中国早期电影中的类型策略与明星制研究

姜庆丽 李 璇

(1.中国传媒大学，北京 100024；2.上海理工大学，上海 200093)

20世纪二三十年代，作为“东方好莱坞”的上海不仅是民族电影工业的发源地，而且还是中国电影的生产中心。随着大众文化的兴起，人们的消费意识渐趋觉醒，消费者即观众在电影产业中的地位日盛，电影的生产开始受消费主导。早期电影在消费语境下进行着类型策略与明星制的摸索，在历经两次商业浪潮后逐渐形成自己独立的商业品格。

一、消费意识初显：早期电影人的商业探索

按照中国主流电影史的阐述，中国最早的一部电影要追溯到1905年丰泰照相馆拍摄的短片《定军山》。该片以当时著名的京剧演员谭鑫培为主角，将他在京剧《定军山》中最擅长的几个表演动作摄制下来，遂成中国第一部电影。据传该片在北京前门的大观楼放映时，造成万人空巷来观之势。丰泰老板任庆泰选取大众喜闻乐见的京剧《定军山》片段作为电影的表现内容，并且邀请当时备受民众追捧的老生艺人——谭鑫培。这和其后由商务印书馆拍摄，梅兰芳主演的戏曲片《春香闹学》《天女散花》等片一样，都试图借戏曲这一流行艺术样式来引导早期电影观众的消费意识。这种隐含着类型萌芽和明星制的无意识实践，标志着中国早期电影进行商业探索的开始。这种实践除表现在戏曲片中外，还出现在喜剧片、爱情片、伦理片、古装片、武侠神怪片等其他类型影片中。

中国现存最早的一部短故事片《劳工之爱情》，是明星影片公司滑稽系列短片之一，体现了张石川导演“处处为兴趣是尚”的商业娱乐诉求。《申报》认为该片的滑稽段落让人捧腹，“如郑木匠做水果店老板，拿木匠工具锯西瓜、刨甘蔗，又用墨斗代吊床，常饱祝姑娘口福，非常有趣”。1922年，管海峰在拍摄爱情片《红粉骷髅》时，做的“第一件事，就是选择题材，拍部什么片子，可以迎合观众的口味，可以保证营业的胜利。千句并一句，片子要生意好”。这充分说明了电影导演在影片选材上注重观众和商业回报的创作初衷。“1923年底《孤儿救祖记》片成，试映于爱普庐戏院。第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来。”影片《孤儿救祖记》故事情节曲折，矛盾冲突不断，创作者运用传统文化中女性的苦情戏成分来满足观众的消费趣味和娱乐心理。这部伦理片不仅拯救明星公司于危难之中，也给早期中国电影的发展带来了新的曙光。电影在时人心中成为一项极具盈利性的事业，于是投资电影成为当时社会的一股热潮，大大小小的电影公司如雨后春笋般涌现。“至1925年国内已有电影公司175家，140余家在上海。”这些电影公司大都抱着投机的心态，为了在火热的电影市场上分得一杯羹。电影人在创作实践上的多元化，促使早期电影观众的消费意识初显。1926年，明星公司的发行主任兼营业部长周剑云联合上海影戏、大中华百合及神州等公司成立六合影片公司。而“由他牵头引发的‘六合、天一之争’则是以垄断为手段，为争夺发行放映市场所上演的一出‘大戏’”。面对六合影业公司的强势围攻，天一公司开始在影片制作上运筹决策，试图突破六合的围剿。1926年，天一拍摄古装片的实践，便是其重要的应对举措之一。

