类型电影的限定时空组合

李燕吉

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210024)

法国戏剧理论家布洛瓦认为：“要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台的充实。”即要求每部剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天内完成。这就是戏剧理论遵循的“三一律”原则。“三一律”对时间、地点和情节的限制，可以使故事更加紧凑、明晰，戏剧冲突高度集中激烈，有较强的艺术感染力。诞生于20世纪初的电影艺术起源于戏剧，但经由声光电转换的现代技术手段比戏剧更加贴近现实生活。自诞生之日起，就摆脱了戏剧三堵墙的束缚，故事的时间跨度更长，空间范围更广。场景空间的开放性和场景转换的灵活性成为多数电影创作者约定俗成的创作理念，亦是电影区别于戏剧的显著标志。虽然电影叙事在空间的转换频次和时间跨度上大大优于戏剧，但承载时空的容量毕竟是有限的。电影不同于长篇小说，能够在创作上天马行空，摆脱时间和空间的限制，讲述主人公传奇的一生，表现人物复杂的内心世界，有着近乎无限的叙事空间和叙事时间。特别是类型电影，要在有限的两小时时间内向观众讲一个完整的故事，阐述一个鲜明的主题。为了增强故事的戏剧性，还必须有开始、冲突、转折、高潮和结尾。最后还要让观众看懂，认同故事的主题和结构。这就要求必须对影片的空间和时间进行适当的限定、压缩，让故事在一个有限的时空中发生、发展，从而达到或接近“三一律”所营造的戏剧原则，以此来吸引观众，赢得票房。正如安德烈·戈德罗所说：“电影是互媒介的。一方面，电影从文学或戏剧中获取成分，另一方面，电影经受这些媒体的一些影响。电影在其早期尤其是互媒介的，将来可能更是如此。”类型电影和戏剧、小说等姊妹艺术既相互依存，又相互制约。而其自身的特色，即来源于时空的限定组合。类型电影的时空限定比戏剧长，比小说短。

托马斯·沙茨认为：“类型影片就像叙事作品一样，必须从时间、空间来加以研究：发生了某件事，它是在有限的视觉行动舞台范围内发生的。类型冲突的时间过渡强化，以及感知或体现那一冲突主人公的存在，要求我们的分析去考虑事件的连续性和发生那些事件的环境。要通过类型的关系结构来对待空间和时间的想法，这个结构就应该看作是所谓空间关系和时间关系的组合来加以研究。”沙茨首先提出了研究时空组合的必要性，并且阐明了限定时空的相互组合方式是决定类型的一个重要判断标准，不同的限定时空组合方式决定了类型电影的类型化特征。在限定类型空间中所出现的典型环境和特殊文化社会群体就是一种类型的代表性符号。例如，限定时间是在匪徒坐火车到达小镇前找到帮手，准备决战；限定空间是荒漠、小镇、风沙、铁路站点；出场人物是牛仔、警长、妓女、匪徒，那么观众看到荒漠、小镇和骑马持枪的牛仔、警长、匪徒后就会立刻明白——这部电影的类型是美国西部片。如果限定时间是赶在朝廷杀手到来前逃出边关，限定空间是塞外边城、黑店客栈，出场人物是仗剑侠客、朝廷杀手、黑道帮会、西域商队，观众就会马上得出结论——这是中国武侠片。但是，沙茨研究的对象是20世纪70年代的美国好莱坞电影，他仅仅提出了一个时空组合的观念，并没有就时空组合的具体方式提出更具体的研究方案。电影学者孙建业在沙茨研究的基础上，对好莱坞类型片时间、空间和人物的关系进一步细化，进行了组合研究，将其分为限定时间下的封闭空间叙事和非限定时间下的封闭空间叙事。“当空间被封闭，时间也被限定时，故事的戏剧性张力集中在人物与空间的互动上。而时间则相当于二者之间的催化剂，不仅强化了空间自身的封闭性，更加剧了人物与空间的戏剧冲突。即时间决定了人物或者事件的发展，规定了叙事的整体脉络。因此，在限定时间下的封闭空间叙事中，人物与空间的冲突通过时间来得以淋漓尽致地呈现，更加凸显了时间的价值。另外，当空间被封闭，而时间却相对开放时，故事的戏剧性张力则集中在空间与时间的二元对立上。即以空间的不变对抗时间的变，而人物则成为促进二者关系互动的关键因素。”本文根据沙茨对时空限定的观点和孙建业先生对时空限定的细分理念，重新对时空限定进行了排列组合。把时间分成限定时间和非限定时间，把空间分为限定(封闭)空间和非限定(开放)空间。 类型片即是限定时空相互组合的艺术。通过限定时空可以决定影片的类型，通过限定时空的范围、程度、长短，则可以改变故事的架构和走向，影响主人公的情感抉择和故事结局。不同限定时空的相互组合，通过放大、强化时空限定、组合后的某一个方面，来达到强化、凸显类型片的某一种类型特征的效果，成为满足观众内心深处情感需求和审美期待的最佳催化剂。

