时空交错与意识流动——以《后七十二家房客》为中心

莫真宝

时空交错与意识流动

——以《后七十二家房客》为中心

莫真宝

独孤食肉兽将西方后现代小说叙事手法娴熟运用于古风和词文体，创作出一批颇有特色的文本。其在固守传统文体轨范与创作手法的基础上锐意开新的气魄，其大量精美绝伦的诗词作品与当前可供车载斗量的诗词文本迥异其途。《后七十二家房客》这首七言古风，在写法上亦大胆地面向“西方”，面向“未来”，一任意识流动，梦幻嫁接，娴熟地运用超现实主义手法，通过营造一个超现实的魔幻时空，表现了对岁月不居的惆怅和往事难忘的怀旧情绪。全诗结构上四句一换镜，叙事整饬，与此相关，押韵上配合叙事节奏与人事场景的变化，四句一转韵，同时平仄韵通押交替，平仄上有意避免律句，且多处用典，点化前人成句，因而古意犹存，较好地处理了西洋典故、新异手法与传统体裁的矛盾与冲突。

每个人都有自己童年的三味书屋或百草园，独孤食肉兽的百草园，是一座位于长江之滨，创办于上世纪初的教会学校——武昌大堤口小学。学校原名圣罗莎女子小学，迭经更名、变迁。学校主体原为由天桥衔接的宏伟的西式连体双子楼，于千禧之交撤校时被开发商夷为平地，今为武昌江滩花园。独孤食肉兽幼年时代与供职该校的母亲生活在双子楼后一座顶层由阁楼仓库改建的教工宿舍里。彼时的大堤口小学，不仅设有幼儿园，还有初中部，可谓是一座《哈里·波特》里的霍格沃茨魔法学校般的西式城堡。

独孤食肉兽从出生起，就生活在这座江风呼啸、钟波摇荡、月亮冒烟（特朗斯特罗姆诗句）的魔法城堡里，在离开多年后依然念兹在兹。如《临江仙·昨夜》云：“又是老槐筛冷月，暗风旋过操场。重门开阖短长廊。旧萤招梦屐，人影入空墙。//昨夜江楼城堡熠，小儿游匿诸厢。境如魔法待施张。童年最云乐，遥忆转凄凉。”这所承载了独孤食肉兽几乎所有童年记忆的武昌大堤口小学，前此后此，不断出现在他的笔下。据粗略统计，诗人以大堤口小学为题材的诗词作品不下二十首，以词居多，内容各具特色而不相袭。《后七十二家房客》、《诸客》是两首古风，写作时间相隔五年，都是写梦中旧地重游。《后七十二家房客》作于2006年，写梦中遭遇往日卜邻而居的几家“房客”，并“冥会”童年的“我”（或童年的“我”在此际“冥会”从未来返回的“我”），构思奇特，给人一种相当新异的阅读体验。本文以此为例，通过对该诗进行逐句分析，揭示其诗词时空交错与意识流动的特征。正如诗的副题《梦回七十年代的大堤口小学》所显示的，取景地是真实的大堤口小学，人事幻象，历历分明，宛如各有所本。在旧体诗制题上，以正题副题交相为用，当为诗人自我作古之手段。诗曰：

索寞江堤天主庠，谁见旋梯括羽光。明我重回曼陀丽，彩蝶辵影溯莓廊。夹廊曩者蜂窠列，我家北向轩遗雪。大杓横槅镂玉衡，小杓沉缸舀凉月。梅屐点地独行巡，瞳浮暗甬猫夫人。冥搜虫鼠诸世界，动息在摄无删存。王家三代居通屋，聊藉篾垣界昆叔。嘘嘘异域沥壶声，一夕清商相断续。李氏离居梦远航，微吟轻喟不能长。遐移云水实虚幌，邻枕递觉浪翻江。小梅老师授艺美，二女玲珑嗅花睡。厢东静物陈素描，壁隅饼筒蚀浮绘。西家东家蝶衣笼，唯我冥会飐帘风。曾与孑立他年客，默听江关夜半钟。钟打江空寒宿摆，抹岸珠光煜蓝带。平明曝缛母，有儿乘流到上海。

