玛丽娜•卡尔对古希腊悲剧的重写

尹 晟 戴 波

玛丽娜•卡尔对古希腊悲剧的重写

尹 晟 戴 波

玛丽娜·卡尔汲取爱尔兰中西部地区的传统文化养分，继承20世纪爱尔兰女性剧作家的创作传统，冷视“凯尔特之虎”的盛世景象，思考和回击爱尔兰历史对女性话语、书写的压制和遮蔽，尝试以古希腊悲剧为原型，构建当下语境中的爱尔兰女性生存景观。本文考察卡尔依托欧里庇得斯名作《美狄亚》创作的剧本《猫原边……》，旨在探究其如何聚焦爱尔兰流浪族群中女性的身份认同及感情困局，拆解与嘲弄传统男权叙事模式，展现爱尔兰女性的艺术创作与生存境况。

玛丽娜·卡尔 女性书写 《美狄亚》 《猫原边……》 流浪族群

Author Introduction: Yin Sheng

is from Department of College English, Capital Normal University, specializing in Ancient Greek Literature and Irish Literature. Dai bo is from Department of College English, Capital Normal University, specializing in Comparative Literature and Culture.

引 言

20世纪90年代，随着政治局势渐趋稳定，爱尔兰经济高速发展，并且积极参与欧盟事务与国际合作，国际影响力日益提升，迎来一个繁荣时期，史称“凯尔特之虎”。经济发展也推动了社会改革进程，政府努力缩小贫富差距，提升妇女地位（立法允许妇女避孕和堕胎），严惩虐童行为，削弱天主教会权威，加强媒体透明度，保障公民人身自由和发展权利。虽然爱尔兰语教育面临困境，但爱尔兰文化逐渐走向世界，自信、包容地重新审视历史遗产和现实路径。学术界掀起“修正主义”（revisionism）浪潮，试图弱化爱尔兰历史中的暴力因素，解构爱尔兰民族主义的神话，重构爱尔兰社会史。

20世纪七八十年代以来，爱尔兰艺术委员会鼓励传统艺术，支持当代艺术，资助国际艺术节，有力地推动了国际交流和合作。地方剧院大量涌现，引入全新的艺术手段和表现形式，挑战阿贝剧院权威，彻底改变了爱尔兰戏剧的面貌，除户外日剧社外，还有德鲁伊剧院（DruidTheatre）、焦点剧院（Focus Theatre）等，进入90年代，一批更具实验性质的地方剧院兴起，例如巴拉巴剧院（Barabbas）、蓝雨衣剧院（Blue Raincoat）。20世纪90年代的爱尔兰戏剧彻底摆脱对传统题材的依赖，成为“国际市场上的商品”，多次在国际舞台和艺术节上演。弗兰克·麦吉尼斯（Frank McGuinness, 1953-）、玛丽娜·卡尔（Marina Carr, 1964-）是这一时期涌现出来的杰出剧作家。麦吉尼斯擅长翻译和改编经典剧目，曾经改编《伊拉克特拉》《赫枯巴》《海伦》等古希腊悲剧，“再现牺牲与复仇之间的矛盾”。卡尔幼时熟读古希腊神话，创作《梅》（Mai）、《波蒂亚·库兰》（Portia Coughlan）与《猫原边……》（By the Bog of Cats…）女性命运三部曲，在古希腊悲剧的土壤中种出了当代爱尔兰女性生存与爱恨的硕果。

一、玛丽娜·卡尔的古希腊情怀

玛丽娜·卡尔生于文学世家，父母都从事与写作相关的工作。1987年，卡尔毕业于都柏林大学，主修哲学与英文，曾在阿贝剧院、三一学院和普林斯顿大学担任驻校作家，至今创作剧本共计16部，在国际上有相当影响，是爱尔兰新一代剧作家的代表。卡尔早期剧本创作有意模仿贝克特，带有鲜明的荒诞风格和黑色幽默，角色间常有交流的断裂和错位，暴力和虚无始终萦绕其间。1994年，卡尔创作《梅》，从古典悲剧中汲取灵感，探讨爱尔兰女性的生存境况和个人命运，关注女性群体的集体回忆和心理创伤，自此创作风格改变，引发广泛关注。其后，她又相继创作《波蒂亚·库兰》与《猫原边 ……》，完成女性命运三部曲，一跃成为20世纪末期爱尔兰女性剧作家的翘楚。卡尔目前定居凯里郡，仍在不断借鉴和改述古希腊悲剧，屡有佳作问世。