“限定时间+限定空间”组合， 可以营造紧张感和悬念。这种组合方式是对时间和空间的双重限定，也是类型电影中最接近戏剧“三一律”一时、一地、一事的模式。在很大程度上简化了繁杂的情节，强化了戏剧冲突。时间限定可以营造紧张感和悬念，空间的限定可以制造戏剧冲突，主人公则在时间、空间二维限定所产生的双重压力下被迫采取行动，激发出自我潜能，影响事件的发展方向和最终结局。好莱坞电影大师希区柯克主张电影应该制造悬念，让观众紧张、焦虑，从而持续保持对影片的关注力。在类型电影中，时间限定(Deadline)就是制造悬念的一种常用手段。美国南北战争时期，南军把北军俘虏关在条件简陋的空地上，在四周画上白线，并筑起围墙，哨所。北军俘虏只要越过白线，南军哨兵就开枪将其击毙。于是这条线就被称为“Deadline”(死线)。“Deadline”后来被美国人广泛用于时间的终结点，意指不能逾越的限定时间。类型电影的限定时间就是制造一个人为的时间终结点，主要人物一旦越过这个时间结点，就会有生命危险或造成不可挽回的重大损失。这种设置的好处是对时间删繁就简，避免冗长拖沓，易于制造紧张感和危机感。让观众觉得主人公根本不可能在限定时间到来之前做好准备，救出人质或战胜敌人，进而下意识地进行角色替换，与主人公产生同样紧张、焦虑的情绪。此外，根据“三一律”理论，戏剧冲突在限定的空间中才可能发生。 限定空间易于制造敌我双方的矛盾冲突，而这种冲突由于地理空间的封闭性和环境空间的局促性让人无从逃遁，并且在时间限定的压力下不可避免、不可调和地最终爆发。这种模式在好莱坞动作片、西部片、战争片、悬疑片中都很常见。例如，好莱坞西部片《正午》就是小镇警长抢在匪徒正午12点乘火车到达小镇之前的一天时间内准备战斗的故事。对时间、空间的双重限定让这部情节简单的西部片一直成为美国电影史上的经典。 在国产类型电影中，谍战片和战争片的时空双重限定属性最为明显。

近年拍摄的很多国产谍战片在时间、空间上都具有双重限定性。必须在某一个时间结点之前完成任务，否则就会失败，失败的代价则非常高昂，可能对革命造成巨大损失。时间的紧迫性促使人物行动产生嬗变，能激发出前所未有的潜能来应对挑战。谍战片的空间大都设置在敌人内部一个相对封闭的特定环境中，例如幽森的古堡、阴暗的刑讯室、牢房、奢华的夜总会。空间的封闭有利于集中观众的注意力，制造激烈的戏剧冲突，更好地刻画人物性格。当限定时间越来越近时，主人公与空间的矛盾空前激化，终于在时间的压力下做出了抉择，改变了故事的方向和结局。而这种抉择通常都要付出重大代价，甚至牺牲自我。例如，《紫蝴蝶》《色·戒》，这两部谍战片的时间限定围绕着倒计时的对敌暗杀行动展开，空间则限定在上海租界内。《紫蝴蝶》设置了一个三重暗杀的局中局。按照日本特务的计划，在最后到来的暗杀行动中，暗杀与被暗杀双方都被除掉，但意料之外的小人物最后闯入夜总会，导致大家同归于尽。《色·戒》中主人公王佳芝在时间的压力下，爱情战胜了理智，在珠宝店内出卖了同志，导致了暗杀行动失败。汉奸在上海租界内戒严抓人，自己和同志悉数落网，最后被执行枪决。这两部谍战片的空间限定在上海租界内，各方势力悉数登场，矛盾错综复杂。同时也只有在上海租界内，利用租界的特殊环境，暗杀行动才有实施的可能性。特定环境为故事情节的开展提供了必要的条件和可能。随着暗杀行动逐渐准备就绪，观众在时间的限定下感到巨大的压力，暗杀能成功吗？这种悬念始终攫取观众的心。随着暗杀行动即将付诸实施，这种压力无形中越来越强，观众也越来越紧张，而这正是影片的魅力所在。

