人生如戏<br/>——论巴金小说中的“戏子”

人生如戏
——论巴金小说中的“戏子”

2017-11-14赵静

郭沫若学刊 2017年1期

关键词：戏子巴金

赵静

（北京师范大学中国现当代文学研究所，北京100875）

人生如戏

——论巴金小说中的“戏子”

赵静

（北京师范大学中国现当代文学研究所，北京100875）

本文从比较三部作品中巴金对戏子的不同态度着手，探究巴金在理智与情感间来回徘徊的心理世界。并结合时代背景深入透析巴金会产生这一矛盾的现实和个人的原因，追溯巴金对戏子或者仿戏子生活描写的真实目的。

戏子；理智与情感；精英意识；家庭戏剧

巴金的《家》创作于1931年，1932年巴金又写出了《第二的母亲》，1933年又在申报上发表过一篇题为《薛觉先——旅途随笔》的杂文，这诞生于不同时间的三部作品都涉及到了梨园戏子。纵观这三部作品，我们会发现巴金对于伶人这一职业的态度十分复杂。在《家》中他将满腔的怒火都洒向这些戏子，对于他们在戏台上喧闹的表演不以为意，对他们私下的调情更是深恶痛绝。这样的态度正应和了他1933年所写的那篇杂文。在那篇文章中，巴金文章言辞激烈，情感悲愤难当，比《家》中的态度有过之而无不及。甚至对于戏曲表演艺术家薛觉先为革命捐款的行为都要指责质问，诘问道：“奇怪难道薛觉先也赞成社会革命？”如果按照这样的发展态势，我们不难推测，从1931-1933年巴金对于梨园伶人群体的憎恶应是逐年递增，对于戏园表演麻痹观众的社会现象愈来愈痛心疾首。可对照1932年巴金写的《第二的母亲》这篇短篇小说来看，我们会发现事实并非如此。巴金的态度在一条憎恶的直线上转了弯，反而多了些情感认同。那么为何巴金的态度会如此来回曲折呢？

一、理智与情感

巴金曾在《薛觉先——旅途随笔》中明确阐释过自己厌恶伶人的原因。他认为那些看戏的看客们所沉溺的只不过是内心的鬼影。人们记住的不过是旧时代的忠臣，義夫，孝子，英雄，伶人表演和观众看戏的过程不过是旧时代文化的变相复活。在巴金的观点中戏剧承担着教育的义务，而这些旧戏伶人所传递出来的文化则污秽不堪、落后阴暗。何以巴金会产生现今看来如此偏执的观点？想要弄清楚这个问题，我们就必须廓清伶人群体背后的历史文化内涵。

明清以降，梨园文化盛行，不仅文人士大夫与伶人交往密切，就连上层统治阶级也把伶人表演作为自己必不可少的文化娱乐方式。由于庙堂内部的推崇，使得伶人团体渐渐从民间走入宫廷，沦为政治体系的附庸。伶人在上流社会的崛起，也成为很多文人投机取巧的工具。他们为了攀附权贵，投其所好，结交与权贵相熟的伶人，以文化交流为掩耳，实打听皇家秘辛、政治动向之能事。“能隽谈，熟谙宫禁亲贵掌故”的戏子们成为文人们的文化资本和政治资源，为他们著书立传和依附权力、步入仕途提供了材料和渠道。

