沿波得丽奇从心赋二体——《徐本一书〈离骚〉》读后

◎孟庆星

沿波得丽奇从心赋二体

——《徐本一书〈离骚〉》读后

◎孟庆星

在中国书法发展史上，战国是一个由古文字向今文字演变的时期，形成了五大地域性文字书法系统。在这五大体系之中，楚系成为南方最具代表性的文字。与清晰的“离骚”文学传统相比，楚文字虽然早已无声无息地融入了秦汉以后的书法发展，但汉魏之后形成的书法正统对处于源头的楚文字书法产生了巨大的遮蔽作用。即便到了篆隶复兴的清朝，楚文字还是没有进入主流的书法创作视野。

在中国书法史上，文字和书法就像一对孪生兄弟，对于以古文字为素材的书法、篆刻创作更是如此。清代篆隶书法、篆刻的复兴与当时的发达的小学、金石学、考据学有着密切的关系。毕竟以古文字为素材的书法、篆刻创作是以对它的正确释读为前提的。楚文字研究不仅构成了战国文字研究的主体，而且也成为古文字研究的热点。虽然清朝、民国少见以楚文字书法为取法对象的书法创作，随着近几十年楚文字材料的大量出土，楚文字研究的深入，又推动了当代楚文字书法、篆刻的创作。新近由湖北美术出版社出版的《徐本一书〈离骚〉》就是一部这方面的探索性力作。《徐本一书〈离骚〉》这本书收录了徐本一以篆书、楷书两种书体书写屈原《离骚》的两件作品，其中的篆书从取法来看是典型的包括楚简、楚金文在内的楚文字书法，楷书则是其楷中带行的图像样式。

取会风骚

徐本一是当代著名书家。“楚人多才”，徐本一虽然是浙人，但他更是一位具有江浙文化基因又深染楚风的长者、书法名家。也就是说，徐本一可以看成是一个现当代醇雅蕴藉的江南文化与荆楚文化碰撞交融结成的书法硕果。

作为生于沪，而长于斯的浙人徐本一，在其几十年的书法创作生涯中，楚地风物尤其是有关楚地的诗词歌赋美文是其反复创作的文字素材，这恐怕源于他对荆楚地域文化的自觉认同和深厚情结。在这方面，徐本一有非常清醒的体认：“楚文化是本土性的丰厚的文化资源。以科学而辩证的观点，对其作出新的阐释，也是传统文化向现代文化转型的一种策略。转型的意义不仅仅在于讲叙的价值，更在于在世界文化的纷繁中，更加强调自己文化的主体意识。徐本一对楚文化的体认也是基于现实有感而发的：“武汉地域文化上也有些局限，比如武汉或者说汉派的定位不是很清晰，包括传承不明确，书法上也是如此，传统关系不是很清晰；海派则定位比较明晰，传承也很明显，这样就导致汉派的链子容易断掉。”2013年在武汉美术馆举办的“武汉诗赋——江城记颂”书法展可以说是一次将歌颂荆楚大地的诗歌美文引入其书法创作实践的集中尝试。

在当代某些书家那里似乎存在着一个误区，要么将书法看作表达文辞内容、意义的辅助手段，要么认为作品只要技巧形式好，就可以完全不顾书写素材的文义和文字的对错而任情挥洒。这种非此即彼的认知还仅仅停留在技术层面，还没有上升到大道“文心”层面。实际上，书法书写的文辞除在具体的创作过程与图像的产生形成某种互动之外，它在涵养、调节创作主体的高雅性情、生命律动，培养艺术想象力等方面有着隐性而又关键的作用。这个道理在宋代书家那里就已经被发现了：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”这句话虽有一定的理学气味，但道理还是对的。

