王安忆的作品叙事与形式探索

程 旸

王安忆的作品叙事与形式探索

程 旸

本论文拟对王安忆的作品叙事与形式探索做进一步的研究。如果从地域视角看，作家要完成对地域的书写，一定要在作品叙事和形式探索实践上有所推进，并形成相对独立的主体形态。在长期创作实践中，王安忆逐渐形成了一套完整的小说叙事理论，尤其是在90年代创作转型过程中，这种理论更是臻于自觉和完整了。因此在笔者看来，要想深入把握地域视角与王安忆小说创作的关联，有必要对她的小说叙事理论作一番探究。为了更有效地进行观察，首先需要适当借鉴西方叙事理论。

一、申丹的叙事学理论

对西方的叙事理论，中国学者中介绍最勤分析也最精彩的，当属北大西语系的申丹教授。申丹在其专著《西方叙事学：经典与后经典》中将叙事理论概述为七个部分：1.故事与话语2.情节结构3.人物性质和塑造手法4.叙事交流5.叙述视角6.叙事时间7.叙事空间。总的来说，申丹所推崇的是经典叙事学也就是结构主义叙事学。“它是在俄国形式主义，尤其是法国结构主义的影响下诞生的。经典叙事学是直接采用结构主义的方法来研究叙事作品的学科。结构主义语言学的创始人索绪尔认为语言学的着眼点应为当今的语言这一符号系统的内在结构，即语言成分之间的相互关系，而不是这些成分各自的历史演变过程。结构主义将文学视为一个具有内在规律，自成一体的自足符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。与传统小说批评理论相对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部(探讨作者的生平，挖掘作者的意图等)转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联”。从中可以看出，结构主义叙事学是小说研究理论发展到一定阶段的必然产物。换句话说，“在人类文化活动中，‘故事’是最基本的。世上一切，不论是事实上发生的事，还是人们内心的不同体验，都是以某种叙事形式展现其存在，并通过叙事形式使各种观念深入人心”。申丹认为法国作家福楼拜和美国作家詹姆斯都曾对现代小说研究理论的发展与完善作出了很大的贡献。“福楼拜十分强调文体风格的重要性，詹姆斯则特别注重叙述视角的作用。詹姆斯反对小说家事无巨细地向读者交待小说中的一切，而是提倡一种客观的叙述方法，采用故事中人物的感官和意识来限定叙述信息，使小说叙事具有生活真实性和戏剧效果”。

说到“故事与话语”，我们可以说“无论是现实世界中发生的事，还是文学创作中的虚构，故事事件在叙事作品中总是以某种方式得到再现。具体来说，‘故事’涉及叙述了什么，包括事件，人物，背景等。‘话语’涉及是怎么叙述的，包括各种叙述形式和技巧”。这种故事与话语的两分法随着时代的变化，也在西方学界得到了补充与革新。法国叙事学家热奈特提出了三分法，具体内容是：“1.故事，即被叙述的事件。2.叙述话语，即叙述故事的口头或笔头的话语。在文学中，也就是读者所读到的文本。3.叙述行为，即产生话语的行为或过程，比如讲故事的过程。”

在她看来，情节结构毋庸置疑是小说文本的重要组成部分。关于经典叙事学的情节，申丹认为：“俄国形式主义学者不把情节看作叙事作品的内容，而是把它视为对故事事件进行的重新安排。‘故事’仅仅是情节结构的素材而已，它构成了作品的‘潜在结构’，而‘情节’则是作家从审美角度对素材进行的重新安排，体现了情节结构的文学性。研究者应该区分情节与故事：虽然故事和情节都包括相同的时间。但是，故事中的事件按照自然时序和因果关系排列，情节强调的是对事件的重新安排与组合。”