文人与伶人们的频繁往来也在社会上形成了特有的文化风潮。《异伶传》记载：“光绪初，海内无事，清流势益张，诸名士愈老贵，金愈多，或喜狎优伶相尔汝……不结优伶则诮曰：‘此不识优伶，安得名士。’”文人和伶优的交往唱和代表着“名士风流”的文化审美。这种审美方式固然与宋以降文人以日常生活抵抗政治攻讦的党争传统有关，但是在国力日趋衰颓，四海之内战乱不休的语境下，这种人情味、阴柔气的审美理念显然与整个时代氛围格格不入。而且，文人与伶人的交流中多伴有恣狎淫倡之风，“其惑者，至于遍征断袖，不择艾豭，妍媸互济，雌雄莫辨”更成为世风日常。文人们沉溺酒色，男生女相，癖好断袖，听戏狎优，更生长为一种文化张力在整个社会氛围中进行扩张。世风日下的怪诞审美无法掩盖整个社会的颓败之相，甚至愈演愈烈，国土沦丧，国将不国。也难怪梁启超要痛惜“我国民轻薄无行，沉溺声色，眷恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五至三十岁，惟以多情、多感、多愁、多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会。”鲁迅会全力讽刺“吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹的到阶前去看秋海棠”的病怏怏的才子式审美，巴金也会质疑扮了女子的男旦出洋拿了招牌就可以代表中国文化吗？在那样一个山河破碎，国殇危亡的时候，急需的是醇厚的、迸发的生命的力，是能够屹立于风刀霜剑之下而不倒的健全的、雄壮的、阳刚型的审美。

传统戏曲在中国源远流长，有其独特的文化魅力。戏曲能够给人营造一个相对平静与隔离的空间，让人得到暂时的心里慰藉。广大民众宁可沉溺于伶人们塑造出的虚拟空间，都不愿意直面现实惨淡的人生；宁可对这些虚幻的帝王、妃子、才子、佳人报以热烈的掌声，都不愿意为革命的牺牲者垂泪。耽溺于伶人表演的中国人渐渐衍生出对于虚假的“表演文化”的崇拜。鲁迅曾一针见血地指出戏剧文化给中国看客们带来的精神戕害，人人善于瞒骗，长于演戏。每个人都如伶优般带着面具生活，不以真心示人，这是多么可怕的场景。“不害人，不欺世；谦逊，和善……对人诚恳…”这是巴金奉行一生的精神准则，而推己及人，巴金最为担心的也许正是这些虚假的表演文化。

在巴金看来，伶人这一身份代表中国帝制王朝的文化符号，它隐喻着中国人深藏已久的奴性和愚忠的思想，包含着世俗文化的浑浊与污秽，是虚假的象征。这些戏子所映射出的文化内涵与巴金秉承的“人之所以为人”的理想信仰背道而驰。所以巴金无法接受和认可这些伶人，他蔑视他们，批判他们，始终对于戏子这一身份充满警惕与焦虑。不过，戏子本身也具有两极化属性，他们一方面因为技艺出众，被上流社会所赏识，成为文化标杆，另外一方面他们终究也只是与娼妓为伍的低贱职业，受人歧视，命运坎坷。因此秉持着人道主义理念的巴金对他们的遭遇也哀其不幸，同情万分。他将自己的笔触及到这些戏子的生活中，把他们的命运轨迹纳入到自己的文学讲述中，在批驳的“大基调”下也对伶人群体报以深深的同情和关怀，流露出自己无法控制的“小情绪”。

《第二的母亲》这部小说写于1932年，此时的巴金在上海的住房经常遭到日军的轰炸和突袭，在这样一个极度缺乏稳定性和安全感的环境下，他的大哥也在1931年因破产自杀，二哥一直生活在贫病交加中，整个家庭分崩离析，这让巴金身心俱疲，饱受煎熬。“我现在的这种环境中，我连做梦也没有好的梦做，而且我也不能够拿梦来欺骗自己。”1932年的巴金在生活上居无定所，漂泊无依，又遭受到亲人已逝的打击，他甚至都无法如同《家》中的青年为自己织一张美妙的幻梦。丧失了想象力或者不情愿发挥联想的巴金只渴望能够“自由地说我想说的话，写我愿意写的文章，做我觉得应该做的事…”正是在这样的状态下巴金创作出了《第二的母亲》。在小说中他也“任性妄为”了一把，写出了一个有悖传统社会伦常和两性秩序的故事，主人公认男旦为母亲，与他的叔叔一起组成了一个“超越阶级、性别的假凤虚凰的无政府主义家庭”。