首四句写恍惚中旧地重回。首句点明故事发生地点，随后，蝶羽形光域如手电筒般照亮昏暗的旋梯，照着“我”拾级飘忽而上，回到早已人去楼空甚或不复存在的“天主庠”。这一开篇如其自注所言，系戏仿英国小说家达夫妮·杜穆里埃小说《蝴蝶梦》的开头。蝶衣下的微光里，曼陀丽庄园的西式建筑走廊内出现一条破败萧条长满苔藓的“莓廊”。此种写法，作者在其八年后的作品《贺新郎·夜获随州故省汽改厂卫姨、吕江母子电话时近清明》再次用到：“灵鸟其来也。废营房、中分锈轨，乱花喧赭。”灵鸟即诗中的彩蝶、羽光；废营房即诗中的莓廊、蜂窠。不论蝶羽下人去楼空的莓廊，还是灵鸟所至的荒野孤厂，均系“我”的梦中景象，未始是真实的存在。事实上，“天主庠”早在千禧初便被拆除，其结局与位于湖北随州，作者童年时代曾随父客寓过的湖北汽车改装厂类似，已于旧址另起高楼，原有景象不复可见，仅存留于永恒不灭的记忆之中。

接下来四句写远望所见“我”家的景象。“夹廊曩者蜂窠列”，蝶羽点亮了童年走廊，也点燃、复原了往昔。读者仿佛看到电影逆放倒播：苔痕纷纷褪去，破败的楼道、走廊倏尔光鲜如旧。“我”亦随着时序的倒放而回到当年的居所，“我家北向轩遗雪”，点明“我家”之朝向及典型物什。此处显然化用了黄庭坚诗句“蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。”（《题落星寺四首》之三），“大杓”“小杓”句，分明化用了苏轼诗句“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。”（《汲江煎茶》）但与古人不同的是，诗中的景观，是超现实的。大杓喻北斗星，“杓”，古代指北斗第五、六、七颗星，亦称“斗柄”，玉衡即斗柄的第一颗星，位于北斗七星位于斗柄与斗勺连接处，自不必赘释。而小杓虽为实物，但没有出现持杓的人，它在“我”的梦域里自摇自舀。

其后，“梅屐点地独巡行”四句，昔日的鲜活物，一只看楼的猫出场了。梅屐，指猫脚，因猫科动物爪印皆呈梅花状。这只猫在旧时空里搜寻猎物、探奇览胜，悬在暗夜中的双瞳，无所取舍地浏览、摄录属于它的世界，并由此引出随后关于房客及诸邻的介绍。王家、李氏家、小梅老师家，将其理解成“我”梦中的视频直播，或猫眼中的镜像，均无不可。称猫为“夫人”，据自注，源于系列玄幻小说《哈里·波特》中看守魔法城堡的一只猫，名叫“洛丽丝夫人”。接下来四句，首先写猫瞳或随羽光而来的我眼中的“王家”，这是一个大家庭，诸兄弟合住在用竹篾分隔的通铺（通屋）里，只摄取了“起夜”一个细节，盖以其人多也。曹丕《燕歌行》有“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”之句，清商音节短促细微，多悲凉意。将起夜之声拟作“清商”，作为传统文本之下带有英式趣味的轻幽默，略有戏谑意，这也是独孤食肉兽创作风格的重要特征。接下来四句，写与王氏大家庭相映成趣的隔壁李氏。李氏独居一室，盖其夫君担任船员，长年在外（离居梦远航）。“遐移云水实虚幌，邻枕递觉浪翻江”，中式符码里同样潜藏着与西式性隐喻有关的冷幽默，化俗为雅，令人叫绝。押韵句再次化用了黄庭坚诗句：“红尘席帽乌韡里，想见沧洲白鸟双。马龁枯萁喧午枕，梦成风雨浪翻江。”（《六月十七日昼寝》）按前面所引苏、黄诗句，悉与长江相关，亦见诗人文心思致之细密。随后迎来了“我”童年最唯美的一幕，纯美的邻家小女，梅老师家的一对姐妹正“长眠”在往昔中，永不长大。“厢东静物陈素描，壁隅饼筒蚀浮绘。”此独孤食肉兽一以贯之的镜头笔法，极为细腻。尤其下句，“壁隅（废旧铁制成的）饼筒”上的彩漆图画（“浮绘”，浮世绘的简称，与“饼（干）筒”一样，均系诗人生造，但似无违和感。）正在溶溶月色中缓缓剥蚀，此句手法可参诗人多年后的“古椽岁岁蚀东风，慢镜益闲美”（《好事近·徽州的墙》），看来早已是其惯伎。诗人童年所处的贫乏时代，废旧的彩绘饼干筒往往用于储物，或作为室内装饰。而在夜气中凋零剥蚀的筒壁漆彩图案，内容可能是杨柳青风格的年画，或为上海或汉口的旧洋场，亦或为印有“备战备荒为人民”“大海航行靠舵手”一类宣传文字的招贴画，其所承载的，是诗人及那个年代的儿童梦中亦难遽往的繁华世界，或是一个时代侧面的小小特写。这只摆放在角落，貌不惹眼的镔铁饼筒，在厢东月光的素描下，偕其它静物，共同构成讲授艺术之美的小梅老师家简洁雅致的陈设。