在人物塑造手法上，申丹比较推崇心理型的人物观。她指出：“在叙事研究领域，心理型人物观指注重人物内心活动，强调人物性格的一种认识倾向。小说中的人物以各种形式组合的差别和变动显现出不可重复的个性。”这种塑造人物性格的手法在传统小说的黄金年代十分流行。例如，“19世纪现实主义小说家十分注重人物内心活动(如巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯)。为了揭示人物内心世界，小说家们通常采用全知全能的叙述模式，对人物外部行为和内心思想进行充分展现。小说中的人不仅是故事世界里的主体，同时也是小说家们揭示人性、针砭时弊的一个重要手段。小说艺术通过构建生动形象的人物，不仅使得小说具有了道德伦理功能，而且为人们搭建了个人与他者进行交流的一个渠道”。

申丹颇为肯定布思在《小说修辞学》中提出的隐含作者与隐含读者的概念。“隐含作者就是处于某种创作状态，以某种立场来写作的作者。另外，隐含作者则是文本隐含的供读者推导的这一写作者的形象。隐含作者和真实作者的区分实际上是处于创作过程中的人(以特定的立场来写作的人)和处于日常生活中的这个人(可涉及此人的整个生平)的区分”。总的来说，申丹对这方面理论的领会和分析，是相当透彻和深刻的。

与此相似，王安忆在课堂讲稿里也颇善于分析西方19世纪黄金年代的作品，尤其是《悲惨世界》《战争与和平》等几部名著。在其早期“雯雯系列”作品中，可以看出她曾相当仔细地研究了小说叙事学的许多规律性元素，尤其是经典叙事学的内容。这也为她的写作奠定了良好的根基。不过，王安忆90年代小说已经洗去了西方理论影响的痕迹。或者说，前者无形地化在这些作品中，不着痕迹地引领着她的灵感。我们称其是一种创造性的偏差，一种艺术化的挪移。

二、王安忆的叙事理论

在当代小说家中，热衷于小说叙事理论，分析充分深入的当属王安忆。这显然与王安忆在复旦大学开的小说理论和创作课有关。这本书稿的撰写，一方面固然是课堂讲授所需要，另方面也是作家对多年思考的总结。这本书稿对叙事语言和形式问题有诸多论述，例如在谈到小说叙事语言的简洁性时，她认为：“因为叙述总是择其重要，艺术本来的用心与功能大概就是将现实中冗长的时间，规划成有意义的形式，规划的过程中便将无用的时间淘汰过滤。”为此她专门分析了作家陈村的短篇小说《一天》。作者写了张三，早上起床，出门上班，他的工作是在流水线上做操作工。到点下班，却已经退休，于是一支锣鼓队将他欢送一路回家。王安忆认为“这小说的叙事形式类似卡尔维诺《弄错了的车站》，一个人看完电影后在大雾中寻找回家的车站，结果却登上飞往孟买的飞机。”一系列转变的成因被撕碎，成因本来是时间，人物忽被置于空间当中，这都是在写人生的常与无常。

纵观王安忆90年代以来的作品，可以看到她将叙事及形式落实为艺术实践的例证。有学者批评她这时期的小说创作有书斋味道，缺少生活的积累。这个批评有道理，但脱离了王安忆创作的实际。没有注意到王安忆是小说文体家，她对中国小说艺术的创新有勃勃野心，无意只做现实生活的记录者。笔者认为，这种创作选择恰恰是她“扬长避短”创作理念的体现。每个作家的创作都离不开自己的生长环境与人生经历。王安忆出身于知识分子家庭，下乡仅两年便上调到地方文工团工作，其后回到上海任职于儿童杂志，然后成为专业作家。她的成长环境算不上坎坷曲折，也没有惊心动魄的内容。在80年代，她尚可以调动童年生活、插队经历和徐州文工团的点点滴滴，让作品保留有“个人传记”色彩。但正如她后来多次重申的，只专注个人经验的作家顶多是一个“自叙传作家”，而不能走得很远。这自然是大作家的雄心抱负，如果只对她提现实生活要求等于是把她看低。因此笔者相信，这种生活背景注定让王安忆成为成熟作家之后，仍然不断通过叙事语言和艺术形式的探索来拉动自己的创作。她90年代小说创作不断调整叙事角度，变化小说结构，包括塑造不同人物角色，都与这种小说观有关。但毫无疑问，王安忆构思和创作小说时，更倾向于选择自己熟悉的生活，运用自己最擅长的笔触，以求最大限度地发挥自己的长处，也是毋容置疑的事实。

