《浮士德》第一部第二十场的“教堂”戏的美学意义

韩旻倩

《浮士德》第一部第二十场的“教堂”戏的美学意义

韩旻倩

本文试图分析“教堂”戏在浮士德爱情悲剧中的作用。笔者通过对原文本的剖析来解读爱情悲剧女主角格雷琴的变化，着重分析“教堂”戏中独特的艺术手法与中世纪安魂弥撒的引用，解读女主角的宗教救赎过程，得出该戏也是暗示其结局以及《浮士德》结局的重要结论。

《浮士德》 歌德 格雷琴 爱情悲剧 宗教救赎 恶灵 继抒咏

Author: Han Minqian

is from German Department of Tongji University, specializing in German Literature.

前 言

《浮士德》是德国大文豪歌德倾注了毕生心血的代表作，全书分上下两部，共12 000余行诗句。主人公浮士德作为19世纪人本主义的代表，经历了对知识、爱情、政治理想、艺术理想、改造自然等五个方面的追求探索。其中，爱情悲剧里的女主人公格雷琴已成为世界文学长卷中最为动人的女性形象。

在《浮士德》中，浮士德因与恶魔签下契约游历人间，追求爱欲，爱上了市民姑娘格雷琴，展开了与她相爱并陷她于苦难和毁灭的爱情悲剧。格雷琴的悲剧在于两人宗教观念的悬殊以及“市民”身份和浮士德假装的“贵族”身份之间的矛盾，她的悲剧是第一部浮士德游历“小世界”的收尾，格雷琴最终回归天主的怀抱，也预示着浮士德在经历以生活为主的“大世界”后灵魂被解救的过程。而在格雷琴的悲剧中，“教堂”这场戏是格雷琴命运的转折点，她由此忏悔自己的罪愆，从而得到救赎。歌德在此场戏中运用的独特手法为后人留下了丰富的阐释空间。

一、“教堂”作为人物命运的转折点

在《浮士德》的第七场中，玛格雷特首次登台，以清白无辜、虔诚的基督徒形象出现，原诗中恶魔梅菲斯特向浮士德说到：“她吗？她刚从神父那来，神父说她清白无罪，我刚从她坐的那张忏悔椅旁边溜过。”格雷琴还被他形容为“纯洁的小家碧玉”（70）。与魔鬼签下契约的浮士德初见玛格雷特就对其十分痴狂，极尽花言巧语诱惑少女，并成功俘虏了少女的芳心和身体。在这个阶段，格雷琴为了试探浮士德的忠诚曾与其探讨宗教问题，认为浮士德对教会不够虔诚；她认为，浮士德所谓的“为了爱可以牺牲生命，但不强迫对方放弃宗教感情”（96）还远远不够，而是“必须要信仰宗教”（96）才行；她为求证浮士德是否相信上帝一再发问，指责他不尊敬圣事，甚至希望自己能够感化他。这一段对话揭示了格雷琴对于天主教的忠诚，她在以身相许前不得不以浮士德的宗教信仰为依托来作为婚姻幸福的保证。全场表现两人宗教信仰与精神境界的悬殊：一个是与神定约的存在，另一个是与魔结盟的存在，暗示了悲剧的不可避免，信仰差距终将导致截然不同的道路。

虽然浮士德的回答没有使格雷琴安心，但情窦初开的她已经深陷爱情，甚至炽烈到“为了你，我还有什么事情不肯做”（98），由此她的思想遭受侵蚀，接受了浮士德的安眠药水，鬼迷心窍地下毒害死了自己的母亲，其哥哥瓦伦廷也被浮士德刺死。接下来便是“教堂”场景的发生，格雷琴在教堂庄严的气氛和唱诗班的歌声中审视内心，遭受良心谴责，一度因自知罪愆深重而欲放弃救赎，最终精疲力竭无法承受痛苦而昏厥，本场终。之后，格雷琴苏醒，意识到自己的罪孽，在“牢狱”这场戏中最终拒绝与魔鬼梅菲斯特为伍，重回神性的怀抱。因此，没有“教堂”的自省和审判作用，就没有后面女主人公的救赎。