巴金在内外交困中激发了自己潜意识中的恋母情节，并逐渐扩大，上升到对人类的整体关怀上。他用情感吞噬了身份、地位、阶级等身外之物，以一种博大的胸怀包容一切，将戏子视为与女仆、车夫等同等位置的弱势群体，希望用自己的手为他们揩干泪水。“我写文章，尤其是写短篇小说的时候，我只感觉到一种热情要发泄出来，一种悲哀要吐露出来，我没有时间想到我应该采用什么形式。我是为了申诉、为了纪念才来写小说的。”被热情牵引的巴金已经无法理性地去思考戏子背后的文化寓意，理智在情感面前让了位。

事实上，巴金在文学创作中一直都在平衡理智与情感的关系，而它的文字中也始终为自己的热情留有位置。所以在《激流三部曲》的最后一部《秋》中巴金考虑良久，最终保留下三叔与名旦间的怪异感情。甚至到了40年代写作的《憩园》中，思想和技巧都日臻成熟的巴金在抗战的大背景下完成了理智与情感的交融。死伤无数、交横遍野的战时生活使得巴金对个体生命的意义有了更为深刻的思考，出于对生命的尊重，知识分子黎先生开始平视那对瞎眼戏子的表演，并深受鼓舞，大为感动。传统艺人表演中所传达的悲悯人间的文化内容与巴金的理性基调保持一致，更是与巴金的情感诉求同质同构。

二、启蒙话语

“仆之先人非有剖符丹书之功,文史星历近乎卜祝之间,固主上所戏弄,倡优畜之,流俗之所轻也。”早在西汉时期司马迁在《报任安书》中就点明了士人阶层与戏子之间的关系。即在帝制王权的体系下，士人阶层与倡优等而视之。自古以来，倡优团体与文人士大夫阶层渊源甚深，二者既依赖也游离，关系复杂。到了民国时期，王纲解纽，政局动荡，新的知识阶层产生，传统戏曲的地位受到质疑，传统伶人与政权和绅士关系甚密，伶人生活腐化败落，靡乱不堪。这时，本着救亡图存之意的知识分子开始逐渐与伶人团体分离，在新的智识阶层的视阈下，传统的戏曲演员应是被启蒙的对象。

在1930-1933年间，巴金始终是以革命逻辑介入到小说的创作中，所以在他的作品里青年知识分子与伶人之间的关系也无法逃脱启蒙与被启蒙的话语语境。只不过巴金的启蒙在于将“鬼影”变为“人”，将“假”换作“真”。在这一原则的指引下，两部小说呈现出两种启蒙方式。

巴金在《家》中营造了一个文学的“五四时空”，北京上海的学生运动，《新潮》、《新青年》、《每周评论》等五四时期的报刊杂志，以及女学生上学、剪发、婚恋问题都被“记录”到文本中来。在这个典型的叙事空间内，旧派伶人和新派的话剧演员自然被赋予不同的“社会意义”。五四时期社会上刮起戏曲改良的风潮，他们一方面对传统戏曲进行再评价和再定位，另一方面积极地将西方戏剧移植到中国大地。一些人认为旧戏是“花旦小生白鼻哥，红须军师斑头婆”，不过是“红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”，充满糟粕，锢蔽智慧，阻滞进化。而出演旧戏的伶人原也是阿谀奉承、投机取巧、腐朽顽固的跳梁小丑。他们与传统绅士捆绑在一起，荼毒着社会文明的进步发展。他们认为欲要振兴中华，必推行新戏，采用西法。对于新戏演员的培养他们也有所要求，建议“招青年子弟数十人，每日于教戏之外，间读浅近诸书，并灌以普通知识，激以爱国热诚，务使人格不以优伶自贱。复于暇日炼以兵式体操，将来学成，赴各村演剧”。这些受过教育的青年演员们大多是新兴的社会精英，有着良好的人文素养和开阔的眼界视野，并对社会的动向和国家的前途命运关怀备至。这些青年构成的新的俳优群体极尽演讲之能事，宣传爱国理念，激起国民之情。