除了在类型片领域的商业探索之外，早期电影人也尝试去挖掘明星身上的商业价值。随着电影消费群体的与日俱增，明星崇拜成为现代社会的必然产物。中国早期电影中的“男女演员一直都是那些不受尊敬和缺乏教养的社会成员”所组成的，但随着演员们在影院俘获的观众越来越多，且能带来一定的票房号召力时，她(他)们的社会地位便随之提高。“‘明星’不再是一个单薄的外来名词，而实在地成为一种广泛流行、初具规模的社会现象和工业制度。”1926年，成立于上海的视觉类杂志《良友画报》，其创刊号的封面便采用了红极一时的电影女明星胡蝶的照片，此后，电影明星便成为其封面的首选人物。《良友画报》作为一份面向大众的杂志，如此关注电影明星的原因就在于：“电影不仅是第一个伟大的消费时代的伴生物，而且是一种刺激性的广告，也就是一种重要的刺激性的商品。”电影作为商品的属性极大地刺激了观众的消费欲望，而借助电影出现的明星，尤其是女明星们，她们靓丽的外表、时尚的生活方式和由旗袍凸显出的曲线身体，成为当时大众消费的重要对象。伴随中国早期电影的发展和电影观众热情的有增无减，明星渐渐取得了一定的社会地位，早期电影的“明星制”也应运而生，尽管这是一种不甚成熟的“明星制”。

早期电影人在摸索观众消费趣味的基础上进行着各自的商业探索，类型意识和明星制萌芽成为其实践中两条重要的商业路径。从总体上看，这一时期的电影市场处于一种“卖方市场”，观众对电影的兴趣受电影导演和电影企业家的主导，在他们的引导下电影观众的消费意识初显。此时的电影观众在消费语境中处于一种相对被动的地位，但随着电影史上第一次商业浪潮的来临，电影人的生产主导开始向观众的消费主导转移。

二、消费自觉：追求纯粹娱乐的电影商业浪潮

1925年，邵醉翁、邵逸夫等四兄弟在上海虹口创办天一影片公司。天一在电影摄制上“注重旧道德、旧伦理”，倾向本土化的“尚古”题材。1926年，天一公司为与六合影业公司争夺电影市场，尝试在影片的取材上来迎合观众的娱乐心理和消费需求。这一年，邵醉翁执导了由胡蝶主演的古装爱情片《梁祝痛史》，该片开启了古装类型片制作的滥觞。

1926年后，天一公司又相继拍摄了《珍珠塔》(上、下集)、《西游记女儿国》《义妖白蛇传》《花木兰从军》等片。尽管评论界斥之为“卑下的娱乐”“贻害人生”，但并没有影响它们在观众中受到追捧，从而引发了电影史上著名的“古装片热潮”。“据不完全统计，1927年至1928年间，各公司共摄古装片达75部之多(不包括古装的武侠片)，其数目超过同时期所有影片产量的1/3。”其中制作严谨且引起轰动的古装片有“大中华百合”的《美人计》、“民新”的《木兰从军》《西厢记》等片。这一时期的古装片类型大都改编自历史上家喻户晓的民间传说、历史演义、小说、弹词等艺术形式，熟知故事的民众在某种程度上便成为这些电影的潜在观众，他们迫切希望在影院实现自己的审美期待。古装类型片的改编策略与当下国产电影在“IP”改编上的商业诉求如出一辙，都是为了实现消费语境中商业价值回报的最大化。