1997年，卡尔曾在孔雀剧院（Peacock Theatre）以“对待逝者”（Dealing with the Dead）为题做演讲，阐述自己对文学遗产和创新的看法。她明确表达自己对荷马、莎士比亚、易卜生等经典作家的敬仰，推崇他们为“阿波罗的宠儿和后裔”。“他们出身高贵，笔墨取自神的血脉，取自俄耳甫斯的琴弦，取自另外一个世界的甘泉。对我们来说，那口泉眼几不可察，那些仙乐几不可闻，即便苦苦寻觅。”接着，她摆明立场，宣称要与20世纪初以来的现代语境划清界限，回返遥远的往昔，回返那个诗歌戏剧（theatre of poetry）的时代，重新趋近“古旧而简朴”的神话传统。此外，她还曾在爱尔兰广播电视总局系列采访节目“解读未来”（Reading the Future）中感叹当代剧场和戏剧的衰落，含蓄地批评当代观众缺乏想象力，满足于肥皂剧，对剧本创新和剧场改革视而不见。她多次强调，剧作家应该以思考和探寻戏剧功能为己任，弄清来剧场的目的。结合卡尔剧作中屡见不鲜的天使、鬼魂、鬼迷（banshee）等角色，可以蠡测其戏剧艺术观。一方面，她扎根于爱尔兰中西部的历史传统和文化语境，让剧中人物“奋起反抗置身其中的社会机制”。另一方面，她借用神话及古典文学传统，“使过去渗入当下，探索这些角色自我毁灭的本性、流动的身份感、交流的挣扎和性别政治”。卡尔苦心经营多年，尝试构建具有鲜明地区特征和性别特征的本土隐喻体系，同时交叠古希腊悲剧语境和凯尔特传统叙事手法，制造晦涩而深沉的美学效果，争取女性话语在爱尔兰当代戏剧景观中的应有地位，以便挖掘“凯尔特之虎”前后爱尔兰社会的另类现实，拆解后殖民视野内的爱尔兰性和男性中心书写模式。

越来越多的学者开始注意到卡尔剧作中的古希腊元素，并将其对古希腊悲剧模式的化用放置在整个爱尔兰戏剧界改编古希腊悲剧的实践之中。弗兰克·麦吉尼斯一语中的，指出卡尔不再尊奉古希腊“自我认知不足从而导致悲剧”（fatal lack of self-knowledge）的金科玉律，而是将死亡归因于“自我认知的过度”（fatal excess of self-knowledge）。卡尔剧中的女性都很清楚自己的命运，都曾在家族遗传的记忆循环中寻觅通向死亡之路径。弗兰克·麦吉尼斯曾经在介绍《波蒂亚·库兰》之时如是点评卡尔的创作风格：“卡尔是一个被记忆困扰的作家，尽管她不可能拥有这些记忆，这些记忆却非要占据她。”细读卡尔的剧作可以发现，亚里士多德认定为悲剧根本和灵魂的情节只是主体记忆的注脚，而古希腊悲剧中折射人物认知局限和理性思考的对话也成了记忆迷失的呓语。她笔下的女性要么死去，要么缺席，却总是能在记忆搭建的神话迷宫中向我们展示其幽灵般的存在，复现爱尔兰女性的生存景观，驳接爱尔兰女性话语的多样端绪。不过，记忆只是这些女性丧失或者恢复主体意识的岔道口，死亡才是她们开凿另类空间、超越既定边界的风向标，想要走出记忆的迷宫，唯死亡一途。正如菲奥娜·麦金托什所说，“悲剧性人物同时在场和缺席，并不仅仅因为他们挨近死亡，更因为参与了死亡的过程”。俄狄浦斯在濒死之际，涤除尘世的“罪污”，跨越阈限，最终成神。卡尔笔下的女性同样通过参与死亡，祛除神话和历史记忆的“雾瘴”，达成与欲求、命运的和解。