既然巴金设定了五四时空，自然也要在特定的时空维度下安排叙事。所以在《家》中老派士绅都喝茶、吃酒、爱听戏。而新的青年们则喜爱话剧艺术。不同于唱戏的伶人，青年们争相成为舞台上的俳优和演员，他们在新兴的话剧中映射自我，思考社会与人生问题。这些以青年为代表的话剧演员的身上传递着巴金的政治信仰和审美追求。在小说中，巴金借助话剧与戏曲的区别，为我们泾渭分明地划出新与旧疆域。一面是戏台上“男人尖着喉咙拼命喊出女音，女人又极力装出男人的粗大的声音…布帏里面发出的尽是些使人肉麻的男人跟女人的调情的声音”，粉饰太平，涂脂抹粉，下流成性；一面是在学校排练新戏的青年“演员”的“我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来。”的高声呐喊。两股声音共同交汇在高公馆这座“舞台”之上，在对比共生中阐发了巴金个人的启蒙主张——勇于反抗一切阻碍人性正常发展的旧的制度和旧的观念。也就是说在五四启蒙的场域中，青年智识阶层始终凌驾于伶优之上，他们一副“救世主自居的姿态”，用一种俯视的态度“反感”、“蔑视”、“不齿”着这些旧派戏子。而传统的伶人就是这旧的制度和观念的化身，他们理应受到批判与蔑视，亟待被启蒙与被改造。

在《家》中巴金对于伶人和青年的划分过于“简单粗暴”，以话剧俳优为代表的青年知识分子和以伶人为代表的传统绅士之间，孰是孰非，高下立判。而到了《第二的母亲》中知识分子对于伶人的启蒙方式就显得“温情”的多。巴金在这部短篇小说中，动之以情，通过人与人之间的真挚相处，在潜移默化间完成伶人身份的转变。

在小说中，巴金进行了无数次的职业弱化。男旦从戏子到母亲的身份转变来自于主人公的主观想象。这个构想的发生得益于戏院这一虚拟空间。在虚构的空间中，一个缺乏对于社会和世界全面认识，缺乏对于这种虚实相生的戏曲艺术认知的孩童借助于化妆、表演的方式使得缺失的现实亲情得以“圆满”。孩童并不知戏子的社会地位和这一职业本身所暗藏的社会文化，由于化妆和表演艺术的完美，孩子更分不清楚戏子的性别属性。对于单纯的孩童来说，这样简单地将戏曲表演的文化模式置换到现实的伦理空间之中，只是因为那无法割舍的人间真情和对于母爱的极度渴望。纵使戏已唱罢，可孩子依然沉浸在戏剧中。在戏中主人公与男扮女装的男旦之间真诚交流，流露的都是人的真情实感。巴金用了一个巧妙的方式，让主人公不知不觉地看戏、入戏，再不知不觉地让我们忘记男旦的职业，渐渐接受他“母亲”的身份。可一切事情总有真相大白的一刻。当孩子渐渐长大，明白事理，男旦旧事重提，将自己的梨园生涯全盘托出，依然真挚，不曾欺瞒。正是他的纯洁善良，以诚待人，让主人公留恋万分，继续认母。在这一刻，巴金又一次用情感转移的方式，继续淡化男旦的身份地位，甚至将男旦与主人公之间唯一虚假的谎言障碍也彻底剔除。时光流逝，世事变迁，这样的畸形家庭终被战火破坏，男旦不知所踪，孩童成为革命青年。可是成为革命青年的主人公却没有对男旦加以质疑和驳斥，而是期寄着将男旦找回，在未来中重复过去的生活。在这个革命青年的畅想中，原来的生活不过是男旦与他朝夕相处的日子，他念念不忘的不是戏台上的戏子，而是当时的“母亲”。至此，借助主人公的回想，男旦的身份特征被完全抹去，他和主人公之间互相陪伴，相互扶持，共同走过那段艰难晦涩的岁月，完成了各自的情感救赎。在拯救与被拯救之间，真挚的爱让男旦被感动，被启蒙、被教育。他不再是被人打赏的舞台小丑，也不再是扮演过的各类角色的戏子，成为了可感可思、有血有肉的“人”。在这部小说中自从男旦被主人公认定为母亲开始他便不再演戏，他唯一扮演的角色是他投入真情实感的“第二的母亲”。而这种演出显然十分成功，男旦得到了主人公和二叔的积极回应。也许从主人公入戏开始，男旦就脱去了角色的外衣，他只不过在人与人的相互磨合和情感交流中，因为其年龄和人际关系的缘故，自动将自己升级为孩童的“第二的母亲”，他的所思所为不过是正常人面对情感输出时的天然反应。