这种以暗杀为时间结点，特定空间为典型环境的时空限定类型片还可以有多重变种。例如，时空限定如果加上中国功夫和侠义精神，就演变成了武侠谍战片。我们再来看一部武侠谍战片《十月围城》。该片把故事限定在孙中山来香港与同盟会全国各地代表开会的一天时间内，在英属殖民地香港岛的主要街道上，展开清朝刺客与同盟会保镖之间暗杀与保护的殊死搏斗。该片从头至尾贯穿了一个悬念——革命党人乔装打扮成孙先生的计划能骗过刺客吗？孙先生来香港能平安脱险吗？一天的时间不断过去，街道空间逐渐缩小，敌我双方的冲突愈发激烈，影片的暴力色彩愈发浓厚。随着革命党人为了拖住刺客不断惨烈牺牲，观众紧张、焦虑的心情也随之增长。片中的革命党人不断看表，时间在紧张焦虑的观影心态下产生畸变，让观众觉得一天的时间过得极其漫长。当革命党人牺牲殆尽，孙先生的座驾在狭窄街道上无处躲藏时，空间被压缩到最小，决战时刻也最终到来。乔装打扮的革命党人为保护孙先生牺牲了自己，与敌人同归于尽！影片结尾，孙中山平安离开香港。观众的情绪终于得到了释放，悬念揭晓，时空限定解除。

相比之下，《风声》《谁是卧底之王牌》的时间限定在敌人围剿我方同志前送出情报的送信行动展开。空间限定则更加封闭、逼仄，变成了幽森的古堡和恐怖的刑讯密室。目的就是让观众置身于悬疑惊悚的气氛中，产生紧张感和压迫感，强化敌我双方的精神和肉体较量，从而使影片富于悬念。在狭小的刑讯密室和阴暗的牢房，敌我双方斗智斗勇，人性的崇高善良、坚强勇敢、阴暗丑陋、自私贪婪暴露无遗。影片的戏剧性也在这一短兵相接的过程中得到了空前的强化，让观众的心灵为之震撼！主人公最后在时间限定之前，终于果断采取了行动，以自我牺牲为代价打破了空间限定，用自己的尸体把情报传递出去。这种谍战片的时空限定类似法国作家让·保罗·萨特于1946年创作的存在主义经典话剧《死无葬身之地》。影片讲述的是二战时期法国地下抵抗组织的一群游击队员被纳粹德军和维希政府的法奸抓获，在几个小时的刑讯折磨后被集体枪决。是什么让观众对该剧百看不厌、印象深刻呢？答案就是对时间、空间的严格限定。几个小时之后就要被枪毙，刑讯室和牢房的狭小封闭空间里，在遭受酷刑折磨的特殊环境下，展示人性的各种可能。把戏剧“三一律”一时、一地、一事的创作优势几乎发挥到了极致！ 而这几部谍战片在时空限定方面和《死无葬身之地》高度相似，充分借鉴了戏剧的经典理论。