《梅》中，“鹰湖”（Owl Lake）承载着凯尔特传说中的女性宿命和情爱欲求，见证同名女主角梅搭建房屋、期盼丈夫归来的心境和自溺身亡的命途。山神之女昆伊特（Coillte）爱上花主布罗（Blath），但后者必须在每年秋天回到阴森、黑暗的伯格原，次年春天再返回与爱人相聚。昆伊特怅然若失，便尾随布罗，发现后者为咒语“冰封”，伤痛之余，眼泪化为湖水。一日，施咒的巫师发现昆伊特，将其推下泪湖，溺水而亡。全家人都熟知这个传说，而梅的自溺身亡也将遭受宿命诅咒的情爱原型延续下去。作为象征符号，“鹰湖”只是体现爱尔兰本土气息的神话原型，并非梅一家四代女性承受命运的场域。卡尔高明之处，在于交叠祖孙四代女性的记忆和话语，揭示出整个家族的hamartia，即“作为母亲的女性和作为爱人的女性之间的冲突”。梅的祖母弗雅西朗（Fraochlan）将女性扮演的这两种角色截然分开，明确表示自己对后者的青睐和对前者的趋避。梅同样如此，对自己与丈夫之间紧密纽带的破裂倍感绝望，终于选择死亡，逃避作为母亲的责任。可以说，这出女性悲歌中，无论是弗雅西朗还是梅，都丧失了原有的母女纽带，都在对情爱的追逐中迷失，在记忆的纠缠中绝望，并将这种家族式的创伤留给米莉。虽然舞台提示是在1979年夏天，但米莉两次叙述之间相隔的十四年却打乱了时序，使梅的死不再成为全剧高潮，而只是米莉和观众分享的记忆，充当家族神话的标记。等到梅的丈夫罗伯特将其尸体抱上台，米莉才觅得一丝解脱的曙光，但很快又被母亲之死引发的回忆侵蚀，面临主体性的再度分裂和破碎。随着梅的死亡，家族赖以维系的母女纽带也在形式上破裂，而女性在现实中的情爱欲求也随着梅沉入湖底，为家族记忆添加全新的图腾。卡尔从《厄勒克特拉》中吸取灵感，将梅理想中的情爱倒置入祖母的话语当中，从而达成当下女性命运和历史的交错。更妙的是，她还安排其理想情爱的破灭，提醒观众若一味怀旧而不回到现实之中，终会在记忆的迷宫中沉沦，无法经由死亡而破除时空和身份执念，反观神话语境中的历史。

《波蒂亚·库兰》将场景设置在爱尔兰西部，1996年的版本以西部方言写成，收入麦吉尼斯编辑的《炫目的黑暗：爱尔兰新剧》（The Dazzling Dark: New Irish Plays），与后来的版本有很大不同。麦吉尼斯在简介之中，指出该剧对标准英语的用词习惯是一个巨大颠覆，由此造成的冲突作者却无意化解。其实，卡尔颠覆的不光是语言，更是戏剧的内在结构和角色的主体性。开场一幕，舞台提示安排波蒂亚蓬头赤足，手持酒杯，而灯光掩映下，她早已死去的双胞胎哥哥加百利站在贝蒙特（Belmont）河边，哼着幽灵之歌。这幕场景具有极强的象征意义，后文反复出现，奠定本剧的艺术基调。虽然波蒂亚早已结婚生子，却一直不愿过上普通人的生活，甚至担心自己会伤害孩子们。加百利的夭亡，带给波蒂亚的其实不是无尽的悲伤，而是一种对缺席（absence）的迷恋，对现实的漠然，对认知的否决。“她要回归无差别、无意识的原初状态，而非前往靠意识捏合的统一境界。”面对丈夫拉斐尔与孩子，她感觉到的不是亲情，而是疏离和隔阂，是社会和历史对记忆的侵蚀和玷污。对她来说，只有加百利的幽灵才能免于历史书写的操纵，才能自由穿行在阈限之间，才能突破存在（being）和非存在（non-being）对立的窠臼，“在诗意驱动下去挖掘生的意义”。

二、卡尔笔下的美狄亚——海斯特的抗争与自戕

文泽尔（Tim Wenzell）在其著作《翡翠绿：爱尔兰文学生态批评研究》（Emerald Green:An Ecocritical Study of Irish Literature）中论述爱尔兰文学发展与生态景观的互动关系，指出蛮荒之地与文明之地间的边界，实则成为政治/人文戏剧化（dramatisation of Politics/Human）的背景。伯格原就具有这种边界属性，不但能够譬喻爱尔兰已然湮没的往昔岁月，还能“超越历史空间，再现无所不在的爱尔兰景观”。卡尔在奥法利郡长大，对伯格原（Bog）地貌自然十分熟悉，借用这一意象完成女性命运三部曲的盖棺之作《猫原边……》，凝聚她对女性生存境遇和话语表达的思考，确实再恰当不过。

麦吉尼斯在1998年阿贝剧院《猫原边……》演出宣传册中明确提出卡尔新作和古希腊悲剧的关联，简要概括了卡尔的创作风格。结合此文，再对比欧氏《美狄亚》与《猫原边》两部悲剧的文本，有助于廓清卡尔对古希腊悲剧传统的借鉴和改造，剖析她对爱尔兰社会景观及女性生存境况的艺术回应。