不过虽然在这篇小说中巴金迸发了无尽的情感，让知识分子的“我”与伶人和平相处，甚至伶人照顾和养育了年幼的“我”。但是在青年与伶优的关系中，巴金并没有丧失他的知识分子优越感。男旦对于小主人公的成长仅仅是一种情感上的补偿，并没有行教育之实。主人公最后成为一名革命青年也是在与男旦分离之后。也就是说男旦对主人公价值观、人生观的形成影响不大，反而是男旦自我意识的生成需要主人公的认可和牵引。男旦自己无法成为“独立的人”，他没有自觉意识。他之所以从戏子恢复到“人”本身，是因为主人公认他为母亲。否则他也只能栖身梨园，登台做戏。青年知识分子在这里承担是开启民智的责任，而男旦则是等待被开启的对象。巴金在此文中将这种启蒙与被启蒙、拯救与被拯救的关系处理的极为隐秘和暧昧。小说看似将男旦的身份隐去，将梨园生活化为虚无的“符号”，描写一个全人类共通的母爱，实则是借助博爱的主题继续讲述“五四时代”的故事，只不过启蒙的意图不再是社会阶层间的相互敌视，它更具文学抒情性和想象性。

值得注意的是，巴金对于《第二的母亲》进行过多次删改。最大的一次改动是上世纪50年代。为了适应新时期的写作要求，巴金将男旦的性别和身份进行了彻底地“整容”。不仅第二的母亲的性别由男到女，就连是旦角的身份都不复存在，直接将其换为女仆。如果说将性别进行更改，不过是为了划归到正常的社会和伦理秩序中，适应已经形成和推广的普世价值。何以连男旦的职业都要全盘换掉，是否在巴金的心中伶人的身份与颠鸾倒凤、狎邪荒诞的审美情趣本是一体？而他对于这一职业能否真正完成救赎与启蒙，是否适应新时期的创作要求也顾虑颇多？如此看来，巴金始终没有逾越伶人体系的文化鸿沟和道德藩篱，在一些特定的历史时刻，他对于是否应将旧戏伶优作为弱势群体看待持怀疑态度，精英姿态的理性思考一以贯之。

三、家庭戏剧

青年知识者由于其社会地位、教育程度、生活背景与伶人团体的不同造成了他们身份的隔层，二者的关系极不平衡。伶人是机械地、无意识的等待被拯救的底层民众，而青年则多是具有主观意志的上层精英。在小说中，伶人唱戏只不过是文本的背景或者画外音，是人物登场、故事展开的引子，而青年的生活才是巴金言说的重点。不过值得玩味的是，在描绘这些知识精英的言行举止和生活形态的时候，巴金却选择了“戏拟笔法”，借助伶人演戏的表演方式来塑造人物、丰润性格。

“我只是个戏子，在别人的戏中，流着自己的泪。”席慕蓉在诗歌《戏子》中如是说。伶优这一行当最大的悲剧性莫过于角色与自我相互倾轧所造成的人格分裂。对于表演者而言，他们始终是被操控的一方，被未知的角色限制，甚至被角色的命运牵制。无论表演者多么想摆脱角色的命运，可是他必须跟随着命运发展的既定程序做出表情、动作,发出声音。当演员入戏化身成角色的艺术，他必须摆脱掉不属于角色的自我的部分，以期更好地适应角色的心理和性格。当他出戏回归到正常的生活秩序中，他所饰演的角色又会从他的心中长出来，角色的言行举止、人生态度会对他的自我空间产生影响。所以在表演者的身上永远存在着角色和自我的两重矛盾。

