又不同于近体诗，别具一格，自成一体。”这与一般而言的“新体诗”有所区别。我们把所谈话题“锁定”在一定范围，是为了避免发生歧义。“突围”，是说旧体格律诗应向新体格律诗寻找出路。现就旧体格律诗为什么要突围，突围为何选择新体格律诗，以及怎样突围，谈点一己之见。

再创辉煌须突围

中国诗歌有着悠久的历史，随着社会的发展，到唐代达到了巅峰，特别是格律诗的形成和兴盛，是这一时期的重要标志。可是，这样的辉煌，到晚唐便开始走下坡路，趋于衰微。从此以后，再也未见盛唐风光。

文学，与社会、政治和经济的发展不无关系，但也不尽然。马克思曾指出：“关于艺术，大家知道，它在一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的。”（《马克思恩格斯选集》第二卷第112页）因为这是一个复杂而曲折的过程。在这个过程中，经济的高涨有时並不直接体现为文学的繁荣，有时经济已经转入衰落，而文学却出现繁荣的局面，这是一种历史现象。千百年来，社会在发展，政治在变革，经济有兴衰，其间，宋词，元曲，明、清的小说戏曲，各领风骚，而作为文学重要组成部分的旧体格律诗，却在历史的大潮中没有出色的表现。虽然毛泽东的诗词是当代的典范，确实是前无古人的。但这是特殊范例，就当代诗词的整体水平而言，与唐代相距甚远。这不得不从其自身层面进行反思。

难道就没有人企望格律诗回归唐代吗？显然不是。元代王恽在《西岩赵君文集序》中说：“金自南渡后，诗学为盛。其格律精严，辞语清壮，度越前宋，直乃唐人为指归。”就是说，中原地区在蒙古灭金前不久，在诗歌创作上已出现了弃宋宗唐的风气。几乎与此同时，在南宋统治地区也出现了诗歌创作回归唐代的呼声，这种呼声在严羽的《沧浪诗话》中可以明显地感觉到。直到今天，仍有许多人梦寐以求重现唐代辉煌。为什么“回归”不了？一句话，继承与创新的关系没有搞明白。“新变”不成气候，讲究“格律精严”是拦路虎。

朱自清说：“‘文变’是指诗文体的变。……‘变’的总是新的；‘变’能成体，这新的就是好的，即使未必是更好的。‘变则通，通则久’，‘变’是可喜的。”（《跟大师学国学·朱自清讲国学》，中国华侨出版社，2011年5月第1版，第351页）“变”是自然规律。一切事物没有永恒静止，一成不变的。旧体格律诗词也不例外。墨守陈规，厌新拒变，只有死路一条。在继承与创新的关系上，我们要破除那种畸形的心理障碍，即认为创新就是“丢掉传统”，发展就是“离开继承”。这种顾虑是不必要的。新与旧不能决然地分割开，有“旧”则有“新”，“新”中也有“旧”。新体格律诗与旧体格律诗的关系也是这样。唐代形成了旧体格律诗，虽然格律尽有，但一字不差地符合它的作品並不多见。事实上，格律诗形成之日，就是新变发生之时。“一三五不论”是“变”，“拗救”也是“变”。在唐代，以李白杜甫为代表的许多诗人，都“故意”在“变”，探求新路。而我们今天仍然热衷于“平平仄仄”却不知其弊。所以，中华诗词要开创一个灿烂辉煌的盛世，就不能将自己总是关在格律的“笼子”里，要象鲁迅先生说的，做“能翻出如来掌心之齐天大圣”。

突围首选是新体

毛泽东十分重视中国诗歌的出路。他指出：旧体诗词“要发展要改革”（转自臧克家《毛泽东与诗》），“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在此基础上产生出新诗来……（《在成都会议的讲话》）“将来的趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（《给陈毅同志关于诗歌的一封信》）历代诗歌变体都会自觉或不自觉地走向民歌，民歌是不断发展着的诗歌体系，更是一个取之不尽用之不竭的优质文化资源。“从民歌中吸引养料和形式”，是毛泽东的重要观点，是中国旧体格律诗的一条出路

在“五四”新文化运动开始后，旧体格律诗词受到严重冲击，但探路者仍不乏其人。《写作问答》讲：“‘五四’以来，许多新诗人曾致力于新的格律诗的创造，对发展新的格律诗作了一定的努力。……新的格律诗的一般特点是：每节有一定的行数；每行的音顿数相等或大致相等，有规律的，押大致相同的韵。如：李季的《王贵与李香香》，就是新体格律诗。”（四川人民出版社，1983年8月第1版，第62页）《王贵与李香香》，是长篇叙事诗，发表于1946年，诗分四部，每部又分几节。这与本人所谈的新体格律诗，在体式上是有区别的。《写作问答》所讲的新体格律诗，其“一般特点”类似于自由体诗，或叫新诗。当然，这也是一条出路。