美狄亚来自希腊城邦之外的异域，被希腊社会当做“外来客”（outsider），这一点在剧作中多次提及。“但愿阿耳戈船从不曾飞过那深蓝的辛普勒伽得斯，飘到科尔喀斯的海岸旁。”辛普勒伽得斯在荷马史诗中已经出现，意为“互相撞击的石头”，指黑海口边两个小岛，显然代指希腊以外的地界。“我听见了那声音，听见了那可怜的科尔喀斯女子正在吵吵闹闹，她还没有变驯良呢。”（罗念生 94）歌队长在进场歌中的这番表述，确证美狄亚的异邦女子身份，也明确表达了希腊民众对她的态度。无论是从“城邦”还是从“家庭”利益出发，希腊人都想尽量减轻异邦人对希腊社会的冲击，将其驯化。海斯特出生伯格原中，对大农场主泽维尔·卡西迪（Cassidy）来说同样象征着野蛮和危险，必须予以驱逐。泽维尔唯恐海斯特泄露自己的秘密，颠覆自己的威权和地位，急于恐吓后者签订地契，搬出小镇。盛怒之下，泽维尔叱骂海斯特只会动刀子，因为海斯特的母亲“在伯格原上朝着猎户座哼哼着谁都听不懂的歌”。尽管泽维尔“老是围着篷车打转，在门口蹭来蹭去”（李元 68），讨好和纠缠海斯特的母亲乔茜·斯维恩（Josie Swane），却始终无法领会爱尔兰流浪族群（Irish Traveller）的特有话语和文化。篷车既是流浪族群迁徙的象征，又与主流社会的房屋形成鲜明对照，构成伯格原这个中间地带的门槛。伯格原既然寄居着爱尔兰社会中的另类阶层，容纳着主流书写之外的他者话语，那么泽维尔当然只能在其门槛之外徘徊，而无从进入。

虽然美狄亚来自异邦，但在跟随伊阿宋颠沛流离的过程中，却也逐渐熏染和接受了古希腊的社会机制和宗教信仰。《美狄亚》开场，保姆提到美狄亚与伊阿宋曾经的誓约仪式，预示着伊阿宋最后遭致的报复肇因于自己对誓言的背弃。“她念着伊阿宋的誓言，控诉他当初伸着右手发出的盟誓，那最大的保证。”（罗念生 91）值得注意的是，美狄亚还在科耳喀斯帮助伊阿宋夺取金羊毛之时，就已经与后者完成“希腊式的盟誓”（Greek Oath）。显见，自她为神意安排而爱上伊阿宋开始，她就已经默默地接受和认可了古希腊的价值观念。剧中，她多次呼告宙斯、忒弥斯等奥林波斯天神，又敦促埃勾斯起誓保护自己，遵循的都是古希腊史诗传统中早已有之的做法。

与美狄亚不同，海斯特始终未曾尝试融入新环境，坚守着自己对于伯格原的痴恋。海斯特控诉迦太基忘恩负义，用自己的钱买了地，最后竟为成为上等人而背弃自己和女儿。迦太基及其母亲基尔布赖德太太唯利是图，与泽维尔一样，都是爱尔兰商业社会（consumeristic society）的民众象征，是经济基础维系下男权中心话语的拥趸。与之相对，伯格原和来自伯格原的海斯特当然成了“被拥有和支配的资源”，成了亟需控制和操纵的女性化景观（feminised landscape）。虽然卡尔并没有明确表现出女性主义立场，但她精心设置泽维尔诱骗海斯特签下卖地契约这一细节，目的就是为了将土地意象和女性话语联接起来，借用爱尔兰观众都熟悉的历史譬喻来完成对男性中心书写的拆解。海斯特压根就没有跨过“门槛”的想法，始终犹疑在伯格原边界，最终还是要回归其中，经历生死轮回。“我生在猫原，到死也会呆在这儿。我比谁都更配在这里生活，跟这片土地的联系，你们谁也没有我这么深。”（李元 59）

《美狄亚》中，美狄亚从屋里走出来后，发生巨大改变。被囚禁在屋里的美狄亚哀切痛哭，向神灵祷告，显得脆弱而无助；走出屋子的美狄亚在向歌队诉苦之时，恳求科林斯妇女为她的复仇计划保密。她的独白中有一段对女性处境的经典论述，充分显示其内心转变，生动描绘她从希腊式妇女复原为蛮族女子的“越轨行为”。“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。”（罗念生 96）美狄亚直接提出性别等级这一社会问题，对男权统治公开宣战。值得注意的是，她将女性归入“有理智、有灵性”的生物之列。如果“灵性”是将女性和生命力联系起来，那么“理智”则是对男权社会贬低女性常见行径（即将女性编排为神智失常的疯子）的有力反击，将女性的能力真正提升至与男性平等的地位。其后，美狄亚还一语中的地指出女性恐怖力量爆发的根本原因：“可是受了丈夫欺负的时候，就没有别的心比她更毒辣。”（罗念生97）从此之后，美狄亚踏上了处心积虑完成报复的道路。