对于部分传统伶人团体而言，他们的“自我”和“角色”浑然一体，二者不存在本质冲突。这些梨园艺人多没有知识，缺少教养，从小与世隔绝，只知学习技艺，知识储备和人生经验多来自戏文。所以他们易将自我人生与角色混为一谈，用角色的行为习惯和思维方式来处理现实人生。如《红楼梦》中专演《牡丹亭》中杜丽娘的小旦龄官，戏演得惟妙惟肖，戏外的她也是任性娇弱，一派小姐作风；扮小生的藕官，戏里多与小旦韶官凑成夫妻，在戏外两人也是你侬我侬。这些梨园生旦们因其特殊的生长背景，分不清现实世界和虚拟世界，角色与自我融为一体。可是对于那些接受新知的五四青年来说，他们一方面渴求着“作为人”的权力，另一方面却在传统伦理和旧制度中折翼，“这是现代人的怒火”，也是“现代人对悲剧的发现”，而这种“悲剧的发现”与表演形式中伶优的出戏和入戏所造成的角色和自我相互矛盾的悲剧不谋而合。巴金曾特意写信给成都川剧院点评川剧演员的表演，认为他们“还只是演员,不是民间传说中的白蛇和许仙。为了表演身段和功夫，忽略了人物”。可见巴金对角色和自我之间的结合与间离的复杂关系理解透彻。所以在小说中为了表现他的愤怒与悲哀，在处理高觉新型知识分子的双重人格的时候，他借用了表演艺人身上存在的角色与自我分裂的特点，让小说中的人物做起戏来。

“他自己也在演戏，他一连演了三天的戏，才得到了他的配偶。这几天他又像傀儡似的被人玩弄着；像宝贝似的被人珍爱着。”

在觉新的婚礼上高老太爷请来戏班子来站台庆祝，而这边吹拉弹唱，戏未散场，高觉新本人也在上演一出人生的戏剧。他像傀儡一样被布置的命运操纵着，饰演着要求的角色，供人观看、评点，依附家庭，讨取欢心，他没有思想，成为了虚假的空壳。他每天带着面具生活，只在夜深人静的时分，才恢复到自我的本真状态。开始做戏和停止做戏，这样一进一出的两种状态，勾连了觉新不同的心理状况。觉新的身上不仅含有着普遍的人的基本矛盾，同样也存在着思想超越时代的痛苦。饰演角色和回归自我两个明显的戏剧状态，准确而深刻地概括出了高觉新这类知识分子身上所蕴含的焦灼与不安。他徘徊于角色与自我营造的两个时代话语中，进退失据，挣扎彷徨。“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味。”高觉新的每次演戏与出戏都是在家庭的闹剧中展开，结婚时的戏台上欢庆的表演还未停歇，他就只能佯装做戏将自我的伤口隐藏；新春佳节时大家热闹庆祝，他却疲累地躲在花园的高楼上短暂休憩。在这出家庭戏剧中，别人的喧闹与觉新内心的寂寥形成了鲜明的动静对比，悲凉感油然而生。愈是躁动与喧哗，就愈是透着人性挣扎的悲戚。正如同瞿秋白曾将自己比作戏子,“如果叫我做一个‘戏子’——舞台上的演员,到很会有些成绩,因为十几年我一直觉得自己一直在扮演一定的角色。扮着大学教授,扮着政治家,也会真正忘记自己而完全成为‘剧中人’……盼望同我谈政治的朋友走开,让我卸下戏装,还我本来面目。”在众声喧哗的时代洪流中，他们随着波浪起起伏伏，一波未平一波又起，环亘在政治、利益、文化认同等各个语境中，在演绎和罢演间渐渐迷失自我，人不成为人，而成为角色的奴隶。这不正是这些现代知识分子亦或者现代人的共同迷茫和困惑吗？