三、文学创作的再实践

笔者观察到，地域视角观照下的王安忆小说创作，十分注意“零度叙述”、“他者叙述”、“家族叙事”和“堕落叙事”等一些过去创作较为鲜见的叙述手法。某些较为独特的文体形式，也随这些叙事的构建而展开。上述文体形式中的人物，有外省务工农民、政治运动受害者，也有对作家家族历史及人物的虚构性呈现。它们从不同角度解剖了上述人物身上的上海地域性，带着地方性特征，充满本土文化味道，让读者更富有层次感地触摸到这座大都市的现实历史体温。在这个意义上，认为作品叙事和形式探索不是冷冰冰的存在，而是一个城市的结构形式，一个个人物生命的结构形式之体现，是王安忆借助其来触摸感知这座都市之灵魂的看法，并非是毫无理由。

有理由相信，王安忆短篇作品《小饭店》采用了摄影零度叙述的手法。作家显然认为，务工农民身上所展现的上海新的“地域性”，是她过去从未经验过的。她并不熟悉这种文学人物，很难将热情的笔触探向他们的世界之中，因此谨慎地采用了“零度叙述”的手法。作者的视角好似一个缓慢移动的长镜头，跟随着这镜头，我们看到了一条嘈杂的弄堂，众多店铺的营生，卖木材的，卖装潢材料的，兰州拉面店，还有几个早中晚持续开业的小餐馆。这条弄堂的杂乱无序被作者忠实地记录下来，胡乱拼建的房屋，街上流淌着洗菜、杀鱼的血水，小孩子灵活地在人缝和车流中穿梭。作者不带感情色彩笔触，在那描绘着小饭店的盒菜和衣着鲜艳的乡村务工女孩。人们看到，小店卖买的肉丸子、排骨、烧鱼都放了过多的淀粉，因酱油用得过多，菜品都是油腻和不清爽的样子。售卖的时令蔬菜、海带结、豆芽也是不怎么新鲜。而刚走出农村的打工妹们，个个衣着显得光鲜，但也显露出欲跻身于大都市、却不知路在何方的茫然模样。小说这部慢拍着的摄像机，也没放过小饭店的老板娘。她总是懒洋洋的样子，又一副养尊处优的姿态。摄影机在她身上停留，轻轻掠过她蕾丝的衣着，浑身的金首饰，细腻的皮肤，还有怀里的大白猫。她的无所事事，与牌桌上正在角力的男人们构成鲜明对比。作品镜头最后停留在小饭店的厨师身上，这是一个肤色白净、相貌清秀的小伙子。小厨师下班时，却换上的紧腿牛仔裤，黑体恤，黑墨镜，外加刺猬头。如果说陈村的《一天》是在撕碎人物一系列转换的成因，那么《小饭店》则像无声电影，小说叙述语言如胶片转动的声音，人物四处活动，却处于静默状态。摄像镜头构成作品的基本形式，它只呈现客观场面，却无异于放弃了讲述意图。