听邻居莫妮卡转述卡罗琳·卡西迪的计划时，海斯特也表现出睥睨一切的气质。与美狄亚对男性压迫的反抗不同，海斯特的战斗宣言以宗教势力为靶子。“作决定的是我，不是他，更不是教区那帮人”（李元 21）。面对教区（主流社会的代表）对少数流浪族群的蔑视，海斯特再三强调自己的独立和坚韧，表明绝对不会任由他人摆布。当莫妮卡提到丈夫会抛弃自己时，海斯特给出的答复耐人寻味。“我们有更深的感情，就像两块紧紧地嵌在一起的岩石，甚至比这还要紧密。”（李元 21）从后文来看，海斯特所谓的“更深感情”应该是指两人曾经共享的生活方式，即爱尔兰少数族群特有的流浪。她曾对卡罗琳直言相告，说丈夫迦太基编谎话欺哄他人。“是我用自己的钱帮他买的第一块地，是在我的床上，他才慢慢地从乳臭小儿变成男人。”（李元 49）海斯特认为，既然迦太基是靠自己在物质和精神方面的双重帮助下才有今天，那么自己当然不会容许他和卡罗琳结婚，去选择与自己迥异的生活方式。在她看来，自己和丈夫之间维系的纽带正是这种流浪的生活方式，一旦予以违背和侵蚀，就会打破禁忌，破坏主流话语和边界话语之间的平衡。

此外，海斯特对流浪生活方式的信奉，还体现在她对卡罗琳的态度上。海斯特一方面提醒卡罗琳自己曾经对她的照顾，想让后者主动退出。从某种意义上说，卡罗琳是海斯特的镜像，能够折射出后者的心境，也是两种话语和生活的聚焦点，象征着流浪族群和主流社会的交锋。另一方面，海斯特眼见卡罗琳不会与自己和解，便警告后者会将她用刀劈成两半。两人离别时的台词意味深长，“我们都会后悔的”（李元 51）。确实，海斯特后悔离开伯格原，而卡罗琳将会在最为看重的婚礼上见证海斯特的报复。

卡尔对《美狄亚》最富创意的重写，是在女主角的命运及其抉择方面。美狄亚设计害死格劳刻，又杀死自己和伊阿宋的两个孩子，断绝后者攫取权力和延续子嗣的希望，最后乘坐龙车逃往雅典。有趣的是，美狄亚彻底割裂了自己与伊阿宋及科林斯城邦的所有纽带，却帮助埃勾斯了却得子的心愿。可以说，美狄亚走出限制女性自由的屋宅之后，用男性的策略和计谋“还施彼身”，成功报复了伊阿宋，瓦解了科林斯城邦。避居希腊的最终结局，表明美狄亚断然不会恢复先前在家乡的生活状态，而是会在古希腊城邦的话语中越陷越深。这是美狄亚遇见伊阿宋之后第一次自由意志的伸展，虽说酿成悲惨的结局，却也是悲剧人物与命运抗争的展现，能够体现古希腊悲剧的情怀。

与美狄亚不同的是，海斯特的命运在第一幕第一场就已经注定，削弱了观众对悲剧人物命运的期待，甚至在一定程度上消解了悲剧应有的张力。黑天鹅之死与孤独的小提琴声，为全剧渲染上一层悲怆的气氛。弄错时辰的鬼迷与海斯特的一番对谈，带着浓郁的爱尔兰日常生活气息，颠覆了古希腊悲剧中对死亡的预告，增添上特有的爱尔兰式幽默。老猫妇（Cat Woman）代替盲眼卜者忒瑞西阿斯，以怪异的行为和晦涩的话语解构了古希腊悲剧的庄重气氛。当然，最能体现卡尔艺术特色的还是鬼魂约瑟夫的出现和海斯特最终的抉择。面对谋害自己的妹妹海斯特，约瑟夫显得唯唯诺诺，不堪一击。讽刺的是，海斯特不但没有为当年弑兄的行为忏悔，反倒指责约瑟夫夺走了母亲对自己的爱。正是在两人只言片语的交谈中，海斯特对母亲（或者说对自己的身份和归宿）才有了记忆碎片拼接之后的模糊印象，而这种印象竟然成为她生活这么多年来的唯一寄托，实在令人叹息。美狄亚对自己的转变了然于胸，精心规划复仇之路，淋漓尽致地展现女性的计谋和智巧；海斯特迷醉于幻想和执念之中，在影像与现实间挣扎，奏出一曲哀恸的女性悲歌。如果说欧里庇得斯眼见无法纾解美狄亚的愤怒和狂乱，只好设置神灵救场的话，那么哀伤、沉痛的海斯特自始至终就在践行宿命循环之道，承受着爱尔兰女性群体的“不可承受之轻”。