还有一条出路，是“老祖宗”“故意违反律诗的平仄规则”，精心创造的新体格律诗。这类新体格律诗产生于唐代，它不拘平仄，格式像近体诗。古人把这类诗称为“拗体”（变体），我们叫做“新体”。称“新体”，是为了与旧体格律诗相区别。诗仙李白诗圣杜甫等唐代诗人，创作了这类“不拘平仄”的新体格律诗，杜甫尤异。朱自清说：“诗却从杜甫起多径趋新变，而且‘奇变’不穷。”（《跟大师学国学·朱自清讲国学》，中国华侨出版社，2011年5月第1版，第349页）例如：李白的《静夜思》，按旧体格律诗要求，第三句和第二句失粘，第四句与第三句失对，且有重字，这些都不符合近体诗的规则，是新体五绝。又如，杜甫的《三绝句》，一、二两首用仄韵，第三首用平韵，且不拘平仄。《千家绝句》评：“此三诗不用平仄，不求音节调谐，自具硬崛朴实的特色。”（花山文艺出版社，1984年11月版，第132页）这是新体七绝。又如，李白的《夜泊牛渚怀古》，此诗不受格律约束，中间两联不用对仗，打破律诗的框框，前人称是“不律自律”。此诗是新体五律。再如，崔颢的《黄鹤楼》，前四句不合律，颔联六连仄对三平脚，又犯“重词”之忌，是新体七律。再如，杜甫的《愁》，《杜甫诗集鉴赏》说：“杜甫这类七律很多，但由于这首几乎全是拗体，所以特别标出。”（内蒙古人民出版社，2010年5月第1版，第275页）也是新体七律。陈毅是我军将帅中酷爱诗词的一位，他在极其艰苦的战争环境中，给我们留下了一章又一章、一篇又一篇的著名诗篇。就当他不精通格律，有些诗词不讲平仄，而他那种遇敌不惧的气魄，艰苦奋战的豪情，我们却是没有的。虽然精通格律，如果没有闻过火药味，能写出那样充满激情的诗篇吗？我们对这类诗词不能太于苛求，同时也说明不拘平仄的格律诗词有着深厚的根基。

据此，我们可以看出，以上三条出路，新体格律诗是一条既现成又宽敞的路。一是新体格律诗与旧体格律诗产生于同一时代，一脉“基因”，其关系犹如“孪生弟兄”。二是作者多是双面手，既写旧体格律诗，也写新体格律诗。三是格式与旧体格律诗相似。新体绝句，五、七言每首同样各为四句；新体律诗，五、七言每首同样各为八句。押韵比较规范。若不辨平仄，难分新旧，广大读者都非常熟悉。四是同样具有均齐美、节奏美、音乐美、对称美和简洁美的特点。五是由于挣脱了平仄规则的束缚，粘对自然就不那么讲究，格律更宽松，思想更解放，创作更自由，更加倍受青睐。中华诗词学会发布的《21世纪初期中华诗词发展纲要》，提出要“创造新的诗体。”真是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。“老祖宗”为我们创造的新体格律诗，是在旧体格律诗的基础上发展形成的，有继承也有创新，其优势強于旧体格律诗。在旧体格律诗处于徘徊不前的困境中时，新体格律诗就成了旧体格律诗突围的首选。但这並不妨碍旧体格律诗的写作。因为，新体格律诗的兴起，並不意味着旧体格律诗的消失。其过程是渐进的，不是一朝一夕的。新旧两体格律诗并存发展的局面，还会长时期地存在。所以，可依照用韵“双轨制”原则，新旧两体格律诗，尊重作者本人意愿，各取所好。若创作新体格律诗词，标明“新体”，以示区别。

实施突围要“容变”

马凯同志提出格律诗词要“求正容变”，在诗词界已成共识。但说起来容易，做起来很难。从诗词界的现状看，往往是在“求正”上下气力多，在“容变”上用功夫少，即是讲“容变”，也是羞羞答答，不敢越“雷池”半步。表现在：思想不够解放，氛围不够轻松，平台不够宽大，创新不够大胆。诚然，对待旧体格律诗词，在“求正容变”的同时，理应处理好继承与创新的关系，既不能肯定一切，机械地照搬照套；也不能否定一切，把脏水和孩子一起倒掉。那么，在构成旧体格律诗的字数、句数、平仄、对仗、押韵诸要素中，哪些该继承，哪些该摒弃呢？从唐代新体格律诗的特征来看，该继承的是字数、句数、押韵等要素，该摒弃的是“平仄规则”和一些不适合新体格律诗词的陈规。