在笔者看来，地域视角总体上包括都市文化、生活习俗、人情物理和饮食起居等等方面，但如果以人为中心来考察，也应留意某一特殊时期特殊人物身上那种地域的独特性。众所周知，历次政治运动在不同地域、不同人物命运中往往呈现出某种可以分辨的差异性。对上海这种留存着许多旧社会人物的城市来说，运动的冲击，在这些特殊家庭人物身上所显示的地域性，势必会引起王安忆的注意。然而对于她来说，是缺乏直接的现实经验的。也就是说，作家在处理这种题材时缺乏直接的手段，而只能采取间接的手段。这种间接手段即是构成“他者叙述”的基础。如果说王安忆善于运用他者叙述的手法，来讲述看似与自己无关或相关的故事，那么《遗民》可为代表。小说开场用大段篇幅描绘作者幼时居住的淮海路街区宁静的气氛。这段街道往日的精致与荣光在文字中闪现，仿佛是一段画外音。作品文字还在叙说消失已久的有轨电车，不复存在的旧楼，旧店招牌，又似乎夹杂作者个人的声音、气味与观感。紧接着作品切入正题，作者在一个湿热的夏季傍晚被母亲带到街上去看一部无聊的戏曲片。在母亲与女战友街边闲聊时，作者与姐姐眼里是街角充满着奢靡气息的高等商店，白色日光灯过于照耀，冷饮店百无聊赖的店员，疲惫苍白的墙壁，以及60年代制作的雪糕浓郁香甜的气味。正是在他者的叙述中，前面走过来一对男女，很难确认他们是不是夫妻。两人在街角相聚，言谈中似乎要躲避路人的目光，行色诡异，像在商量着带有秘密性的事体。男人面目模糊不清，社会身份不明。女人身上是60年代十分罕见的那种装扮，电烫波浪发，显得陈旧，花色黯淡的旗袍。本该是光鲜挺括的装束，却凸显出一种疲惫无力的味道。这对男女一直在躲避着什么，气氛紧张又压抑，最后以不欢而散收场。王安忆以一个女童的视角叙说着街头路人的故事，恐慌不安的情绪中，是她们这代人所面临的不可预知的未来。这种他者叙述的引入，增强了作品的陌生化效果，同时也刺激了读者的好奇心。因为这分明有一种小说中常见的“现场感”，这种现场感也可以说是一种小说形式。但是当读者真正走进它的时候，就会发现这现场原来是虚拟的，它竟然是一个超现实的存在。由此可见这种以独特角度讲故事的方式，饱含着不好理解的暧昧的声音、气味和观感，而这恰恰就是王安忆在有意识地把握更具难度的叙述时，她小说叙事艺术的显著特点。但我们也可以说，正是上述他者叙述才造成了这一作品的效果。

发表于1990年代初期的《纪实与虚构》代表着作者创作方向的明显转向，它十分鲜见地讲起了家族故事，而这类饱含家国民族命运宏大叙事的作品向来是男性作家的专利品。它显然是王安忆小说颇为少见的对自我独白式叙事语言和形式的探索。不过，王安忆这部母系家族传奇与读者通常概念中的小说有着明显的差异性，这点将会在下文中详细解释。这是作者对于自己家族史的书写。正如小说的标题所示，《纪实与虚构》的内容交叉贯穿于文本之中，虚实相间，半真半假，不断引诱着读者进一步阅读下去，来寻找最终的答案。作品引子是王安忆对自己双重社会身份的叙述。她身份的尴尬在于虽为大院出身，却没有成长于干部子弟集中的徐汇区，而是生长于市民阶层聚居的淮海路弄堂环境。难以定位的自我身份，让作家不免产生了敏感与自傲相矛盾的性格气质。

从幼时开始，“我”的母亲便极力避免女儿沾染上小市民阶层的生活习气。但处在擅于家长里短、传播流言，受旧戏文熏陶的保姆身边，以及一群市民家庭同龄玩伴之中的这女孩，潜移默化的影响是难免的。“我”急欲寻找自己家庭与这座大都市的关联，身边这些说上海话的人，例如穿着旧式的三娘娘和母亲孤儿院时期的好友，却反而令疑点丛生。从这段引子出发，“我”回顾了母亲悲苦的幼时经历，自小和奶奶相依为命的生活，长大后当过小学教员、投身革命、成为作家的人生。也夹叙了自己的成长经历，小学好友、念书阶段的故事，包括成为作家的缘由与感想。在这些以旁观视角讲述自己家庭历史的文字中，不难发现作家含而不露地在借鉴布莱希特的“间离效果”，及所谓“打破第四堵墙”的手法。

