凡心所向 素履可往—曾昭娟和她的评剧世界

武丹丹

评剧流传于中国北方，位列中国五大戏曲剧种；其以唱功见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，形式活泼、自由，最善于表现人民生活，因而一直是人们喜闻乐见的剧种。而《红高粱》对于评剧题材的拓展，对于演员表演的拓展均有价值，是能够留在观众心里的作品。

评剧艺术以唱功见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，形式活泼、自由，最善于表现人民生活，因而一直是人们喜闻乐见的剧种。

评剧流传于中国北方，位列中国五大戏曲剧种，于清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”，20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧表演在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了李金顺、刘翠霞、白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1936年白玉霜在上海拍影片《海棠红》时，新闻界首次把“评剧”的名称刊载于《大公报》，从此，评剧的名字广泛传播于全国。1950年以后，以《小女婿》《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。评剧这个新兴的剧种也产生了第一代的剧作家成兆才等。成氏原系莲花落艺人，他受到新的时代思潮的影响，在艺术上具有革新创造的精神，以他的剧作把莲花落演变成了蹦蹦戏，又从蹦蹦戏演进为评剧。其早期剧目有《马寡妇开店》《老妈开嗙》《花为媒》《卖油郎独占花魁》等，这些都是评剧的奠基戏。这位剧作家对时代的变革相当敏感，他吸收文明戏的表现手法，编演了一批很受群众欢迎的反映现实生活的时装戏，如《枪毙小老妈》《黑猫告状》《安重根刺伊藤博文》等，尤以1919年编写的《杨三姐告状》最为著名，久演不衰，成为评剧的代表剧目之一。现在评剧仍在华北、东北一带流行，有东路、西路之分，以东路评剧为主。

作为评剧新一代领军人物，曾昭娟无疑是引人瞩目的，更让人瞩目的是，她通过自己不断的舞台实践，对评剧剧种发展和审美品格的提升所做出的贡献。

从《硃痕记》到《赵锦棠》

《硃痕记》（又名《牧羊圈》）是评剧广为流传的传统剧目，原是曾昭娟的老师花淑兰的代表作，其中“赵锦棠跪席棚泪流满面”等精彩唱段让人耳熟能详。曾昭娟将这出戏搬上舞台，做了带有时代质感和风貌的改编。剧作家梁波本着“立主脑、减头绪”的原则，对原剧中的忠、孝、节、义做了新的诠释解读，站在一个“情”字上做文章，一改《硃痕记》中的封建意识和教化气息，在结构和情节上只保留了《硃痕记》的核心内容：粥棚一场，删减了其他与主线无关的场次和枝蔓，从而使戏的内容更完整合理，冲突更集中，人物也就更鲜活。

值得一提的是，《赵锦棠》在承继传统的同时，使文本赋予了时代的质感，在主题立意上强化了“赵锦棠”的孝与德、善与美；在刻画赵锦棠这个传统女性形象的同时，凸显中华民族妇女传统美德在新时期的弘扬，因而整个舞台呈现既古典又现代，被评论界认为是将传统戏曲的单纯与现代艺术的极简两种极致结合起来的优秀范本。主人公“赵锦棠”的塑造空间，使得曾昭娟的演唱得到了酣畅淋漓的极致发挥。全戏仅保留了“花派”脍炙人口的一个经典唱段，并突出了曾昭娟学习流派、继承流派、发展流派的追求与成功实践，她把“花派”艺术的流唱风格同天津评剧的特色融为一体，在唱、念、做、舞、口、眼、身、法、步中成功地吸纳了昆剧艺术的养分，呈现出一种深邃典雅、歌舞并重的崭新形象，提升了评剧艺术的美学层级。该剧在上海演出时，一度引发热潮，给上海的戏剧创新带来了深刻的启发，引发了“为什么看起来手法运用很传统的评剧《赵锦棠》，却给我们带来了强烈的现代美感”？不得不说，如何对中华传统文化的创造性转化、创新性发展，《赵锦棠》为我们提供了一个学习借鉴的好范本。

《赵锦棠》则是曾昭娟艺术走向成熟、形成自己风格的重要标志。在这出戏中，她不仅继承和拓展了评剧表演艺术的精髓，而且充分吸纳了京昆艺术的特长，使之融为一体，嵌于一炉，将京昆艺术的“美中求真”与评剧艺术的“真中求美”融会贯通，拿捏有度，使得表演在细腻精美的同时又充满了鲜活动人的评剧精神。