剧终，海斯特决定自杀，却被女儿乔茜拖住。“妈妈，我会在猫原边上一直找你的，我会一直盼着、等着，祈祷你回来。”（李元 144）海斯特为女儿取了自己母亲的名字，而女儿竟然愿意在新一轮无限期的等待中复制自己的生活轨迹，这就是家族神话为爱尔兰女性安排的记忆迷宫，也是她们的宿命。严格说来，海斯特最后的自裁只是戏剧舞台上的一种仪式，透露出她的无奈和绝望。死亡早已丧失其功能，仅仅成了回归与循环的注脚。海斯特深知，即便死亡，也无法消除母亲缺席带来的记忆创伤，更没法为自己和女儿觅得主流社会中的合法地位。既然无法与现实调和，又难以承受失忆和无根的重负，唯有无望的呼告。“妈妈——妈妈——”（李元 149）海斯特的呼告是爱尔兰所有女性的心声，代表她们寻找女性书写源头、恢复女性话语权力的政治诉求。“尽管濡染现实主义笔调，辛格却为现代观众摆上一面哈哈镜，折射出怪诞的投影。玛丽娜·卡尔干脆连镜子也扔了，将形象赤裸裸地摆在我们面前，根本不睬现实主义温吞水般的劝解。”

结 语

当代爱尔兰文化学者科林·格雷厄姆（Colin Graham）在专著《解构爱尔兰》中以爱尔兰为例，探讨了后殖民时代书写的“真实性”（authenticity），指出重新认识和评价“爱尔兰性”的重大意义。他特意强调，“爱尔兰性”不只包含一种纯粹的文化基质，并非源自一套单向度的历史书写话语，而是在取材古老传统确保自身文化价值的同时，将历史神秘化和神话化（mystify/mythologize），规避明确定义（definition）和定位（location）。德克兰·休斯（Declan Hughes, 1963-）曾在剧作选集的前言中如是写道：“你们阅读爱尔兰文学，是为了解过去；一回到现实，你们就把目光投向美国了。”他指出，当代爱尔兰戏剧不过是对全球化时代中猎奇心理的满足，是对古老神话和历史的重复操控，是面对爱尔兰流动身份和暧昧面目的无奈和无为。克莱尔·华莱士（Clare Wallace）提出，“宿命”（inevitability）和“怀旧”（nostalgia）是爱尔兰后殖民时代书写的主要特征，渗透到当代爱尔兰文化的各个方面，改变了文化实践和艺术生产的模式。此外，她还提醒学界关注当代戏剧中的重写（remake）潮流，并提及玛丽安娜·麦唐娜教授（Marianne McDonald）对当代爱尔兰语境中古希腊文本的整理和阐发。

卡尔见证“凯尔特之虎”前后爱尔兰的社会、文化变迁，冷静而犀利地觉察到历史对女性话语和书写的压制与遮蔽，从而将眼光投向爱尔兰的女性文学传统，借用凯尔特与古希腊神话，颠覆男性书写中的女性形象，构建女性的自觉意识和主体观念。她背靠爱尔兰中西部的风土人情，使用带有鲜明地域特色的爱尔兰英语方言，熔铸自格雷戈里夫人以来的女性神话模式，回溯和重写了爱尔兰女性的生存史和思想史。《猫原边……》中，卡尔聚焦流浪族群、女性情爱、男性话语等多个主题，混合神秘主义和现实语调，勾勒爱尔兰女性遭受的经济、文化双重压制，控诉不公的社会体制。与《美狄亚》的结局不同，海斯特最终选择自戕，表明当代女性作家不再求诸男性话语，而是要以纯粹的女性话语完成对历史和神话的反思和拆解。这种探讨生存与艺术关系的尝试，在古典学养深厚的爱尔兰戏剧界，更具有跨越时代的意义。

注解【Notes】

①爱尔兰语写作“bean slth”，英文意为“woman of the barrows”，是爱尔兰神话中的女性精灵，负责哭丧和接引死者去冥界。此处的中文名称“鬼迷”取自李元教授的译本。参见[爱尔兰]玛丽娜·卡尔：《猫原边……》，李元、萨拉·简·斯凯夫编，李元译，外语教学与研究出版社2010年版，第15页。

②参见Eamonn Jordan. "Unmasking the Myths? Marina Carr's By the Bog of Cats… and On Raftery's Hill", in Amid Our Troubles: Irish Versions of Greek Tragedy, Edited by Marianne McDonald and J. Michael Walton, pp. 375-400. Marianne McDonald. "Classics as Celtic Firebrand: Greek Tragedy,Irish Playwrights, and Colonialism", in Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary Irish Theatre, Edited by Eamonn Jordan, pp.52-62. Maria Doyle. "Dead Center: Tragedy and the Reanimated Body in Marina Carr's The Mai and Portia Coughlan", Modern Drama, Vol. 49, No. 1, 2006, pp. 42-43.及Clare Wallace. "Tragic Destiny and Abjection in Marina Carr's The Mai, Portia Coughlan and By the Bog of Cats", Irish University Review, Vol. 31, No. 2, 2001, pp.436-438.等多处。