在戏剧表演中，采用间离效果的目的是让观众在看戏过程中并不完全融入剧情，而是保持自己独立的角度。布莱希特认为这种表现手段是让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判的立场。这种调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上生活幻觉的目的，用意就是突出戏剧的假定性。所以，王安忆在《纪实与虚构》叙事语言上扮演的是舞台上的演员角色，这部小说的读者恰如剧场中的观众。演员王安忆在文本叙事中与小说的主角“我”保持着感情上的距离。王安忆以演员的手法介绍着“我”的家族故事与成长经历，将阅读者带入感同身受的境地，与“我”一起体验着家族长辈生活的甜酸苦辣，还有“我”童年经历的喜怒哀乐，就成为作家的心理动机和所探索的作品形式。然而，即便在如此虚与实的盘旋交错中，读者依然能清晰感受到王安忆与“我”的界限分明的距离，而不会将二者完全合一。布莱希特曾以美国名演员劳顿扮演天文学家伽利略为例，指出演员在舞台上实际是双重角色，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失，观众一面在欣赏他，一面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法和感受。在间离效果的舞台演出中，演员表明自己是在演戏，观众是在冷静地看戏，演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起，从而保持了理智的思考和评判。布莱希特的这段诠释正适用于《纪实与虚构》这篇小说。作品中的许多段落，可以印证王安忆这位演员经常抽离角色本身的独特存在：人物生活的那条街上，只有现在，现在是一个点，而时间的特征是线，未来则是空白，时间无所依存。人物一旦注意到时间，就会有一些奇异的感动，她沉寂的想象力受到了刺激。还有“问题就在于孩子她做了一名作家，她需要许多故事来作她编写小说的原材料，原材料是小说家的能源。孩子她觉得自己作为一个作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。时间上，她没有过去，只有现在。空间上，她只有自己，没有别人”。作家是用这样虚实相间的手法与读者进行心灵上的默契交流，看似自问自答，其实蕴含着最深奥的角色扮演与行为剖析的成分。不过，最精彩部分还是接下来的一段自我分析，它直接点明了《纪实与虚构》的结构形式：“孩子她这个人，生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么。这问题听起来玄而又玄，其实很本质，换句话说，就是，她这个人是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系。孩子她用计算的方式将这归之于纵和横的关系。再后来，她又发现，其实她只要透彻了这纵横里面的关系，这是一个大故事。这纵和横的关系，正是一部巨著的结构。”

这部长篇的另一引人入胜之处，是王安忆透彻解析了在一个大都市，摩肩接踵的众多行人时有可能发生，却擦肩而过的深刻关系。这种大都市人典型的冷漠和距离感，是彼此被视为个体的原因造成的。她认为即使在不同年代，在人类社会发展的不同阶段中，都会存在着这种机缘稍纵即逝的可能。所以作者意识到：“有时候，我从做一个作家的角度去想，假如我们勇敢地采取行动，与人们发生深刻的联系，我们的人生便可成为一部巨著。而我们与人们的交往总是浅尝辄止，于是只能留几行意义浅薄小题大作的短句。那些戏剧性的因素从我们生活中经过，由于我们反应迟钝，缺乏行动，犹豫不决而一去不回。对于我们贫乏的人生，我们自己也要承担一些责任的。”

《纪实与虚构》中还有一条值得回看的线索是文化革命，正常社会秩序与人情逻辑被打破后，“我”的生活中出现的一群肆意挥洒青春的部队大院子弟。这条线索足以让我们认为，王安忆这种自我独白式的叙事语言探索并没有就此止步。这群人的故事没有终止，相反十几年后又被扩充成了《启蒙时代》。《纪实与虚构》反倒变成了小说素材，它在为《启蒙时代》中的主要人物原型和故事情节提供着稀缺的资源。因此值得引出的问题是，即使不考虑小说出版时的自我保护性，如果回归那个作者曾亲身经历的革命的年代，这些具有“外省二代”身份的部队大院子弟，也包括作者自己，当他们面临一个令人困惑的大时代时，是不是也会产生作品人物的这种自我独白式叙事语言的特征？独白是处于成长期的少年人的自我保护，独白也是对时代的大困惑所在。因为只有独白，才能抵达那个时代最深刻的地方。