深谙表演法则的巴金不仅用“做戏”的艺术处理来摹拟高觉新的性格弱点，在对叛逆青年的人格塑造上也挪用了伶优表演中角色体验的方法。毛一波曾批判巴金“受了俄国虚无主张的影响。他是同时综合的接受了托尔斯泰的人道主义，阿志巴绥夫式的虚无主义和克鲁泡特金的无政府主义。”而巴金也承认他笔下的革命青年杜大心“思想近于安那其，但严格说来他不是个无政府主义者，他底思想近于虚无主义，但他不是个虚无主义者；因为他不是唯物论者，不是实在论者，他底思想近于个人主义，但他不是个人主义者。”换而言之，巴金早期的思想构成极为驳杂，内心世界始终无法平衡。所以在他塑造人物的时候往往会近于某种思想，但却又不能盖棺定论。有着天然的政治热情，但却对革命实践不甚熟悉的巴金始终处于伏案写作与投身实践的两难矛盾之中。如何妥善地处理各种思想，想象并且建构革命青年的崇高人格和光明追求？怎样才能让这样的人物被人信服，并充满魅力呢？也许“对艺术最好的解读是艺术”，为了更好地解决这些问题，巴金同样借鉴了戏剧活动中的演绎手法，在觉慧的身上贴上了无数的角色标签，用演员角色体验的方法将他无法平衡的内心世界填补，并通过一步步“贴标签”和“撕标签”的过程，最终冶炼出觉慧的理想人格。

在无数的角色互换与体验中，觉慧可以突然间完成场景置换，成为有着江湖气质、一心复仇的《宝岛》黑狗；也可以是易卜生话剧中彰显个人意志，充满战斗精神的先觉者；当他冲着他的哥哥们演说着《前夜》，谁说他不是个热望着爱情与幸福的青年呢；可当他的社会活动和爱情无法双全时，你似乎又可以看到“匈奴未灭何以家国”的少年将军霍去病的影子。一方面，他沉浸在这些不同的角色中，但是当面对现实生活时，他却是个易怒、脆弱、寂寞、恋家的青年。巴金用不同的文本完成了觉慧的角色转换，通过“饰演”和“贴近”他人生活的方式，将原始的正义感、对青春爱情生活的迷恋，革命理想主义的牺牲精神、人道主义的理想信念这些精神品质都加持在觉慧性格中。觉慧每次撕心裂肺的呐喊就像是舞台上的念白，虽然稍显空洞与模式化，但是倒使得觉慧的人格渐渐丰满。当枪炮袭击成都，打乱了公馆原有的生活秩序，也打乱了巴金原本的叙述节奏。在战争结束之后，公馆中成员接连死去，巴金用一次次极具戏剧冲突和画面色彩的生离死别冲击着觉慧的感官。鸣凤跳湖了，觉慧“经过了一夜的思索”之后，他淡忘了曾经追寻的美好而单纯的爱情，只剩下“两样东西在背后支持他的这个决定”：拥有着“进步思想的年轻人的献身精神”和“小资产阶级的自尊心”；梅死去了，觉慧却愈加坚定，有着“相当强的力量”，他爱恨分明，复仇当道；高老太爷和瑞珏辞世，觉慧告诉觉新无论如何他要离开高公馆，与这个家分道扬镳。面对生死离别，觉慧将身上复杂的“角色标签”打乱重组，这些“角色”与觉慧形成一面对照的“镜像”，将他潜藏和压抑的本能欲望激发，使他意识到自我现实的窘境，重新发现和反思自我，完成精神的突围，冶炼出他敢于牺牲、革命复仇、青春热血的理想人格。按照心理分析学的有关说法，觉慧的性格带有很强的“癔症型”或者“表演型”色彩。他的行为多冲动、夸张、激情、张扬，富有戏剧性，就像是舞台上的演员，大段的欧式演讲、富于想象的规劝与大胆冲动不顾他人的反抗挣扎，都有很强的戏剧张力。从这点考虑，觉慧必须离开公馆，而走之后的“群”的生活也不能展开。因为他的理想人格是活在舞台上的，带有表演性质的，不指涉现实的。