平仄规则。这是前人探索总结出的艺术成果，对于格律诗的形成发挥了积极作用。但是，不能将平仄规则的功能无限地放大。传统说法，诗词格律，主要是讲平仄，不讲平仄，就不叫格律诗词。这就把平仄的作用神奇化了。平仄，无非就是汉语四声的声调，古汉语的上平声下平声为平，上去入三声为仄；现代汉语的阴平阳平为平，上声去声为仄。凡汉字，非平即仄，非仄即平。我们讲话，写文章，自然地就进行了平仄组合，根本用不着人为地刻意安排。虽然作诗填词与讲话、写文章有所不同，但也没必要弄得那么神秘。被称为唐人七言律诗“第一”的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，六连仄对三平调，怎么就不讲平仄规则了呢？像这样的“双重标准”，说明了“平仄规则”根本就不是什么“铁律”。一首诗词好与不好，不在于合不合律，而在于内容。周笃文诗云：“放开平仄发奇声”。事实证明，突破格律就能出彩，唐人创作了大量不拘平仄的新体格律诗，许多都是名篇。王力先生在《龙虫并雕斋文集》第一卷《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》中指出：“就律诗和绝句来说，平仄和四声也和现代语言不相符合”，“我们不能再用古代的平仄，而应该用现代的平仄。人们对平仄之所以存在着神秘的观念，主要是由于律诗所用的平仄和现代汉语里的声调系统不符。如果拿现代的平仄作为标准，人人都可以很快地学会。特别是汉语拼音方案在全国推行以后，将来的小学生也能懂得现代汉语的声调系统，平仄的概念再也不是神秘的东西了。问题还不在于学习的难易，而在于合理不合理。新的格律必须以现代活生生的口语作为根据，而不能再以死去了的语言作为根据。”王力先生的这段话告诉我们，写现代格律诗词，“不能再用古代的平仄，而应用现代的平仄”。再说，写诗填词，毕竟不是造宇宙飞船和人造卫星。造宇宙飞船和人造卫星，那是容不得半点马虎的，哪怕是一颗小小的螺丝钉，也要百分之百地符合技朮设计标准的要求，否则，后果不堪设想。写作格律诗词，有一两个字，或几个字不合律，又有什么关系呢？所以，我们对待平仄规则，要把握得当，不能让它束缚了思想。

韵。诗词格律的又一个难点。用韵，现在实行双轨制，新声韵与平水韵双轨並行，这是“容变”在目前所见到的显著成果。这里，不谈新声韵，只说平水韵的邻韵通押。有人说，“平水韵出现了‘同部不同韵，同韵不同部，入声平仄混杂’的三大弊端”。但诗界仍以平水韵作为写旧体格律诗的用韵标准。在用平水韵时，邻韵允不允许通押，实际是允不允许“容变”。不准通押，是传统的说法。至今，《古代汉语》教科书上仍然写道：“无论律诗、长律或绝句，都必须一韵到底，而且不准通押。”这一论点，过于武断。“容变”，就应该允许邻韵通押。《随园诗话》云：“何得以一二韵约束为之？即约束，不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”“韵不求工，择韵适诗”，是古今名家的用韵之法。王力先生在《诗词格律》中说：“今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。”这一论述，是活用邻韵的依据。邻韵通押不违规。还有一个问题，“律诗一般只用平声韵”。平水韵106部，平声30部，还有76部仄声韵，写旧体格律诗限用，不知是何道理？“容变”，平声韵和仄声韵在格律诗的用韵上应平等对待，允许用仄声韵。平水韵允许邻韵通押，同理，《词林正韵》也应允许邻韵通押。哪些属邻韵？涂宗涛先生在《诗词曲格律纲要》一书中有述，不再赘言。至于“前鼻音”和“后鼻音”，在古今诗词作品中，随意通押的也不少，亦可依用词需要，灵活掌握。

入声字。是否还应保留，在诗词界争而未决，这一现象难以理解。新中国成立后，1958年2月，第一届全国人大第五次会议正式批准《汉语拼音方案》，它是中华人民共和国的法定拼音方案。当年，就作为小学生必修课进入全国小学课堂。从那时起，就开始推广普通话，取消了入声字。“语言随时代”，蔡世平说：“时代怎么发音，诗词就怎么发音，不能让读者读你的诗词，读到的尽是前人的、古人的、死人的句子”。这样一个非常浅显的道理，可就是不明白。甚至，还振振有辞的为保留入声字争辩。我们知道，秦始皇统一六国后，采取了许多治国举措，“书同文”就是其中的一项，将六国文字统一为小篆。秦王政从完成统一到秦王朝灭亡，一共才15年，在这短短的时间里就把文字统一了，秦始皇确实是一个了不起的人物。我国上世纪五十年代法定的拼音方案出台后，在全国推广普通话已有几十年，还在为早已消失了的入声字是去是留纠缠，难道不值得我们深思吗？应该知道，唐宋人写格律诗词用入声字，因为他们是唐宋人。我们写格律诗词，是现代人，不是唐宋人。现代人写现代格律诗词理所当然地应该用现代汉语。在这个问题上，要说“求正”，取消入声字才是“正”。入派三声，派入阴平和阳平的入声字作为平声用是“正”；把派入平声的入声字作仄声用，是“容”。所以，写旧体格律诗词也好，作新体格律诗词也罢，要理直气壮地把派入平声的入声字作平声用，因为这是合法的。

还有，三平调、孤平、诗避重字说等等，这些“讲究”虽有一定道理，可不依“规矩”的诗例也很多。在创作中，要具体情况具体对待，可避则避，不能避时则不避，切忌削足适履。只有正确地处理好继承与发展，求正与容变，守律与创新的关系，大胆突围，中国的格律诗词才会迎来更加美好的明天。

（作者系四川省老年诗词创作研究会会员）

责任编辑：李辉耀