③爱尔兰语，意为“花”。

④“Bog”是爱尔兰境内的独特地貌，由年久碳化的树皮、树干和泥土混合而成，能提供比煤炭更为干净、耐用的泥炭，且能完整保存古代祭祀和杀伐过程中留下的人体遗骸，带有鲜明的文化特色和神秘气息。爱尔兰大诗人希尼曾创作多首以此为主题的诗歌。此处的中文名称取自李元教授的音译，参见[爱尔兰]玛丽娜·卡尔：《猫原边……》，李元、萨拉·简·斯凯夫编，李元译，外语教学与研究出版社2010年版，第5—7页。

⑤美国新泽西州蒙特克莱尔州立大学（Montclair State University）教授，爱尔兰研究专家。

⑥伯格原作为湿地地区的典型地貌，牵涉人口迁徙、工业化进程、弱势群体等众多政治议题，对爱尔兰文学的发展影响巨大。早在18、19世纪爱尔兰小说和游记中，伯格原就经常作为文艺创作的背景。卡尔认为伯格原一直存在于爱尔兰社会的边缘，滋养和寄居着遭受压制和遮蔽的社群、话语和历史，忠实反映了爱尔兰社会发展过程中的多样状态。有关伯格原地貌作为文学景观的研究现状，参见Derek Gladwin.“Staging the trauma of the bog in Marina Carr's By the Bog of Cats…”, Irish Studies Review, Vol. 19, No. 4, 2011, pp.387-390.

g位于爱尔兰中部地区，隶属伦斯特省，中石器时代（mesolithic age）就有人类定居。奥法利郡境内的伯格原遗址众多，包括布拉-伯格原（Boora Bog）、莫纳干-伯格原（Monagan Bog）等。

h罗念生，《罗念生全集》第三卷，上海人民出版社2004年版，以下只在文中注明页码，不再一一做注。

i[爱尔兰]玛丽娜·卡尔：《猫原边……》，李元、萨拉·简·斯凯夫编，李元译，外语教学与研究出版社2010年版，以下只在文中注明页码，不再一一做注。

j《猫原边……》反复出现的“tinker”一词，直译为“补锅匠”，代称爱尔兰少数流浪族群，处于主流社会之外，经常遭受压制和歧视。爱尔兰很多剧作家作品中，都有这一类人物形象。参见玛丽娜·卡尔：《猫原边……》，李元、萨拉·简·斯凯夫编，李元译，外语教学与研究出版社2010年版，第7—8页。

k 本 句 古 希 腊 文 原 文 为 “ ἀ ν α κ α λ ε ῖ δ ὲ δ ε ξ ι ᾶ ς πίστιν μεγίστην”，参考英文译文为“invokes the mighty assurance of his sworn right hand”，表明伊阿宋和美狄亚曾经用右手向神宣誓，做出最庄严的保证。古希腊婚礼中，新娘的父亲或者监护人会与新郎握手，庄重宣誓，完成给予与接收的联合仪式，象征全新纽带的建立。美狄亚自己与伊阿宋完成此项仪轨，代表她强烈的自主意识和迥异于古希腊城邦规范的女性婚姻观念，为后文塑造其有如男子般坚强的性格做好铺垫。此节各家注疏，参见Euripides.Medea (Cambridge Greek and Latin Classics), Edited by Donald J. Mastronarde, Cambridge: Cambridge University Press, 2002,pp.167-168. 所注古希腊文和英文，分别参见：http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0113和http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:te xt:1999.01.0114。

l美狄亚向埃勾斯求援之时，如是说道：“我作为一个乞援人，凭你的胡须，凭你的膝头，恳求你。”参见罗念生：《罗念生全集》第三卷，上海：上海人民出版社，2004年版，第108—109页。对照《奥德赛》中的描述：“奥德修斯比较思量，是走去抱住她的膝盖，恳求这位佳美的姑娘，还是站离，维持原状。”参见[古希腊]荷马：《奥德赛》，陈中梅译，南京：译林出版社，2008年版，第177页。该页注释中，陈中梅先生对乞求者和被乞求者的仪范有详细的说明。

m当代爱尔兰小说家、剧作家，代表作有小说《血的代价》（The Price of Blood）、剧本《银》（Silver）等。

n捷克共和国学者，专攻英国文学、爱尔兰文学、跨文化研究等。

o美国古典学者，专攻古希腊罗马戏剧和爱尔兰戏剧史，翻译和改编多部古希腊悲剧，著有《古代的太阳、现代的光：现代舞台上的古希腊悲剧》（Ancient Sun, Modern Light:Greek Drama on the Modern Stage）等。