在极具艺术典型选择地介绍完包括王家三代众人、离居的李氏、育有二女的梅老师等“东家西家”后，开篇那个讲述主体，经“羽光”指引而来的“我”，终于摸回旧居，并与酣睡在童年时代的“我”若有冥会。在此，细心的读者或能发现，“明我重回曼陀丽”句中之“我”，与“唯我冥会飐帘风”句中之“我”，虽二位一体，实则系处于不同时空中的两个“我”。前我，是随羽光一路洄游到魔法城堡的未来之我，也即“飐帘风”中的“孑立他年客”，其与半梦半醒的童年之“我”同处一室，一道聆听隔岸武汉关的钟声（默听江关夜半钟）。此诗的讲述主体，在这里完成了一次接力棒交接：随羽光而来的“我”，在童年时代冥冥状态之“我”的眼中，成了来历不明、虚影幢幢的“他年客”。故而此诗剩余部分的叙述内容，当为童年之我在旧时空里的所见、所闻、所感。这里需要注意的，是“曾与孑立他年客”句的首字“曾”，该字提示“我”，“曾经”在童年时代某个帘风飐飐的夜晚，在卧室中遭遇另一个我——来自未来的“他年客”。这包含“曾”与“他年”的短短七字句，彻底抽离了全诗的时间坐标（虽然该坐标貌似开始就不存在）——必将发生在“他年”的蝴蝶梦回一事，在多年之前就曾经发生并被感知（冥会）。此处的时空模糊度，似较马尔克斯的魔幻现实主义小说《百年孤独》那段著名开篇更甚：“当多年以后，奥莱连诺上校面对行刑队时，一定会回想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”兹据此戏仿、重构这七字诗的句意：当多年以后，“我”追随蝴蝶重回江堤天主庠，一定还会遇到童年时代的我，并被童年的我感知。较之马尔克斯《百年孤独》“多年以后”那个开篇，独孤食肉兽这七字还多出一个令人纠结的时空回路：“我”不仅能在多年以后回到旧居倚帘孑立，默视假寐的童年“我”，而且还能被后者“冥会”，而变身为“他年客”，从而出现两个“我”，在同一间房里彼此知觉、互为他者。这一时空回路，不仅是马尔克斯式的，更是博尔赫斯式的。博尔赫斯自称信仰上帝，虽然他在小说中设计有无数小径分岔的时间迷宫，但却认为所有关于过去与未来的可能性均属注定与安排。那么此诗中，他年客的回归既已在过去就“曾”被冥会感知，那么这次回归也是冥冥注定的。开篇那只羽光翩翩的蝴蝶，实为假寐的童年精灵在江堤天主庠城堡里早已设计好的梦之诱饵。

