立场、身份与方式的总体解析——评《实验话剧导演人格研究》

◎徐煜

立场、身份与方式的总体解析

——评《实验话剧导演人格研究》

◎徐煜

厉震林的新作《实验话剧导演人格研究》，让人有种既熟悉又新鲜的感觉。说熟悉，是因为其中很多思考都散见于他多年来发表的学术论著中，当时这些观点就因为见解新颖独到而引起戏剧界的广泛关注和重视。尽管对当代话剧尤其是先锋话剧，厉震林可算是较早投入关注的学者，并且发表过不少论文，然而，他却并没有急于把自己的成果形成完整的专著付之于世，原因在于，从当时来看，对实验话剧这一现象，还处于短暂和仓促的考察期，许多认识还未经过时间的沉淀得到充分印证，尚不宜轻易地得出结论，实验话剧的意义似乎还需要更长的观照才能得到确认。

事实也是如此，数年前，理论界对实验话剧的研究几乎同步于实验话剧的兴起，许多学术成果接踵而至，大有热闹一时的气氛。然而，现在回过头去反观，其中不少结论往往因为过于就事论事，而显得不太经得住时间的检验。当时人们更倾向于以溢美的方式表达对实验话剧的支持立场，将实验话剧的形式和方法都当成是创新和突破的美学范本。然而，即便是实验话剧家本人今天也不乏对当时的不成熟有所反思，孟京辉的思想也经历过这样的转变，从刚开始进行先锋创作时，“我觉得我牛，越没人懂、越过分才好。就是玩品格，玩个性”，到后来考察日本戏剧市场后，思想产生了不小的变化，“我觉得戏剧应该走向更多的人，或者你的表达应该让更多的人知道”，“我们的声音让更多的人听比让更少的人听更牛”。可见，实验话剧当时的一些创作方法，未必完全出于审美观的系统思考，不免带有某些叛逆的任意色彩。从某种意义上来说，要对实验话剧的历史价值和意义作出充分的衡量，应该全面解析实验话剧诞生的社会背景，创作者的人生经历，而不仅仅是对作品作出观感和印象式的艺术评价。

呈现在读者面前的这本《实验话剧导演人格研究》，具有相当新鲜的角度。与同类研究更注重审美价值评判和形式描述或者创作者自述不同，而是站在社会学、人类学的高度，全面分析了实验话剧产生的历史渊源、文化诉求，尤其是以人本主义和精神分析的方式，解释并探析着实验话剧创作者们精神世界的集体无意识部分，现代美学一般带有这样的观点，无意识的作用有时远比有意识的部分更为关键。这种以文化人类学的视野进行考量的方式，其实也是近年来厉震林开展学术研究的一种转向，例如在专著《中国伶人家族文化研究》中，他曾经有过这样的表述，“只想通过戏剧的途径来探索中国人‘文化——心理结构’的形成过程，因此，‘戏剧文化’这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵”，而这部《实验话剧导演人格研究》，也恰恰是以实验话剧为出发点，在探索这个创作群体的“文化——心理结构”的实质内涵以及形成的因素，让读者更充分地把握实验话剧对中国话剧带来的影响，对整个中国话剧面临的生存境遇，无疑有着积极的启发价值。

在上世纪90年代前后出现的实验话剧，一开始是以强烈的反叛式举动造成社会影响的，许多舞台语汇大胆出奇。对此，支持者以舞台观念的革新性和开创性为之叫好，否定者则对其缺乏章法、不合套路进行责难。例如，牟森的《红鲱鱼》中有这样的场面，角色在台上用水枪浇煤堆，然后开始和煤堆，令人费解的行动持续了很久；李六乙导演的《原野》，则把抽水马桶，电视机都搬上了舞台；而孟京辉的《等待戈多》里，最后两个流浪汉更是把演出环境里的玻璃窗依次砸碎；这些手法的刺激性让人记忆深刻。其实，对于舞台表现手法的开拓，80年代初的探索戏剧就已经初现端倪，胡伟民的《红房间、黑房间、白房间》、王贵的《WM》、林兆华的《绝对信号》、苏乐慈导演的《屋外有热流》、徐企平的《罗密欧与朱丽叶》、徐晓钟导演的《培尔金特》等，寻求与写实主义不同的路径，多少已经自觉地采用象征主义、表现主义等更具舞台假定性的形式。对于这种非再现的风格样式的运用，实验话剧并非开先河者，只是更加无所顾忌而已。因此，把实验话剧作为一种戏剧观的建立者看待，并不全面和客观。

如何理解实验话剧的特立独行，厉震林从实验话剧导演的身份寻找答案。如果说，对于再现式的舞台形式，实验话剧与探索戏剧有着相似的抗拒意识，那么这两者的区别或者差异是什么呢？《实验话剧导演人格研究》给出了比较有说服力的解释。这两者的根本不同在于实验话剧导演群体的强烈的叛逆意识。如果说探索话剧是一种突破和变革的话，那么它更多的是突破沿袭多年的过于单一的表现形态，希望以更多样的形式和戏剧方法进行创作，并且始终在现代戏剧手段和现实主义原则间作某种调和，力图将这些假定性方式解释为现实主义精神的变通表现。

