新诗旧诗相辅相成发展初探

［港］林 峰

新诗旧诗相辅相成发展初探

［港］林 峰

1916年8月23日，第一首新诗在中国诗坛诞生。一百年前，胡适发表了《蝴蝶》一诗，并于1920年3月收入他的《尝试集》第一编第一首。中国第一首白话诗“蝴蝶”在中华大地悠悠飞起。

一百年来，新诗曲曲折折发展。终未能如旧体诗那样汇成三千年的历史洪流。但尽管如此，新诗已在中国文学史上奠定了应有的地位。三千年与一百年之比，纵使有天壤之殊，但由于新诗诗人的努力，也为新诗的创作开拓了宽远的前路。并给旧体诗词的创作艺术提供了新的营养。旧体诗词三千年的创作实践，更足为新诗的发展提供了有用的借鉴。因此，我这篇小论的标题是：新诗旧诗相辅相成发展初探。这样的构思，很少人在脑中闪现过，我也只是在近年稍有思考。因此，这篇文章，只能叫作“初探”。

在未谈及正题以前，让我们在大体上作一次新诗旧诗近四十年发展概览。

诗，是时代的鼓点，生活的牧歌，爱情的交响乐章，天地万物的喧腾吟唱……社会的蠕行嬗变不能没有诗，人类的感情世界也不能没有诗。没有诗，生活的长河就没有涟漪，心中的白云就不会流动。诗，是人间欢乐的笑声，是万类哀伤的哭诉，是社会和谐的旋律，是岁月沧桑的感叹……诗歌是文艺领域中最高雅、最隽永、最使人刻骨镂心的一种文学体裁。

五千年来，尤其《诗经》出现以后，诗歌一直是大中华文学的主体，她引导着社会文化的潮流，承载着社会嬗演的足迹。直到“五四”新文化运动前后，随着古体诗日渐式微，新诗逐渐登上文艺舞台，一时新诗旧诗互相演化和促进，高叠起了前所未有的诗坛吟唱台。随着外强入寇，国势凌夷，国门日益崩摧的民族危难不断加深的客观现实，诗歌更成了民族生存的一声号角。在拯苍生以水火，解民族以倒悬的关键时刻，诗歌，特别是新诗歌已筑起了抵御外侮的文艺长城，鼓舞中华民族战胜了邪恶，赢得了中华民族的彻底解放，诗歌也成了中华民族顶天立地的民族之魂。

可是，自改革开放近四十年来，新诗这种曾经力举千钧、重如九鼎的文学体裁，在新潮流的冲击下成了无根的浮萍，四散飘零，无处立足，甚至被异化成“朦胧”得使人读不懂的天书（陈国凯语）。从原先奉行意识形态为骨格的主流创作中，在外来社会意识形态的淫浸下，异化成百无聊赖在花前月下四处流连的浪子。晓风残月、杨柳岸边、绿水牵愁、红楼饮恨的诗篇大量充斥人前。昔日掷地有声、铿锵琤琮的铁马冰河、天声海韵，被藏之名山，被束之高阁。一批热血满腔的个性诗人在时代潮流的浪淘里也徒然叹息。在滔滔滚滚的大江边上，从而一或去随波逐流，抒发个人情怀，追寻内心婉曲，缠绵于杯水微澜、蕉窗夜雨之中；一或去为商贾鸣锣开道、出卖灵魂，成为失去个性的弹铗食客。在这种诗氛围的沾濡下，整个诗坛弥漫着扑朔迷离的情调。在意象派、朦胧派、先锋派等等时髦的魔术布下，一批又一批不知所云的诗，使诗坛笼罩在一片烟雾之中……

正当新诗沉醉在恬静的花间，追逐旷古荒闻，域外野趣，排斥崇高与壮美，摒弃神圣与庄典的时候。一批在庄严的高台上久受熏陶的传统诗人却如跨出围栏的野马，奔驰在广袤无垠的大野上，继续举起抖擞风云的大纛，吹响昂扬的号角，表现了孤标高致、漠视流俗的迷人风采。如秋夜春晨的丽景，如在水一方的美人，以天生壮采的丰神，以瑰丽动人的倩影，显示人天一韵的无穷笔力。去登高瞭唱，去再现“天地悠悠”的千古风华，去吹响撕破长空的悲笳壮角。在两种不能同日而语的诗歌碰撞下，经过长时间的磨砺，所谓先锋派诗歌不能不退守他山一角。