二、“教堂”的艺术特色

（一）有声与无声的双重审判

“教堂”中的诗行是在中世纪《格里高利圣歌安魂曲集》中的继抒咏《末日经》基础上加工完成的。该场重现了格雷琴遭到教会审判和良心谴责的场景，由“恶灵”、合唱和格雷琴的直接自白三部分组成。

曾经她“是一个真正纯洁的姑娘，根本用不着忏悔”（70），而如今她除了私通的罪过，还背负三宗杀人罪：其母，其兄和婴儿的死，恶灵开场白中“而在你的心房下面——可不已经出现胎动”（107）表明她的婴儿尚未出世，因此杀婴罪显然是在后来的绝望中犯下的。恶灵原指报复或悔恨的精灵，即“坏心肠”的具象化。在此处，歌德在恶灵原意象的基础上做了延伸，称格雷琴在寻找绝望中的灵魂为恶灵。“这里的恶灵无疑不是与恶魔梅菲斯特同一阵营的，也不是人们经常解释的传统意义上‘恶’的代表，而是痛苦的灵魂。”“恶灵并非诱惑人向恶，而是导向绝望和对神圣宽恕的否定。”因慰藉与希望的缺席，使诗篇读来像是寻找绝望，歌德借恶灵之口表现格雷琴内心的自我审判：

在你心中

装着什么样的罪孽？

你为你母亲的灵魂祈祷？

她因你而长眠，堕入长远，长远的痛苦

你的门槛上是谁的血？

——而在你的心房下面

不是已经出现胎动，

他使他自己和你惶恐不安

以他自己那不详的诞生。（107）

这些声音是她内心的激烈斗争与自我检讨，她在无法救赎兄长、母亲、贞洁的痛苦中感到绝望。从该场景开头，舞台指令为“恶灵在格雷琴身后”（107），这一点更表明了恶灵也是格雷琴的投射，是她良心的声音。对母亲及哥哥的死她要承担责任，也不能接受腹中这非婚的孩子。本场恶灵带威慑性的嗄哑耳语组成了无声的审判，映射出格雷琴的内心。恶灵的话语除了提示少女内心的折磨之外，后半段还与合唱相呼应，其台词是继抒咏的衍生：

怒及于你

长号鸣响

坟墓震动

而你的心

从死灰般寂静醒来

去接受火刑

你的心重新被唤醒

瑟瑟发抖

此处改编了《末日咏》中的颂诗，用德语写成，比起合唱部分直接引用拉丁原诗而显得情感更加强烈：裹挟了对罪恶的不可饶恕，良知的咆哮，被重重敲击的灵魂，显示恶灵与审判者一起向格雷琴施压，共同颂诗，宣读着“审判结果”。

从市民悲剧的意义上来看，格雷琴因对生命的“杀戮”受到众多“人群”的重压，这些人群，是教会意义上权利礼俗的审判者。“这一场景中教堂实际意义上的处刑权向格雷琴铺天盖地压来，这是在格雷琴所处的平民社会中非常主要的权利。格雷琴被处刑仅是她的一个精神过程。由此可以看出，该章合唱所唱的祭诗Dies irae并不是按照原弥散安魂曲中的顺序进行的，而是听到的零星片段。”我们从文中读到的只是格雷琴感知到的部分，“接收者（读者或观众）被设置进格雷琴的想象和零星片段的感知”。所以合唱部分重复了这句“怜我复何言”（108），这表明格雷琴从内心斗争被拉回现实，听到了这句有声的审判。他们对格雷琴的精神审判神圣而庄严，众多人群的合唱组成了有声的音符，使格雷琴醍醐灌顶：“震怒日既临，尘世化灰烬。”（107）这来自末日经的选段充满宗教仪式感，原文直接引用了拉丁语。“通过神学铸造一种神性的心灵，抛弃任何世俗的情感……并利用音乐这种极富情感的形式去营造神性的氛围，使教众从这种特殊的感性氛围中体验神的感召。这正是中世纪基督教音乐的根本理念所在。”此段中的合唱通过吟唱《愤怒之日》营造了神圣庄严的气氛，在审判中表现震怒，使格雷琴害怕恐慌，配合管风琴洪大而庄重的音响，有声的审判将自己从精神思考中脱离，一段恶灵一段合唱的方式正是格雷琴在内心世界与外部来回切换的反映，有声审判（管风琴，众人合唱）配合自己内心恶灵的禁锢、打击和心里的斗争，她最终晕了过去。