战争片与谍战片类似，与生俱来地具有时间、空间的限定性。时间是在某一个限定时间结点前达到战略目的，消灭或者阻击敌人；空间是交战双方的战场。战场不是普通的生活空间，而是一个反人性的特殊环境，可以放大人性的冷酷、勇敢、残忍、丑陋。人在这种限定空间中的表现也与日常生活空间有很大不同。吴宇森的《赤壁》时间限定是刮东风的时间段，空间限定是长江两岸水师战场。东风一到，孙刘联军火烧曹操战船，取得战争的胜利。为了增强时间的紧迫性，影片还设置了小乔只身渡江用美色拖住曹操，通过表演茶艺为周瑜赢得时间的桥段。趁此时机，诸葛亮借来东风，周瑜果断发动火攻，率领水师杀过长江，赢得赤壁之战的胜利。冯小刚的《集结号》是一部现代战争片，故事围绕解放战争时期一个连的队伍掩护大部队撤退展开。时间结点是吹号，听不到号声，就要战斗到最后。时间结点没有到来，敌人越打越多，阵地即将失守！空间限定愈发逼仄，于是戏剧冲突爆发，高潮到来，主人公做出了死守阵地、全连牺牲的抉择。影片悬念是：集结号到底吹了没有？战士们对此意见不一，战后的寻访对此也莫衷一是。这种悬念是在限定时间下产生的，在战场空间下强化的，在战后很长时间内主人公积极寻找，并且渴望证实的。影片最后，在废弃的煤矿里找到全连战士的尸骨，英雄被庄严安葬。葬礼上，集结号终于吹响，暗示着迟到的时间结点最终到来。悬念揭开，观众感动，情感释放。以上两部战争片中都各自存在一个悬念符号——“东风”和“集结号”。而时间限定就是“东风”到来，“集结号”吹响。“东风”会来吗？“集结号”会吹响吗？围绕着这种疑问，戏剧冲突得到不断强化，人物与不断压缩的空间矛盾激化，影片戏剧化达到高潮。由此可见，战争片的时空限定有着强化悬念、加强戏剧冲突的惊人效果。

相比之下，《辛亥革命》《太行山上》《百团大战》等革命历史题材战争片没有遵循类型电影的模式进行编剧，无视一时、一地、一事的“三一律”创作原则，不注重时空限定，大都采用了宏大叙事策略编剧。一部两个小时的影片中多时、多地、多事，时空转换频繁，时间跨度太长，空间跨度太大，多个事件叙事繁杂，多场战役来回切换，导致主题不够鲜明，观众注意力分散，刚刚被情节吸引，剧情马上跳跃，无法产生必要的悬念。这种战争片无视类型电影创作规律，故事性不强，主题分散，更加接近纪录片的叙事风格。为了宣传的需要，把一个历史事件或一段革命时期硬性包装成类型片模式，时空组合、叙事模式对观众缺乏吸引力，导致票房惨淡。