“西家东家蝶衣笼，唯我冥会飐帘风。曾与孑立他年客，默听江关夜半钟。”叙未来我与童年我同处一室，将不同时间的人与物置于相同或相邻的空间里，也是诗人独特的嗜好，其多篇作品可证。如《宝鼎现·航行在1967年的一封家信》曰：“诸字携我归函，都未觉，卧而隐几。对少年（诗人大学时代的父亲）、如我清癯，透廊尘五纪。”以及后来的《定风波·罗盘仪上透明的初见日》曰：“双罥钟楼南北月，互交灯语古今船。我亦透明无所觉。迎获。故人贻影叠凭栏。”《诸客》诗中的“维我凭轩听雨时，是渠（她）剪纸收灯处。”“昔人时人满黉廊，各若茕行无所睹。顾我而笑岂非子，唇花湿靥穿身去。”《木兰花慢·蝴蝶梦：丁丑秋日梦回大堤口小学有作》上片所云“石楼归旧梦，玉蝴蝶，熠阶除。瞰桃李芳园，领巾红飐，紫姹青初。回盱，拱弧叠嵌，割斜晖、相对稚龄予。多少幽廊过客，光阴异代同疏。”皆刻画不同时间的人穿越到同一空间，融融共处。

回到本诗，重回“曼陀丽庄园”的将来之我在“唯我冥会飐帘风”这句之后，将讲述的接力棒交给了过去之我也即童年之我，童年之我在经历“钟打江空寒宿（寒夜星宿）摆，抹岸珠光煜蓝带”的唯美梦境后正式醒来，听闻“平明曝缛母，有儿乘流到上海。”天亮后，不知谁家阿母一边晒被缛一边唠叨不停，原来“昨夜”，猫夫人看守的天主庠宿舍里，有个孩子尿床了。根据诗人自注，旧武汉话谓小儿尿床为去上海。大抵武汉在长江中游，上海远在下游吴淞口，一夜乘流到上海，非“水势”奇大而不能为。而上海这一符号之“所指”（the signified），似暗中关合小梅老师壁隅废旧饼筒上的浮世绘图案，而尿床的小儿，或许、实则，就是诗人自己。母曝缛而，似化用苏轼《百步洪二首》其一结拍：“回船上马各归去，多言师所呵。”

独孤食肉兽喜好并擅长通过各种时空魔法迷惑读者，乍一看，作品以梦境始，以实境终，其实不然。该诗入口，是引诱未来之我前来寻访的“曼陀丽庄园”大门，而其出口，却是多年以前“曝缛母”的童年时代的一个早晨。诗人在陷入自己营造的这座时空迷宫后，再也没有出来，或者说，在变身之后从另一个时空端口（过去）钻了出来；而开篇的“索寞江堤天主庠”，也在这一端口重新屹立在新鲜而潮湿的晨雾中。这是一座建造在沙子上的时空迷宫，它与众多超现实主义小说及诗歌一样，没有时间基点及原点，过去、现在、未来，混淆而混沌。

独孤食肉兽的校园诗词，主要集中在只就读了两年的大堤口小学及大学校园，于初中、高中生活，甚至工作了二十多年的校园，几乎无一字及之。描写校园生活，尤以词居多，以词见长。其长调在写法上与前述古风呈现出“异质同构”的趋向。如以武汉大学校庆为题材的《念奴娇·校庆百廿年的W 大学》，既是一种“用思力安排”（叶嘉莹论“赋化之词”时的用语）写下的作品，同时借鉴了电影镜头拼接的手法。词曰：

百年公寓，在青坪、绿雨四围牵手。巴士盘山哼校曲，开进樱花窗口。鳍剪鱼廊，羽争燕席，坛讲连场有。启蒙时代，春衢人影通透。 无数档案恒温，秉灯谁觑，下蘸川岚皱。碾梦邮轮冥外返，湖被月光拖走。铜像嘘蓝，松鳞兑白，雪界方重构。落伽诸顶，莲华交晕如昼。