与一般性经典文学作品不同，以屈原《离骚》为代表的楚辞，依《诗》取兴，引类譬喻，构建了一个意象云涌的审美世界，它与《诗经》一起构成了文艺创作的“发愤以抒情”的“风”、“骚”诗教传统的源头。《离骚》“发愤以抒情”的诗教传统后来分别被唐宋的韩愈、欧阳修发展为“不平则鸣”、“穷而后工”之说。唐朝韩愈以狂草书家张旭的书法创作为例阐发了其“不平则鸣”的理论：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”一个艺术家创作的过程是一个创作主体情感世界迹化、抒发的过程。故孙过庭在《书谱》中说“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。刘熙载在评价屈原《离骚》时对其浪漫的想象力和句式的节律特征有这样的精辟的论述：“《离骚》东一句，西一句，天上一句，地上一句，极开合抑扬之变，而其中自有不变者存。”诗道与书道一也。世间无物非书法，一个高明的书家完全可以将潜在隐性的“不变”之道迁移到其笔下的书法创作过程中。在这一点上，徐本一有着深刻的理性认知：“中国书法既然与语言（文字）保持着最密切的关系，那么它无疑也受到了中国语言特性的影响。现代的研究认为，语言是一种文化代码，语言结构制约民族的‘集体无意识’，语法和语言表达方式体现一个民族的世界观（一种文化看待世界的眼光）、思维样式及文化心理。”纵观中国书法史，许多经典作品往往是书写素材的文学意境与书法意境存在着高度契合的关系。作为书家的徐本一，出身于中文系，他很注重将其所谙习的文学之理、之美上升到理性思辨的高度进行打量，进而与书法创作打通，故其作品中荡漾着一股书卷之气。

徐本一对于诗道与书道有着深刻的体认和理解，从这个角度出发，他对书写素材与书法创作的契合关系这样认为：“只有诗意与书意的完美结合，才会给书者提供更真实自然的情绪基调、才会给观者提供更大的审美想象空间。”在这种体认逻辑下，作为代表楚文化乃至中国文学传统的经典文学作品《离骚》自然是徐本一书法创作反复书写的佳文。

双鹄游天各极其所

徐本一的楷书、行书、草书早已为很多人所熟悉，而对近几年以来其在篆书、隶书方面的创作实践多有忽略。在中国古代篆书书体的发展史上，形成了大篆、小篆等多种类型的图像形式，而在徐本一的篆书创作中，其独钟情于楚文字书法，这同样可以看成是其心中的那份对荆楚文化艺术的情结和追求。

在新时期书法发展过程中，徐本一既是一个深度组织者，还是一个深度参与者。基筑于楷、行二体的峻爽、清朗而飞动的书风基调早在80年代就已经形成。早期对李邕《岳麓寺》《云麾将军碑》的取法，即奠定了他书法风格的大致取向，这个基调贯穿了其书法创作实践的过程中。

作为一个善于将文学的、书法的经验上升到理性思辨层面思考的书家，如何在定式与变式之间进行螺旋式的提升、互动一直是徐本一多年以来不断自我叩问的问题：“定式是书写的固定模式，它源自书写者的运笔方法，也是书写者创作经验与审美风格固化后的呈现;变异是指改变定式的欲望，是定式的渐化与生长，是情态时空变化中的诉求与对应。定式中求变异，变异中含定式。易变者结体，不易变者点画。定式与变异处于生命过程中，大时空如此，小时空亦可如此。定式多处于常态化书写，变异多处于非常态化书写”。

屈原《离骚》其特殊的文艺内容和精神气质为徐本一定式与变式的“试验性”书法创作提供了一个最合适不过的素材。尤其是以楚文字书体书写楚辞代表作《离骚》更大大增强了对书家固有定式的挑战意味。对这一点，徐本一是深知的：“用新的语式和构成来创造一些不同于传统的作品。由于这是一条前人没有走过的路，难度更大些，作品的成功也面临许多困难。”因而这件以篆楷二体创作的《离骚》充分体现了徐本一在书艺道路上老而弥坚的探索精神和状态。

出于实用等的历史原因，包括楚简、楚金文在内的楚文字，多以细小巧变为书写规则。对于现代书法家来说，存在着一个如何在遵循楚文字基本定型性结字、用笔特征之外，将后者转换成现代视觉接受“口味”的难题。在用笔上，当代研习楚文字书法者要么采取依样葫芦式的描摹，要么简单地用小篆笔法去书写，或完全不顾楚文字的基本样式，胡涂乱抹。徐本一在创作《离骚》这件书法作品过程中，在笔画的起笔和收笔处，没有简单地搬用楚简文字尖露的写法；在笔画的行笔处没有做过多的弯曲跳荡的夸饰动作，而是将单字的主干笔画写得稍凝重劲直，而在细微处又保留了下意识性的短碎尖巧的笔触，这样既强化了作品的视觉效果，也不失楚文字浪漫瑰丽、多趣味的特征。