“非限定时间+限定空间”组合在大多数武侠片和怀旧爱情片中较为常见。武侠片的矛盾冲突较其他类型片更为激烈。人物需要近距离生死搏斗，充分对抗，这就决定了人物需要处在相对狭小、固定的空间环境中。这样也有利于展示确定的人物关系，增强影片的情节力度。大部分武侠片的时间虽然是非限定的，没有出现时间结点，但是为了配合影片的暴力性和紧张感，通常都不会很长，着重讲述一段固定时间内发生的故事。 托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》一书中提出了类型的“图像志”概念，即“把艺术品中的形象、主题、题材等加以鉴定、描述、分类、解释的学科”。他认为“图像志包含了一个流行故事的不断重复而产生的叙事和视觉编码过程。其反映了一套价值系统，而这个价值系统定义了它的特定文化社区，并延伸到构成它的实物、事件和角色类型之上。每种类型内涵的价值和信仰系统——它的意识形态和世界观——决定了其角色的演员挑选、问题(戏剧性冲突)和这些问题的解决办法”。沙茨在“图像志”的理论基础上，将好莱坞类型电影中的角色和场景所构成的空间关系称为“冲突的社区”。“冲突的社区”即类型片的“限定空间”，故事情节发生、展开的典型环境和典型人物。 例如，《龙门飞甲》的限定空间是嘉峪关的龙门客栈。围绕着典型环境——小小的沙漠客栈，典型人物——忠良侠客、西厂密探、鞑靼商队、客栈伙计、戍边官军、绿林豪杰等各路人马互相提防、互相试探，展开了激烈冲突和殊死搏斗。正是由于客栈的特殊典型环境，才会聚了各路人马；正是由于其空间狭小局促，才加剧了人物之间的冲突、对抗，推进了情节的加速发展。《龙门飞甲》在时间上展示的是发生在龙门客栈几天之内的故事，有利于情节紧凑，也加剧了故事的紧张感。 另一部武侠片《墨攻》的限定空间是春秋战国时期诸侯小国梁国的都城，围绕着梁城展开了赵国军队攻城与梁城军民守城的对抗。赵国大将巷淹中是征伐者，墨者革离是保护者，梁王为首的君臣是摇摆其中的两面派。围绕着小小梁城，各方势力你争我夺，激烈的攻防战让观众目不转睛。战争间隙的权力斗争是第二条叙事线索，同样紧紧围绕梁城攻防展开，人性的阴暗卑鄙、自私龌龊比战争更加惊心动魄。《墨攻》在时间上没有限定的结点，但是同样比较紧凑，是赵国攻城期间几个月内的故事。《天地英雄》围绕保护佛骨舍利，大唐校尉与马贼展开的殊死搏斗。故事的空间由两队人马在西域丝绸之路上相互追逐着展开，大漠孤烟、黄沙漫天的丝绸之路是故事发展的主要空间环境。随着情节发展，空间不断挤压，最后校尉李被迫选择一座边塞孤城作为与马贼决战的地点。在限定空间下保护佛骨舍利的大唐护卫们死伤殆尽，高潮也随之到来。而《叶问1》《叶问2》 和《霍元甲》的善恶最终对决则都是在狭小的比武擂台上完成的。《霍元甲》的最终比武对决在上海武馆内。《叶问1》的故事限定空间在佛山，主人公与占领佛山的日本侵略者比武。到了《叶问2》，主人公来到香港，与英国拳王比武。叶问一生中的两个主要故事，按照限定空间和非限定时间的模式，拍摄成了两部武侠片，都是票房大热。如果合二为一，打破空间的限定性，必然会导致主题不够鲜明，影响影片的类型化特征。这两部人物传记片时间都拉得较长，通过讲述主人公一生中几个精彩的事件，彰显其自强不息的民族精神。

怀旧爱情片是以空间的不变对抗时间的变化，构成了空间与时间的二元对抗，用主人公的行为凸显出爱情坚贞、命运无常，让人感受到一种哪怕时光流逝，纵然远隔千里，爱情依旧永恒的伟大力量。张艺谋的《我的父亲母亲》讲述了插队下乡的知识青年和乡村女孩之间的爱情故事。故事的空间环境限定在一个小山村，来村里小学教书的知青父亲被当成右派抓走了。父亲为了看母亲，逃回来继续教书，又被村干部抓走，而母亲依然在小山村等着父亲，其间的时间跨度有几年。结尾用黑白胶片拍摄父亲去世，学生送葬，时间跨度更是达到了几十年，而空间仍然是小山村。影片最后一个场景，时间又回溯到年轻时的母亲给父亲送饭，奔跑在春天里的山村小路上！营造出岁月流逝、爱情永恒的艺术气息。 如果说《我的父亲母亲》是张艺谋对知青爱情的礼赞，那么他的另一部怀旧爱情片《归来》与其结构相似，但是更加具有批判性和悲剧色彩。《归来》的空间设置是家和车站。妻子与丈夫在车站会面，目睹逃回家的丈夫被再次抓走，撕心裂肺，痛苦不堪。丈夫经历了反右斗争、“文革”下放，经过20年劳改后终于归来，妻子却不堪承受组织压力和社会歧视精神失常，每个月5号定期从家去火车站等丈夫回家。张艺谋用车站空间不断对抗时间，有意拉长时间的结构设置，从中年到老年，每个月5号夫妻二人都到车站等待，执着地不与时间妥协，终身捍卫着失去的爱情。如此有力度的情节，表现出中国知识分子爱情的坚贞、执着，也让《归来》成为中国怀旧爱情片的经典里程碑。