（二）肢体语言作为宗教涵义的外显手段

宗教施予人物的作用，最终将通过主体的感知和身体的反应得到彰显。格雷琴与浮士德探讨宗教问题后，格雷琴还提出她对梅菲斯特的不满，感受到了他的威胁，“我从内心深处感到厌憎”、“我一看到他就毛骨悚然”和“可他一来我就憋气憋的要死”（97）。正是因为格雷琴作为一个有信仰的天主教徒，心中保留虔诚，她才能对恶魔如此厌恶，她所产生的闷气、毛骨悚然、内心的厌憎都是一个个宗教符号，暗示她的内心与恶魔的对立。这是一种“宗教肢体语言的表达”，即抽象的宗教意义通过人物的行为肢体的动作得以外显。

“教堂”一幕，在管风琴、教会诵经、恶灵审判的多重奏中，玛格雷特因无法继续承受这样的煎熬而昏厥过去。格雷琴的申诉“我真想从这儿离开！我觉得风琴声几乎窒息了我的呼吸，赞美歌从最深处溶化了我的心”（108）正印证了这一点，教会的圆形拱顶和柱子如密不透风的牢笼，将她的灵魂禁锢，使她迫切地需要“光和空气”（108），这两个意象具有强烈的宗教性，象征她渴望救赎，以致到最后她支撑不住终于昏了过去，这暗示着格雷琴内心最深处的良知在此刻又重新找回，她的精神世界在经历了堕落之后出现了新的转折点。结合这一场的结尾，她自省后无法承受这一切而晕了过去，象征她的心灵已被感化洗涤，预示着玛格雷特终将回归天主怀抱。

结 语

经过了“教堂”章节的转折，格雷琴的灵魂实则已被洗礼，而后几场中她因杀人罪被囚禁在了监狱，甚至有些失心疯：浮士德在去探望她时，格雷琴正唱着杜松子的民歌：“我的娘，那暗娼，她把我杀了！我的爷，那流氓，他把我吃了……”（131），在这里，除了歌德受到《哈姆雷特》中奥菲利亚疯癫歌唱的情节设计影响外，也是格雷琴内心对自己所犯下重罪而感到不可饶恕的悔意，她在这种自我煎熬中徘徊，从而变得疯癫。在格雷琴发现有人来看自己时，她“向他跪拜”（132）并说道：

让我们跪下来，向圣徒祈祷

看哪，在这些台阶下面

在门槛下面

地狱在沸腾

恶魔

怒发冲冠，

正在大声喧闹！（132）

虽然她此时已经神志不清，但从玛格雷特这段独白中，可以读到对自己所犯罪恶的绝望。“在门槛下面”对应“教堂”章节中“你的门槛上是谁的血？”（107）暗示着玛格雷特对哥哥之死的忏悔，而此处的“恶魔”应当指前文中的恶灵，玛格雷特因为在教堂中被审判而对其恐惧不已。