所谓朦胧诗、意象诗迹近穷途之际，曾经在香港诗坛嚣纵一时的“新古典主义”，也表现出信马由缰的疲惫无为。由于信行了数千年的诗教传统，古典诗的温柔敦厚，以及诗人本身对商业社会的依赖和生存需求。“文以载道”的历史使命，又必然形成诗人为了某种原因而作茧自缚。这些客观的现实，迫使缪斯女神在不得不走出神圣的神座接受无形的肆虐后，女神的神骏再次踌躇不前。

当先锋派诗歌处于十字路口，传统诗歌也出现诸多争论而感到惶恐不安的时候，诗歌前进的出路又在哪里？这是需要大家共同探讨的严肃课题。诗人的独立人格既不愿泯灭自我的诗歌个性，去依人俯仰，去随俗浮沉，又无能炼石，无力补天，只能浩叹在不周山下。这是改革开放近四十年诗坛仍无法建筑在高山之巅的社会原因和个性原因。这些原因，如花阴中掉下的片片枯叶，使人化不开心头的抑郁。

尽管诗坛还荆棘满途，诗人们的努力承担一定能走出一条康庄大道。这条康庄大道不是靠个体诗人踽踽独行，而是靠整体诗人坚定的步伐，朝向“诗言志”的灯塔走去。即使是烟水浩淼，雨雾迷离，紫藤绊足，风云色变，我们也要踏破铁鞋走过去。

今天在这里开海峡两岸中华诗词论坛，就是要共同挖掘和吸收新诗营养，促进当代诗词创作。要做到这一点，关键还要定位新旧诗坛多元的艺术追求。去求得内容与形式的完美统一。艺术追求可以多元化，但不是标新立异，追逐潮头。不是篱下赏花，庭前玩月。而是放怀千里，瞩目云山，笔负万钧，心牵民瘼。只有这样，才是艺术追求的真正意义。

在旧体诗走向低潮的时候，自由诗曾经高潮迭起，肩负起了时代的使命。不料，随着文艺推倒了旧式的围墙，奔向自由天地的时候，诗坛“自由”失却了原形，游离在荒山野岭之下，闪出了使人惊悸的磷火，并逐渐消失在曙光之中。现在旧体诗已出现了前所未有的复兴，在此消彼长之中，新诗又渐趋壑谷，沦入低微。这一现实告诉我们，新旧诗是不是可以相辅相成创造出一种互补的艺术套路来呢？表面看来，这似乎是天方夜谭，但细体其味，又何尝不能一试？

新诗旧诗的互补，不是形式上外在的互补，而是内容上表现手法的艺术互补。虽然，旧体诗与新诗的思维方法有所不同，旧体诗以僧庐听雨、高榻清风、人文怀古、史籍钩沉的丰蕴、深沉、悠闲、飘逸为感情对接；而新诗却以儿女多情、飘红细雨、桃溪绿水、柳岸黄莺的自由、奔放、热情、激烈为抒情杠杆。但诗的内在本质却融会在共同的生活热点上，尽管燃烧出来的诗句绝然两样，而熔化在诗的洪炉里的深刻思维和崇高情愫却千古依然。这就是旧体诗与新诗在真、善、美上可以珠联璧合的根本原因。

尽管旧体诗，唐诗主情，宋诗主理，明诗主真，清诗主变。这些不同历史时期的不同风格，却不会改变旧体诗以情入诗、以景融诗的修辞化境，这一点与新诗的修辞手法完全一致。中华文化与西方文化的不同表现，显示在中华文化特别是诗文化以朦胧为最常用的艺术手法，把事物包藏在如花似雾之中，这就是诗的朦胧之美。言未尽，意无穷，弦外有音，言外有意，这就是诗的特点。旧体诗如此，自由诗亦无二致。任何诗缺失了这种朦胧美，也就不成好诗了。由于诗有了朦胧，这就给了欣赏者——读者很大的想象空间，使欣赏成为一种再创造，这再创造可以随欣赏者的年龄、性别、以及不同阅历和所处的不同时代去演绎出种种不同的画面，再用蒙太奇的手法结合起来。只要演绎得合理，它可以把原作演绎得更出神入化，这就是诗的朦胧美表现的生命力。

具体说来：诗的朦胧是建筑在意象交错的不确定性上，就如水中看月，会把一轮明亮的圆月，因水面的涟漪、波纹等等的原因，看得只有一串串光的模糊；又如海边看日，也会因海面的水汽把初生的太阳看得特别圆大、特别殷红。这就是朦胧，这种朦胧表现在诗句上就是朦胧诗，旧体诗是如此，自由诗也是如此。但旧体诗不会因朦胧而使诗变得不可理解。只是近顷二三十年来的自由诗却因朦胧而变得虚无、变得魔幻，使诗成了不能理解的梦呓和梵语。如果新诗也如旧体诗一样在朦胧上同样着墨，新诗就必然像旧体诗一样，因朦胧而更加诗化。