注：W大学超前举办百廿年校庆，诸校多贺而不与。

开篇公寓牵手、巴士哼曲，马不停蹄地运用拟人手法，并藉“青坪”、“绿雨”，营造出一派迷离、惝恍的春日校园意象。“巴士盘山哼校曲，开进樱花窗口”，在拟人化的同时，制造了神奇的视觉幻境：在樱花大道卸客的校园巴士径直开进了粉云遮护的百年公寓窗口。惟恍惟惚中，时间切换到学校甫建的“启蒙时代”，“鳍剪鱼廊，羽争燕席，坛讲连场有。”以工致的对仗喻彼时讲席之盛、学风之正，池中鱼、帘间燕亦向学问道、争趋讲席。“剪”、“争”，皆精心锤炼。出句谓鱼鳍刺破水面，俨然在粼粼春波上剪出一条旁听的走廊，对句显然化用杜甫《城西陂泛舟》“燕蹴飞花落舞筵”句意。上阕收煞二句，把今时今世与启蒙时代这两个时间维度重合在同一空间——校内春衢——春天的校道之上。当年的风云人物与今日师生同路争趋，摩肩而不觉，互视而不见，各各翩然而行，蔚为壮观。按，武汉大学于1930年由李四光等勘址，王世杰（后担任国府教育部长）出任首任校长，闻一多、李达等众多启蒙人物均曾荟萃于此任职讲学，其时可谓群贤毕集，竟逗引得游鱼与燕子亦争先恐后前来“听讲”。

过片谓直到如今，启蒙时代的师生员工依然鲜活、温热于各自的档案中，他们共同构建的历史，丰厚、瑰丽而神秘，令人遐思、艳羡并觊觎。“无数档案恒温，秉灯谁觑，下蘸川岚皱”，档案卷宗里潜藏有无数种关于校园与长亭、故乡与异国、团聚与告别、旅行与平居的生动画面。当秉灯者俯觑、抚摩这些旧档案时，它们立时扩展、放大，回归为立体而潮湿的往昔。词人在此运用了 3D高科电影特效，与其翌年所作的《莺啼序·武汉会战》开篇“行军地图展处，尽川峦骤立”可谓异曲同工。接下来，“碾梦邮轮冥外返，湖被月光拖走”更为诡幻，“冥”字两意，一通“溟”，谓海洋，一指冥界。从时间异度（冥界）或空间异度（海洋之外）返回的穿越之舟，无法寻觅旧时的停泊之所（湖北是千湖之省，武汉是百湖之市，武大校内有借用北大名称的“未名湖”，校门口有全国最大的城中湖——东湖），因为与学校有关的湖，在夜色中被月光拖走了，或偷走了。“湖被月光拖走”，不言月光在湖面移动，亦不言湖水环抱月光，反谓湖随月走，是词人嗜用的逆反法。“铜像嘘蓝，松鳞兑白，雪界方重构”，大地“白茫茫一片真干净”，夜雪过后的校园发生众多神秘变化，皲皮的黑色老松树林不见了，启蒙人物们的铜像变成若有所思的活人，在蓝色的夜幕中呼吸不断。此一段通过“重构”二字隐喻校史经修订而提到120年前。按“铜像嘘蓝”句又一次化用特朗斯特罗姆《书柜》一诗中的句子：“金框玻璃后挂着死者的肖像，某个早上玻璃内结满了哈气。肖像在夜间呼吸起来。”煞拍“落伽诸顶，莲华交晕如昼”，隐喻重构行为貌似取得成功。落伽山是观世音的道场，武汉大学校内山珞珈山与之同音。落伽山或珞珈山夜半莲花齐齐绽放，这莲花，是南海道场的佛界之莲，还是口吐莲花的校史重构者的舌中之莲？结合自注中“超前举办百廿年校庆”的提示，大体可知作者对母校（武汉大学）校史重构一事的基本立场。

独孤食肉兽将西方后现代小说叙事手法娴熟运用于古风和词文体，创作出一批颇有特色的文本。其在固守传统文体轨范与创作手法的基础上锐意开新的气魄，其大量精美绝伦的诗词作品与当前可供车载斗量的诗词文本迥异其途。《后七十二家房客》这首七言古风，在写法上亦大胆地面向“西方”，面向“未来”，一任意识流动，梦幻嫁接，娴熟地运用超现实主义手法，通过营造一个超现实的魔幻时空，表现了对岁月不居的惆怅和往事难忘的怀旧情绪。全诗结构上四句一换镜，叙事整饬，与此相关，押韵上配合叙事节奏与人事场景的变化，四句一转韵，同时平仄韵通押交替，平仄上有意避免律句，且多处用典，点化前人成句，因而古意犹存，较好地处理了西洋典故、新异手法与传统体裁的矛盾与冲突。持此以观其长调，亦多数可以迎刃而解。

（作者系中华诗词研究院学术部负责人）

责任编辑：方世焜