有意思的是，很多怀旧爱情片的空间环境喜欢定位于民国时代的上海，以带有海派风格文化印记的男女主角讲故事。《茉莉花开》《长恨歌》《理发师》等都是如此。侯咏导演的《茉莉花开》改编自苏童小说《妇女生活》。故事空间始终依托上海，展示了茉、莉、花三代上海女性的爱情故事。“茉”“莉”两代母女依附于男性，遭到无情抛弃，自尊自强的“花”不断抗争，终获幸福。在这里，上海见证了三代女性的爱情经历以及失败与成功。时空对抗的结构设置让观众见证了时代的变迁和女性的觉醒。 另一部以上海为限定空间的怀旧爱情片是关锦鹏导演的《长恨歌》，根据上海著名女作家王安忆同名小说改编。女主角王琦瑶一生中有四个恋人——国民党高官、文青摄影师、民族资本家的儿子和上海小流氓。每个人都行色匆匆来了又走，分别出现在她生命中的一段时间里，带给她痛苦、甜蜜的回忆，只有她始终生活在上海，感受着时光飞逝、青春不在、岁月变迁、爱情枯萎。为什么民国上海、异国情调、海派文化、摩登时尚成为中国怀旧爱情片的主要限定空间环境呢？本文认为，上海成为怀旧爱情片的限定空间有以下原因：首先，上海自1843年开埠通商自由贸易，各国列强携带金融资本和西方文明纷至沓来。到20世纪二三十年代已经成为中国最文明开化的城市、亚洲的金融中心、远东最大的贸易港口，资本主义市场空前繁荣。成熟的市场吸引了大量金融买办，成就了大批富裕的城市中产阶层，为中产阶级的爱情造就了坚实的经济基础。其次，上海是帝国主义列强在华租界最集中的城市，英美公共租界和法租界内是大量外国贸易公司驻华总部所在地。华洋杂处，文化、服饰、饮食、娱乐等摩登时尚、文明开化引领中国风气之先，形成了极富异国情调的海派文化，为浪漫爱情滋生造就了合适的文化土壤。再次，上海的金融中心地位在1949年后被香港取代，爱情片所呈现出的中产阶级情感在新中国成立后夭折，美好的爱情生活成为中国民族资产阶级心中思念的对象。民国上海作为逝去不远的历史风景，与新中国上海在政治、经济、文化、社会风尚等各个方面有巨大差异。中国民族资产阶级吸收了现代西方文明的爱情也容易引起观众的好奇心，产生观影冲动。最后，民国上海造就了一大批文学家、艺术家、作家和电影导演，李叔同、张爱玲、王安忆、苏童等文学家，夏衍、蔡楚生、费穆等知名导演都曾生活在上海，他们对上海有丰富的生活体验和情感回忆，上海也自然成为他们创作的对象。他们的作品处处透露出时尚浪漫的“小资产阶级情调”。服装是长袍马褂、西装革履、旗袍卷发、欧式长裙；饮食是上海本帮菜、法式西餐；建筑是巴洛克大楼，哥特式别墅；交通是有轨电车、人力黄包车；娱乐是看电影、跳交谊舞；社交是喝咖啡、打麻将；男主角是留学欧洲、日本，接受西方现代文明教育的洋派青年；女主角是本地民族资产阶级的大家闺秀和名门淑女。这样的爱情故事更接近现代文明的生活方式，更符合人性追求美好物质生活的梦想，或者说更加罗曼蒂克，比阶级斗争和阶级革命考验下萌生的“无产阶级革命友谊的升华”显然要更有观赏性和故事性。

注释：

① [法]布洛瓦：《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社，1959年版，第32页。

② [加]安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年版，第216页。

③ [美]托马斯·沙茨：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，北京大学出版社，2013年版，第75页。

④张会军、黄英侠编：《电影理论：叙事分析与本体研究》，中国电影出版社，2014年版。

⑤[美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，世纪出版集团，2009年版，第29页。