如王德威所言这些“流动的角色”是“巴金理想世界中的公民方能享受主体自由变通的喜悦。”播撒了巴金“无政府主义的憧憬”，是“更新社会、改头换面的方法”。按此推理，戏拟化的革命青年应该都是充满新生的喜悦，沐浴了理想光辉。可是无论是觉新、觉慧、甚至是《第二的母亲》中的“我”，他们只不过是“消沉、焦虑、愤懑的社会边缘人”。从这个意义上来看，这些变换的角色并没有起到高歌雄进的作用，反而一步步将个人英雄式的激情解构。在家庭中最有希望能够在家庭领域进行革命的长房长孙觉新和革命的胚芽觉慧都败退在“角色”中、困顿于“舞台”上。有着极高的社会觉悟，在家庭生活中扮演着社会角色的青年也最终在人性的博弈中铩羽而归。他畅想的“群”的生活最终也没能展开，他的人生道路终成绝响，只留下一些充满力量却无法触及的想象的“角色”。到了《第二的母亲》，这种倾向更为明显。革命英雄形象只是被生拉硬造出的光明的尾巴，极为突兀。可以说，一方面巴金希冀戏子从“鬼影”变为现实世界的“人”，另一方面他也一步步地将革命青年拉下英雄的“神坛”，在他的作品中“没有鬼”、“没有神”，“上帝就是全人类”。

如此看来，巴金会在40年代完成文学的转向并不是一蹴而就的，而是从《家》开始就已经初见端倪。如果说1933年的那篇见闻录还因为杂文文体的限制，受到主观立场的掣肘，情绪过于偏执，那么这两部小说则可以让我们窥探到巴金隐秘的内心世界。在小说中，革命叙事空间被大大缩小，日常生活的描写被无限放大。传统伶人在文本中无数次地出现，伶人们一次次地演出引出更多的人物和家庭叙事，带来戏剧上的“延宕”的效果。与伶人等同或者相交的“普通民众”的生活成为叙述的主角，而这些青年知识精英的群像描绘中也点缀着伶优的影子，精英阶层与底层民众的生活方式和心里模式交相辉映，互相融合，共同谱写出人类最普遍的痛苦以及生存中最普遍的困惑。

事实上，从《家》开始巴金就开始倾向于关注城市中的市民社会。而小说文本中这些伶优的出现恰恰拓宽了小说中“家庭”这一叙事空间。在这些伶人表演的过程中，构成了汇聚各色人物的“大场景”。公馆成了“大戏台”，沉沦的没落绅士、带着面具生活的纠结体、麻木不仁的看戏者、多难多病身的才子佳人、摇旗呐喊的革命青年，演技甚好的成功主义者，你方唱罢我登场。在伶优低吟浅唱、轻挑细捻之时，各类人物或寻欢作乐，或默默无语，或蔑视不满。寥寥数笔间，人物的性格和态度就愈加明朗，人物与人物间的梯队划分就愈加明显。可以说，伶优勾连的社会形态和下层的人物生活扩大了家庭这一生存空间的文学版图，勾勒出广袤混杂的市民空间。人性的复杂与阴暗、命运的无奈与悲凉、前景的光明与黑暗，在过渡时代的过渡家庭中纷纷“粉墨登场”。

（责任编辑：陈俐）

[1]巴金.薛觉先——旅途随笔[N].申报自由谈，1933-09-03.

[2]欧阳煜.见闻琐录[M].长沙：岳麓书社，1986.

[3]王维江.从慈禧到“清流”：同光中兴的“声”与“色”[J].学术月刊，2007（12）.

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