在用笔节律的控制上，徐本一运用其创作常用和推崇的屋漏痕笔法。在徐本一看来，“‘屋漏痕’更强调的是一种线条的内质，一种品种，一种韵律，同时也包含了线条运动的‘自然’”。凭借“屋漏痕”中的律动性笔触和运笔动作，创作主体寻觅、捕捉到与其心灵相契合、共鸣的路径和状态。“书者惟在笔墨律动之作中，体验情感之起伏明灭。此时之技作与人之心情相契合，庶几可渐近入道”。因而徐本一笔下的《离骚》用笔，远看凝重飞动，富于节奏感，近观则苍茫浑穆而富于质感和空间感。虽然此书收录的是徐本一篆楷两种书体，但在用笔的节律特征上却是颇为一致的。在单字内部笔画组合上，往往采取原来的组合方式，进行重新编排，以达到强化视觉效果的目的。

在如何突破固有的定式向变异转换这个问题上，徐本一提出了“游”的概念“非常态是常态的突破，有偶然性、特殊性等状态，酒的催化，场景的氛围等因素都会起重要作用，而主观‘游’的企求强化了书写情绪变化的幅度，犹如进入了一场戏剧，以墨为戏，凸现出书写者潜在的智慧与力量。”具体到篆书《离骚》的创作，楚文字既有的模式就构成了“定式”的一极。问题是在由定式向变异的过程中，创作主体应保持怎样的状态？徐本一认为：“这个转换内含丰盈。创作主体保持着变异的，随机而动的，无执的状态，处于虚待的势位，因而更易表现出不拘常格，风神超逸的创造。”

对“游”的体认与推崇，让徐本一的书法创作由对外部视觉形式的关注转换为对自己内心精神世界的关注。这种转换让作者在创作过程中，以一种无功力的游戏状态审视自己的内心世界，捕捉和聆听来自心灵世界的意绪、感觉，最大化地挖掘书法创作主体的潜能，然后借助运笔过程，将前者转换成视觉图像。从篆书《离骚》可以看出，在高昂的创作主体精神的引导下，徐本一以其一贯的遗貌取神的方法，完成了对楚文字的变异和改造。

与一般性的书法创作不同，徐本一在以篆楷二体创作《离骚》过程中，不仅伴随着以“游”的心态穿梭于书法定式与变式之间，而且还要游走于书法形式与作为素材的《离骚》之间，这就意味着书法创作过程中变量的增加。而本书专门选摘的历代名家对《离骚》的论述更暗示徐本一是将书写素材作为“游”的另外一极的。

心理学家对汉字认知处理的研究结果表明，中文单字先在右脑处理，而包括双字组在内的与语言有关的处理则在左脑处理。因为右脑负责整体图像的处理，而左脑负责序列分析的处理。语言学家认为，汉语句子的建构是单音词和双音词以组块和流块组合方式组织的过程。书法创作是以单字为核心的“组块”图像向“流块”图像推衍的过程，而字字独立的正书篆、隶、楷三体其组块的特征更加显著，因此在书法创作过程中，书法图像的处理、生成和文辞内容之间呈互动交错的状态。这种互动交错的书法图像生成方式应是构成徐本一所谓书法创作“变式”的关键性的心理机制。在这里，《离骚》文辞内容所透出的屈原被放逐的无奈与悲情被书法创作主体迁移、转化成为强化“变式”生成的强大情感动力。从《离骚》这件作品整体来看，由于创作过程所需时间较长，在这个过程中，不仅出现了图像变异的状态，而且也出现了几处缺漏字的现象。就前一种情况来说，篆书《离骚》作品中变异最剧烈的地方在“结幽兰而延伫”到“忽纬繣其南迁”。这一段书法图像的笔画明显的比其前后的细得多。但这段书法正是因为出现了剧烈的“变式”特征，才让作者笔下产生了意想不到的效果，成为最亮眼的地方。素材《离骚》与创作主体之间的交错互动的关系是一种既切又不切的关系，恰似双鹄游天，虽互相关联而又各极其所至。

徐本一以《离骚》为素材的创作实践为当代书法界提供了一个如何借助书法图像从心灵深处打通与地域深层文脉的联系的典型案例。

孟庆星：湖北美术学院中国画系