Marina Carr, resorting to traditional culture in middle and western Ireland and women's writing convention in 20century-Ireland, re fl ects on the apparent prosperity of "Celtic Tiger" period, delivers an intriguing retort to the malicious neglect and distortion of women's writing in Irish history and tries to reconstruct the survival landscape of Irish women in the contemporary context based on the archetypes of Greek tragedies. This essay investigates By the Bog of Cat…, her loose adaptation of Euripides' masterpiece Medea, in an attempt to illustrate how she deconstructs the patriarchy in Irish Community with focus on the identi fi cation and emotional abjection of Irish women from the Traveler Community and reveals the survival and artistic dilemma of contemporary Irish women.

Marina Carr women's writing Medea By the Bog of Cat… the Traveler Community

尹晟，首都师范大学大学英语教研部，研究方向为古希腊文学、爱尔兰文学。戴波，首都师范大学大学英语教研部，研究方向为比较文学与文化。

作品 【Works Cited】

[1]Grene, Nicholas. The Politics of Irish Drama: Plays in Context from Boucicault to Friel. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p.262.

[2]Younger, Kelly. Irish Adaptations of Greek Tragedies:Dionysus in Ireland. Lewiston: Edwin Mellen Press: 2001, p.14.

[3]Carr, Marina. Dealing with the Dead. Irish University Review,1998, 28 (1), p.190.

[4]Trench, Rhona. Bloody Living: The Loss of Selfhood in the Plays of Marina Carr. Bern: Peter Lang, 2010, p.3.

[5]Trench, Rhona. Bloody Living: The Loss of Selfhood in the Plays of Marina Carr. Bern: Peter Lang, 2010, pp.3-4.

[6]McGuinness, Frank. "An Introduction to Portia Coughlan," in The Theatre of Marina Carr: before rules was made. Ed. Cathy Leeney & Anna McMullan. Dublin: Carysfort Press, 2003, p.70.

[7]Macintosh, Fiona. Dying Acts: Death in Ancient Greek and Modern Irish Tragic Drama. Cork: Cork University Press, 1994,pp.78-79.

[8]O'Reilly, Anne F. Sacred Play: Soul-Journeys in Contemporary Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2004, p.115.

[9]O'Reilly, Anne F. Sacred Play: Soul-Journeys in Contemporary Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2004, p.118.

[10]Sihra, Melissa. "Renegotiating Landscapes of the Female:Voices, Topographies and Corporealities of Alterity" in Marina Carr's Portia Coughlan. Ed. Brian Singleton & Anna McMullan.Performing Ireland. special issue of Australasian Drama Studies,No. 43 (October 2003), p.28.

[11]Gladwin, Derek. "Staging the trauma of the bog in Marina Carr's By the Bog of Cats…," Irish Studies Review, 2011, 19 (4), p.390.

[12]罗念生：《罗念生全集》第三卷，上海人民出版社2004年版，第91页。

[13][爱尔兰]玛丽·卡尔：《猫原边……》，李元、萨拉·简·斯凯夫编，李元译，外语教学与研究出版社2010年版，第67页。

[14]Gladwin, Derek. "Staging the trauma of the bog in Marina Carr's By the Bog of Cats…," Irish Studies Review, 2011, 19 (4), p.392.

[15]Bourke, Bernadette. "Carr's 'cut-throats and gargiyles':Grotesque and Carnivalesque Elements in By the Bog of Cats…." in The Theatre of Marina Carr: "before rules was made". Ed. Cathy Leeney & Anna McMullan. Dublin: Carysfort Press, 2003, p.107.

[16]Graham, Colin. Deconstructing Ireland: Identity, Theory,Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001, pp.132-137.

[17]Hughes, Declan. "Who The Hell Do We Think We Still Are? Re fl ections on Irish Theatre and Identity." in Theatre Stuff:Critical Essays on Contemporary Irish Theatre. Ed. Eamonn Jordan. Dublin: Carysfort Press, 2000, p.45.

[18]Hughes, Declan. "Who The Hell Do We Think We Still Are? Re fl ections on Irish Theatre and Identity." in Theatre Stuff:Critical Essays on Contemporary Irish Theatre. Ed. Eamonn Jordan. Dublin: Carysfort Press, 2000, pp.49-50.

[19]Wallace, Clare. "Authentic Reproductions: Marina Carr and the Inevitable." in The Theatre of Marina Carr: "before rules was made". Ed. Cathy Leeney & Anna McMullan. Dublin: Carysfort Press, 2003, pp.48-50.

Title:

Marina Carrs's Remaking of Greek Tragedies