其次就是意象。意象是诗的灵慧，没有意象也没有诗。旧体诗以意象为抒发点，自由诗更是以意象起步。在意象上自由诗比旧体诗更加花气袭人，更加腾蛟起凤。但由于旧体诗的字数有限，在应用意象的时候，旧体诗更能把意象集中，更能把意象熔化在诗的感情里。而自由诗却因意象而更加恣情奔放。

再就是对仗，旧体诗的对仗极其严谨。自由诗的对仗、排比、骈俪的修辞手法更能发挥得淋漓尽致。

还有就是用典，用典是旧体诗经常出现的艺术亮点。因为用典，诗意会更加沉实，更加以典实的文化积淀把诗情推向丰富、推向完美、推向高峰。旧体诗是因为用典而更加厚蕴、庄重和典雅。因为自由诗不尚用典，使诗歌缺失了因典而带来的艺术内涵。如果自由诗也能像旧体诗一样在典上多下功夫，不啻如登楼望月，临风放怀。

最后就是新诗旧诗可以相辅相成的“情真、象雅、意贯、神联”的融会贯通。

无论新诗旧诗，情真是立足点。只有情真的诗才能与读者共鸣。但是，情真不是生活的再现，而是生活的升华。不是生活的复制翻新，而是生活的艺术创造。同一个人在不同时期或在不同环境里展现的真情不可能一样。这一点，有些人持有偏见，认为慷慨诗必须是一生慷慨的人所写。没有看见人在不同时期的感情变化。就如汪精卫也能写出“慷慨歌燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头”的诗来。你能因为他后来成为大汉奸而说这诗不真吗？诗品能反映人品吗？因此情真是艺术的生命。

前面说过，无论新诗旧诗都以“象”为抒发点。象是诗所依重的艺术形象。例如写“春”，就必须建立在春天的意景之上。例如花的娇柔，风的和暖，鸟的欢唱，水的涓流，酒的温醇，人的雅趣，天的高阔，海的波平，这就是春之象，这就是诗化了的象。绝不能写成穷山恶水，枯木萎花，月黑云低，天旋地转。这就是象之雅正娟和，清柔亮丽。这就是诗，这就是诗的优美。

无论新诗旧诗都必须诗意贯穿。新诗的一气呵成，旧诗的起承转结，说的都是意贯。但时下有为数不多的诗，为了追求空灵隐约，而写成东拉西扯，活剥生吞，失去了诗意的完整表达。诗除了给读者有充分的象的享受外，更主要的是给读者完整的诗情领会。失诸诗意的诗，谈不上诗情，更谈不上意象。这样的诗，严格说来，不能说是诗，只能说是大拼盘、大杂烩。

最后说说诗的神联。写诗不同于写散文，每时每地、每事每人都要有明白平实的记叙。诗可以通过跳跃、联想、借代、夸张、由此及彼、由近及远。因此，无论新诗旧诗，都可以神联而达到意贯之效。这就是诗的特殊性，也是诗内涵特别丰富，外沿特别宽阔，而使得诗能特别耐人寻味，特别有丰姿秀骨的原因。什么是诗之“神”？她是看不见、摸不着而又高骏傲岸地存在诗行里的千秋风采。王国维说：“李重光之词，神秀也，也许就是这种原因。”

在本人看来，旧体诗是经过了数千年无数人的锤炼而形成的一种具有悠久历史的文学体裁，为什么不能给只有一百年历史的新诗作为借鉴呢？中华文化本就是在继承和弘扬上不断反复中发展起来的，新诗作为年轻诗体，理应在旧体诗上找到有用的继承；而旧体诗同样应该在新诗上找到弘扬的开发点。只有这样，新诗旧诗才会有宽广的发展前途。

新诗旧诗可以互成互补的地方，何止以上数诸几点。《诗经》的赋、比、兴和新诗的起兴、借代、夸张、反复、重叠、摹拟、对偶、排比等等的修辞应用何尝不是新诗旧诗均可以共同崇拜的缪斯女神？

本人写旧体诗，又写新诗，故有此发。然，一己之见，何足言哉！云尔！

（作者系香港诗词学会创会会长）

责任编辑：张旭丽