又见《红高粱》

《赵锦棠》的成功彰显了曾昭娟个人风格的成熟与独立，在前几部作品的基础上，《红高粱》里九儿的塑造，则被曾昭娟带进自由的演出境界：不是常见形式下的故事翻新，而是在演剧形态、演出风格、观演环境和评剧艺术在当下传播方式的探索。

作为广大人民群众所喜闻乐见的剧种之一，评剧的气质与《红高粱》的故事相当契合，而曾昭娟本身音域宽广，善于以声传情，以情塑人，塑造九儿这个个性鲜明，奔放热烈、野性妩媚的角色，无疑有着更多的表演空间。

剧本干净洗练，简洁晓畅，同时又情感饱满，具备良好的文学基础。张曼君作为当今舞台艺术领域最有成就的导演之一，在这部作品中神来妙笔，挥洒自如，令舞台呈现远胜过同类题材的作品，在文本基础上的再创作越发精进，令作品更上层楼。二度给了演员很多表演上的支点，既有实际的功能又有深厚的意味，同时非常戏曲化。九儿的出场就不同凡响，先声夺人。随着一声悠长的“轿来——”，一块红绸徐徐展开，展开的也是一个女人的生命，红绸在曾昭娟手里翻滚、摇摆、拖曳……是盖头、是轿帘、是嫁衣、是锦被，是女儿家的无限欣喜的心思与情思，是九儿对未来红红火火的向往与憧憬，舞台上有虚有实，虚实结合，看似行云流水，漫不经心，实则处处设计精心；一条板凳，在男女主人公之间来来回回，既是九儿与十八刀情感的攀爬与搏斗，更是彼此情感的阀门，翻转腾挪，横起竖落，细致入微地刻画出人物的丰富复杂的内心，让观众一同经历“要死一起死，要活一起活”的情感历练，导演充分运用两位主人公的抒情演唱，将人物情感、故事情节推进和戏曲程式表演融为一体，唱念做打翻，处处是戏，步步是情。

演员演什么？演生活中的生老病死，婚丧嫁娶，生离死别，但最后演的是人的情感。九儿那令人不安的美、她那毫不掩饰的爱与恨……这种角色的强大生命力和感染力正是演员所奉献的，曾昭娟的表演细腻舒展，张弛有度、分寸得当，尽展一代评剧领军人物的风采。

这个戏的呈现在同类题材中有新的贡献，最大的亮点在于舞台节奏的把握。张曼君导演匠心独运，极具舞台智慧，不俗的审美品格与高超的导演手法相结合，令人耳目一新。第四场激战之后，十八刀要率领剩下的兄弟们与鬼子同归于尽，随着九儿一声“且慢哪……”舞台上安静下来，出现短暂的静默，九儿就在这样静默中一步一步，袅袅婷婷的走来，那样沉静、那样俊美，幕后只有女生无字歌的哼唱，这样“安静的高潮”更扣人心弦，看得人惊心动魄，目不转睛。不得不说，让如此重大的戏剧行动如此抒情、如此诗意、如此空灵地呈现在观众面前，既是张曼君导演的段位，也是曾昭娟表演的段位，使得剧场里形成一种特殊的“场”，感到水一样的情感在漫延，酒一样的情感在升腾，这种水与酒发生奇妙的化学反应，最后水乳交融地让我们感同身受舞台上的温度。

群众场面的设计和运用可圈可点。一群有雕塑感的群众演员，在舞台上可以是乐队，可以是乡邻，可以是伴唱，可以是抒情，也可以旁观，可以议论……这种多样性区别于很多歌舞场面，和整台演出珠联璧合。最后的仪式感有献祭的意味，仿佛是无言的诉说，这和莫言原著本身的张扬与欢腾相得益彰，中华民族不灭的生命力、蓬勃炽热的民族精神令人昂扬振奋。

这样壮烈的题材、这样传奇的故事，写得激烈不难，难的是激烈当中的悠扬；写得欢实不难，难的是欢实当中的雅致；写得热闹不难，难的是热闹中的一份悲凉。整台演出，懂得控制，收放自如，幽静如水，浓烈似火，激烈和抒情交相辉映，相映成趣。

《红高粱》对于评剧题材的拓展，对于演员表演的拓展均有价值，事实上能够留在观众心里是这类的作品，是真正写人的作品，写人内心情感的作品，曾昭娟塑造的九儿这样一个敢爱敢恨，热情奔放的角色也将会成为她的艺术标签之一。