浮士德企图将格雷琴带走，并打着“自由”“爱情”的名号诱惑玛格雷特：“清醒清醒吧！只跨一步，你就自由了！”（135）在此过程中，格雷琴多次犹豫，控诉浮士德，让他把剑插进鞘里去，指责他不要使用暴力：“别凶神恶煞地抓住我！从前为了讨好你，我什么事情不曾做！”（135）在这拉锯战中，梅菲斯特出现并想要带走浮士德，此时格雷琴又敏感地产生了对恶魔的厌恶：“是什么从地下冒了出来？是他！是他！快把他撵走！他到这块圣地来干什么？他要来捉我。”（135）监狱和刑场对于格雷琴意味着赎罪的圣地，因此她不会容忍恶魔将自己从救赎中带走，这里已经清楚显示出格雷琴的内心已回归本真。第一部的末尾，玛格雷特终于在灵魂接受洗涤后向上帝说出：“我是你的，天主，拯救我吧！你的天使！你的神圣大军，请在四周驻扎下来，保护我吧！海因利希！见到你我就心惊胆战。”（136）这段独白真正意义上表明了格雷琴重回天主正道，她拒绝了浮士德的诱惑，认亲了他与恶魔一体的真面目，这是她在经历了炼狱般心灵折磨后的幡然醒悟，恍若隔世的心灵救赎，内心最终邪不胜正，走向纯净与平和。《浮士德》第一部也以此结束。

“教堂”戏中少女内心的自我审判在某种意义上成为了被救赎的一剂良药，在经过重重考验后她终于升华了自己。正如歌德在浮士德天堂序曲中所说，“人只要努力，犯错误总归难免”，而“一个善人即使在他的黑暗的冲动中，也会觉悟到正确的道路”（9）。格雷琴的结局提前预示了第二部浮士德最终的命运结局，即灵魂被天使从恶魔手中夺回，从而获得拯救，回归正确道路。

注解【Notes】

①本文为同济大学2017—2018 年度教学改革与研究建设项目“德语专业国际合作交流模式的探索与实践”阶段性成果。

②[德]歌德：《浮士德》，绿原译，人民文学出版社1994年版。以下只在文中注明页码，不再一一做注。

③末日经《Das Irae》是安魂弥散（教会中专门为追悼死者而谱写的一种弥撒）格里高利圣歌安魂曲中的一段，象征死亡，作者是曾为圣方济立传的托马什（Thomas of Celano）。

④恶灵：Böser Geist，《教堂》戏中的人物，有投射格雷琴内心的含义

⑤源于《旧约·撒母耳记上》第十六章第十四节：“耶和华的灵离开扫罗，有恶魔从耶和华那里来扰乱他。”

⑥[德]歌德：《浮士德上》，钱春绮译，上海译文出版社1982年版，第188页，此处参考钱春绮译本。

This article attempts to analyze the effect of the Cathedral stage in Faust's love tragedy. The author tries to interpret the changes happened to Gretchen who was the heroine of the love tragedy through the anatomy of the text. The unique application of artistic technique in the Cathedral stage and the quotation of the medieval Requiem are stressed to interpret the religious redemption of Gretchen, which leads to the conclusion that the vital plot is a hint of both Gretchen's and Faust's ending.

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韩旻倩，同济大学德语系，主要研究领域为德国文学。

作品【Works Cited】

[1]Albrecht Schöne. Johann Wolfgang Goethe Faust Kommentare. Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag,1999, P.339.

[2]Ulrich Gaier. Johann Wolfgang Goethe Faust-Dichtungen KommentarⅠ. Stuttgart, Reclam Verlag, 1999, P.449.

[3][4]Ulrich Gaier. Johann Wolfgang Goethe Faust-Dichtungen KommentarⅠ. Stuttgart, Reclam Verlag, 1999, pp.447-448.

[5]黄燕：《神学内涵与音响形式趣味的二元对立与兼容》，载《星海音乐学院学报》2008年3月第1期，第17页。

[6]Ulrich Gaier. Johann Wolfgang Goethe Faust-Dichtungen KommentarⅠ. Stuttgart, Reclam Verlag, 1999, p.448.

Title:

The Aesthetic Meaning of "Cathedral" in Scene Twenty of Part One in Faust