关于王安忆的叙事语言与形式的探索，应当提到的尚有《米尼》这部作品。同样涉及女性堕落，《米尼》既不在左翼文学拯救堕落底层女性的题材范围，更不属于晚清海派文学淫邪女子最终从良的叙事模式，而是一个90年代女性的故事。但作者在设计作品形式结构时，断然放弃了过于离奇的戏剧化转折。从故事一开始不久，米尼的内心活动就体现为一种自愿认同宿命这种平平淡淡，可以是这样走，也可以是那样走的叙事特征。王安忆将米尼一路堕落的经历放在与心术不正的阿康相遇邂逅的路线上，没有过分强调这条线索的不可逆与宿命感。作品感兴趣的是米尼自身成长环境与她为人情世故左右的被动性。米尼与阿康多年的情感纠缠是故事的主线。如果将这段当作一部感情小说看的话，它和《香港的情与爱》手法相似，书写着各方面不算突出的普通人在日常生活中经历的爱恨情仇。这些纠葛自然复杂，不过王安忆没有采用严歌苓《扶桑》等惯常运用的戏剧化激烈冲突，而是摒弃了奇情环境对人物命运的巨大冲击力。呈现在阅读者眼中的，是一对聪明机灵、却没有多大眼界，处于日常生活漩涡中的男女凡俗人生。因此，作品叙事语言具有某种客观的性质。这种客观性质体现在顺着米尼被动性格逻辑往下走，而不作任何小说写作的干预与引导。但这种客观性，又是与《纪实与虚构》所企图的读者的参与效应殊途同归的。作品最后这一段话，就不小心地泄露了这一点：“后来，当米尼有机会回顾一切的时候，她总是在想，其实阿康时时处处都给了她暗示，而她终不觉悟。这样想过之后，她发现自己走过的道路就好比一条预兆的道路现在才到达了现实的终点。”其实，米尼的人生并没有到达现实的终点，而是再次回到了她人生的起点。她终究是一个不知人生为何物的人。

说到王安忆的长篇作品，还有一部经常容易被忽略、值得一再回味的《桃之夭夭》。这篇作品写的是一个女人的成长史，讲述了上海从50年代到改革开放30年间沪上市民社会的历史变迁。作品前半段对郁晓秋的母亲笑明明，一位在社会上摸爬滚打的文明戏女演员前半生的线性叙事，足以让当代文学那些描写风尘女子的作品汗颜了。众所周知，王安忆并非是生活经历复杂的作家，可她却是一个能将道听途说的材料写出以假乱真效果的有真本事的写作者。笑明明流落香港的经历本属虚构故事，她这类人行为和经历，也不是作家所熟悉了解的。但出现在读者眼前的这个女演员如此鲜活可见，她的言谈心理与人情揣摩又是如此的惟妙惟肖，宛如令读者与其经历了一遭戏剧性的演艺生涯。

回到女主角郁晓秋，作者巧妙地暗设了她深色皮肤、褐色瞳仁、丰满身形、猫眼等具有诱惑力的外形。在小说讲述中，她经过的每段历程看起来平淡无奇，却耐人回味。其中的生活细节，不论穿衣吃饭，人情往来，日常生活的料理，还是下乡与病退回沪的经过描摹，乃至郁晓秋与恋人何民伟之间通过相处，不断加深的感情与依恋，都与线性叙事的故事结构起到了相辅相成的作用。顺时针的情节为生活细节提供了可靠的基础与存在理由，反过来丰富细腻的生活细节，又为平铺直叙的故事增添了真实的可信度和审美感。这种小说叙事的辩证手段，使得作品更具有一种寓意丰富的立体感。

从上面所举的例子看，叙事语言和形式的探索，在王安忆90年代小说中构成了一个不断变化和深化的过程。在王安忆看来，一个小说家的艺术创造力，重要的是在于她的叙事能力，而这种能力，又是通过她自己不断的实验、摸索包括纠错来推进和完善的。而上海这个地方最为鲜明的地域性，一定程度也体现在它对未来的探索精神上，作为立足于这个地域这座城市的写作者，之所以会对叙事语言和形式感保有持续而强劲的好奇心，也是这个文化背景所决定的。

程旸，博士，中国社会科学院助理研究员

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