如果说探索话剧对新手法、现代派的尝试是“为我所用”的有限逾越，那么实验话剧则张扬得多。它几乎不受任何经典艺术准则的制约，从各个角度来发展和丰富戏剧的演出功能体系，追求美学极端化和个性化，尽管有的时候也不脱盲目和随意，更多的是在一种四顾茫然的状况中，寻找戏剧表现形式的可能性。与探索戏剧相比，实验话剧颠覆以往传统，轻视经典演出文本的态度比较明显，比如牟森所言：“脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是什么样子的。”

厉震林在著作中重点剖析了实验话剧导演这种叛逆性格的心理根源。首先是成长共性，实验话剧导演群体在代际上大都属于60年代生人，60年代生人在青春期，适逢社会重大转型期，各种思潮交织碰撞，注定他们要在一种多变和多元、撕裂和组合的两难状态中成长。一方面他们具有传统文化的熏陶，另一方面又受到国外先锋艺术的深刻影响，同时，又有着对于传统格局的强烈挑战欲望，颇似一种游走的状态，而且这种精神气质显得十分纯粹。60年代生人作为最后一批受过严格教育的人，对于理想主义怀抱着既崇拜又绝望的悖论心态，在一种迷惘和无奈的情绪中，又充满着勇敢和团结。在这样的人生经历下，实验话剧导演的创作，不可避免地带有“强烈叛逆的天然冲动，他们要确立自己的发言地位，必然对传统的权威事物进行打击和瓦解，因而颇有一种暴力性格，这些实验话剧导演确实充满着一种极端个性。

对于60年代出生的实验话剧导演而言，他们在戏剧实践起步时，大多已经接受高等教育，因而他们更加希望自己能够被社会所承认，使自己在中国戏剧界确立一个位置。他们认为，中国话剧应该具有一个发展阶段，从“文明戏”“街头剧”到“样板戏”以及探索话剧，每一个时代都有每一个时代的话剧。在实验戏剧导演的性格中，还有一种无意识成分起着活跃的作用，那就是公共角色欲望。一方面是特立独行的精英姿态，一方面又迫切希望得到接受和认同，在实验话剧领域有着明显的表现，出于这样的公共角色欲望，实验话剧群体对自己的艺术观念往往有着强烈的自信，并且极其愿意表达和宣传自己的观念。正如孟京辉所说，“而这个时候该我们说话了，我们当然要说了。所以我们说出来的东西，集结了很多年轻人青春期的那种矛盾、抗争、郁闷”，“我不是你们的徒子徒孙，我要创造世界了”。

实验话剧除了叛逆精神以外，也具有某种强烈的献身救赎、悲悯殉道的色彩，这与他们的一种特殊身份经历不无关系。考察这些实验话剧创作者们的经历，大多都有过或长或短的漂泊经历。例如张广天当过游吟诗人，牟森也在体制外以个体导演的身份在戏剧界闯荡，孟京辉虽然毕业于中央戏剧学院，但在毕业初期，也工作无着，在社会上漂泊。这种无论是事实上流浪或者精神流浪的经历，很容易让实验话剧家们产生一种底层关怀、反感强权的情怀。以张广天为例，离开大学后，他决定出去流浪，和知识分子的阶层告别，从昆明到安顺、贵阳，他流浪过长江以南大部分地区，“有很长一段时间在心安各地游走，我就坐在地上，以一个乞丐的身份唱歌。我每次唱歌的时候，有很多人支持我，和我探讨社会人生问题。”正是这样的窘迫生存状态，使得实验话剧家们，能够抛弃知识分子天生的虚荣和矫情，在跌入人生最为艰辛的社会境遇中，感受到一般知识分子不可能具备的人生经验和生命感悟，使得他们的作品或多或少对社会现实的批判和分析带有某种政治视角。

从厉震林先生的著作中，可以看到分析的成分远远超过对实验话剧的简单评论，使得人们更可以从实验话剧人的背景中体会到实验话剧的真实境遇，避免主观化的排斥或者拔高。从实验话剧诞生的土壤以及创作者的人格构成来看，尽管他们在中国话剧领域造成了重大的影响，不可或缺的成为中国当代话剧史上浓墨重彩的一笔，但是由于更多的凭借的是自己的青春激情，而不是充分的文化准备，使得实验话剧从起点上就缺乏某种思想的立足点和定力，只能在盲目碰撞中，寻找一条目标未知的道路。尽管实验话剧无法避开自己的宿命，但是曾经带来过的朝气蓬勃的激情和憧憬，一定会成为中国话剧下一次起航的精神动力。

徐煜：上海戏剧学院戏剧文学系