古装片摄制之初，曾带来一阵观影热潮。随着该类型的大量出现，观众渐渐产生审美疲劳，古装片的拍摄也随之走向低谷。1928年，张石川与郑正秋联合拍摄了影片《火烧红莲寺》，“此片一出竟万人空巷，突破了国产电影的最佳卖座纪录”。于是，各大电影公司紧随其后，纷纷拍摄武侠神怪片。“‘大中华百合’‘友联’‘月明’‘长城画片’‘天一’‘复旦’等公司也创作出了《江湖情侠》《火烧九曲楼》《虎口余生》《红侠》《红侠续集》《荒江女侠》等武侠神怪片，当时几乎所有的影片公司都参与了该类型的摄制，1928年至1931年上映的武侠神怪片有227部，皆为无声片。”观众对武侠神怪片狂热追逐的原因，首先源于中国民众自古以来崇尚侠义和武术的历史传统；其次，与20世纪20年代整个社会的尚武思潮有关。但就电影作为消费品的本质来讲，武侠神怪片自身饱含丰富的娱乐性与消遣性元素，这是该类型片在商业竞争中成为佼佼者的主要原因。“武侠片中神怪元素的加入，本身就是为了吸引观众的眼球，二者混合以后，最大限度地满足了观众的娱乐需求，引发蔓延之势。”该类型电影给观众造成强烈的视觉冲击力，在影片中大量使用特技，像空中飞人、剑光斗法、电光石火等虚幻影像，极大地满足了观众对奇观画面的好奇心和占有欲。1931年，国民党下属的电影检查委员会下令禁止武侠神怪片的拍摄和放映，这场持续三年多的武侠神怪片热潮在此戛然而止。这一时期出现的武侠神怪片，可视为现如今在电影市场上大行其道的魔幻电影的前身，该类型的兴盛，“并非取决于商家，而是取决于市场，及市场的消费者——观众……电影商家及市场只不过是这种意愿和趣味的导引者、操作者和具体实现者而已”。观众自觉的消费意识，使得该类型成为电影人趋之若鹜的营业利器。

在从古装片过渡至武侠神怪片的创作实践中，明星尤其是女明星发挥了她们作为“吸引力”对象的消费功能。女明星较之男明星，其本身包含更多的欲望符号。在一批描写侠人义士的影片中，女明星们扮演的“女侠”形象被“放置于戏剧张力和视觉奇观的中心”，成为重要的表现对象。像《火烧红莲寺》《红侠》《女侠白玫瑰》《荒江女侠》等片，女明星个个“身着古装，武功过人或超能力傍身，扮演各种侠义角色，塑造了一系列富有力量的女性角色”。女星邬丽珠因其在电影中的出色表现被称为“东方女范朋克”，胡蝶、范雪朋、夏佩珍都成为电影观众心中的剑侠和超人。这些女明星借由自身的性别奇观和出色演技成为观众追捧的对象，也为武侠神怪片赢得了票房号召力和商业成功。

古装片、武侠神怪片是中国早期电影中较早出现的电影类型，观众对该类型的审美趣味以及借由明星崇拜带来的消费热情推动着这次商业浪潮的发展，观众的消费意识趋向自觉，他们在电影产业中的地位渐渐超越电影人，成为支配市场风向的主体人群。

三、消费的“双重性”：商业与意识形态共谋下的“孤岛”电影神话

从1937年11月日军攻陷上海，以上海为基地的民族私营电影制片厂几乎全部被日军的炮火摧毁，天一公司迁往香港和南洋，只有新华公司因地处租借区而免遭战火重创。战前活跃于上海的电影人大都向香港和“大后方”等地转移，余下的电影人留守“孤岛”继续从事电影或戏剧活动。

1937年底，正值上海影业凋敝之时，张善坤主导的新华公司拍摄了《飞来福》与《乞丐千金》以观市场风向，结果大获成功。随后，新华公司复拍战前筹划的古装片《貂蝉》，该片拍摄完成后，开始在影院试映，“两天首映期满，影院和新华公司都接到大量函电，要求再映。于是从5月4日起再次放映至7月21日，观众不衰，盛况空前”。新华公司的《貂蝉》试水成功后，其他电影公司如“艺华”“国华”等陆续恢复制片和发行业务，1938年底上海“孤岛”的电影业开始复苏。

在《貂蝉》营业成功的激励下，张善坤继续在古装题材中寻找商机。1938年，卜万苍执导古装片《木兰从军》，张善坤在该片营销上大做文章，使得观众翘首以盼“木兰”。《木兰从军》于1939年2月在沪光大戏院首映，大受好评，连映三月，引发轰动效应，这使得“孤岛”地区其他电影公司群起效仿。这一时期出品的100多部古装片，与20世纪20年代古装片的拍摄相似，都有着商业和娱乐诉求的斟酌。但它们的相异处在于，此时期的古装片产生于抗战的时代语境中。在影片《木兰从军》中，木兰替父从军、抗击外族侵略的主题，对处于抗战时期的中国有着深沉的影射意味，这种隐秘的意识形态指涉，对电影观众来说，不啻为一种广而告之的宣传策略。留在上海“孤岛”的电影人“在商业片的‘外衣’下，采用机警巧妙的方式来表达自己的创作意图”。古装片中类型元素与意识形态的融合，使得该类型电影在娱乐的表象之下具备一种深层的符号意义——抗战，观众的消费欲望得到了双重满足。

在政局动荡的“孤岛”上海，电影创作者们选择古装片这一类型并不是为逃避严峻的社会现实，而是想尝试“从古人身上灌输以配合这大时代的新生命”。古装片这一类型融合民族特色、商业诉求于一身，既迎合了“孤岛”观众在苦闷环境中寻求娱乐的心理，也在某种程度上宣泄了观众隐秘的抗战意识。可见，古装片浪潮的再次兴盛，饱含着观众的双重消费心理，是商业和意识形态共谋的结果。古装片类型作为远离现实又影射现实的政治寓言，成为电影创作者在“孤岛”时期的最佳选择之一。

除“古装片”这一类型外，电影明星们也为“孤岛”时期的电影神话做出了重要贡献。1938年，陈云裳应邀到上海拍摄古装片《木兰从军》，对于初出茅庐不为观众熟知的陈云裳，张善坤在对她的宣传上可谓下足了功夫。在《木兰从军》首映的戏院门前立起了一座七层楼高的广告牌，上面是陈云裳美丽的面庞。另外，张善坤为了给陈云裳由港入沪造声势，还往上海各大舞厅分送其靓照约12万张。“作为新星的陈云裳，风头甚至盖过了中国第一个电影皇后胡蝶，让其‘感到威胁到头痛’。”从胡蝶到陈云裳，这体现了不同时期观众消费趣味的变化，年轻貌美、性格开朗且充满活力的陈云裳更符合战时中国观众的银幕想象和消费意愿。她在电影中塑造的木兰、王昭君等爱国形象让观众产生一种投射性的身份认同，战时的消费语境使得陈云裳的名气如日中天，她成为上海“孤岛”时期最具票房号召力的女星之一。陈云裳在“孤岛”影坛可谓风光无限，艺华公司的老板严幼祥为了在影坛重塑一个“云裳神话”，大力宣传女星李绮年。“孤岛”时期的电影人不遗余力地宣传、制造明星，并借助明星之力保证影片的票房收入。观众在观影过程中不仅消费着影片营造的虚幻情境，也在某种意义上消费着女明星和她的身体，明星成为观众消费的重要一环。

1941年12月，太平洋战争爆发，日军进驻租借区，上海的“孤岛”消失了，整个上海的电影创作环境愈发艰难。这一时期的电影商业浪潮，除受到大量涌入租界区的难民的消费刺激的影响外，还得益于“孤岛”环境下电影创作中商业与意识形态的共谋，观众的消费热情受抗战意识的鼓动与宣传，从而造成了电影商业浪潮的复归。

四、结 语

中国早期电影的产业基础薄弱，基本完全依赖观众有限的经济投入而艰难成长。早期电影观众的消费意识并非先天具备，它是在电影人的推动下慢慢初显而后趋向自觉与成熟的。中国早期电影史上先后涌现的两次商业浪潮，标志着观众消费意识的发展与成熟。无论是古装片还是武侠神怪片的兴盛，都源于它们遵循了电影作为大众文化时代的商品本性。此外，“孤岛”时期特殊的政治环境也在某种程度上助长了电影消费的繁盛景况。消费语境下的类型策略和明星制，不仅满足了电影观众的消费欲望，也在某种程度上保证了早期电影在消费语境中的存续和发展。