影视剧的政治性和国家意识

◎ 张慧瑜

影视剧的政治性和国家意识

◎ 张慧瑜

新世纪以来，影视剧成为大众文化中最重要也最有活力的艺术样式，特别是一些热播剧经常成为社会文化关注的焦点。作为一种特殊的大众文化产品，影视剧兼具商品和文化属性；一方面影视剧领域从2003年开始向民营资本放开，已经高度商业化和市场化，另一方面影视剧又关乎文化价值观的呈现，这就使得影视作品既成为资本投资的文化产业，又是文化与价值观冲突的意识形态战场。相比80年代所形成的一种去政治化、非政治化的娱乐观，随着中国经济崛起和国际影响力，需要影视工作者保持一种时代的敏感性，让大众文化传递出新的政治性和国家意识。

一、文艺形态的转变与大众文化的政治性

新时期以来，中国社会处于剧烈变动之中。随着中国经济高速起飞，变化成为中国社会的常态，甚至每隔几年就会发生翻天覆地的改变，让人有恍如隔世之感。与此同时，中国的文化生产体制也处于改革转型之中。80年代中后期在港台、美国、日本等发达地区的流行文化样式的影响之下，中国大陆的大众文化也开始从体制内部兴起。在80年代中后期出现的娱乐片争论中，为了反对一种政治化干预和主题先行的电影创作模式，人们坚持一种去政治化的、非政治化的娱乐观。也就是说，很多人认为电影等文化产品就是一种“视觉冰淇淋”和“心灵沙发椅”，与政治无关。这其实是一种认识上的误区，越是商业化的电影，越有效地传递和表达着一种“润物细无声”的政治性和社会意识。

以香港电影为例，八九十年代各种类型的香港电影成为遍布大陆城乡的镭射录像厅反复播放的文化产品，当时的香港流行文化与作为“亚洲四小龙”的香港经济一样成为大陆仰慕、渴望的对象。这些香港电影之所以能够成为八九十年代的主流文化，与其所传递的价值观更适合市场化之后的中国社会有关，如“咸鱼翻身”的小人物、义薄云天的兄弟江湖、还有周星驰搞笑、颠覆成规的无厘头等都切合于从革命大家庭中脱离出来的原子化的个体对陌生化的丛林社会的感受，甚至80年代所高扬的爱国主义、民族主义的“主旋律”也可以借助李小龙电影等香港功夫片来完成。这些香港电影也带有清晰的香港政治意识。80年代以来香港回归给香港社会和人心带来巨大变化，香港人的身份成为香港电影的核心主题，如八九十年代成龙电影中所讲述的皇家警察、国际警察的故事以及90年代后杜琪峰所拍摄的黑帮片都涉及到香港人的身份焦虑问题，一直到新世纪以来的《无间道》系列、《寒战》系列等都关系到香港社会的自我认同等问题。

90年代以来，主要由政府、国营文化单位出资、组织的文艺生产方式开始瓦解，依托市场化和民营经济的大众文化逐渐成为主流的文化形态。这种从计划经济体制向市场经济体制的转型，使得中国电影处于一种“双轨制”的特殊状态，也就是说即便文化生产机制已经发生转变，但从事文化生产的文艺工作者很难完全实现转型，这就使得中国电影始终面临着80年代中后期出现的娱乐片与主旋律对立的格局，也意味着市场化的商品逻辑与改革开放的主流价值观之间存在着裂隙。新世纪以来，随着在生产上全面向民营资本放开、在发行上鼓励建设跨区域的商业院线，电影领域实现了完全市场化的转型。这种转型给电影生产方式带来了根本性的变革。一方面，电影生产的投资人由国家资本变成了民营资本，受前苏联电影体制影响下的准导演中心制转变为美国式的制片人中心制，体制内的电影工作者也变身为市场化的娱乐明星制；另一方面，集约式、全产业链的大电影制片厂制度变成了零散化、作坊式的电影创意公司，从生产到冲洗各个产业环节都在同一个制片厂内部完成的生产模式转变为资本运作、项目策划、制作团队、发行公司等各个公司联合完成，这种后福特式的弹性工作制没有人员包袱、又分散市场风险，更有利于资本获得回报。

在这种背景下，大众文化开始脱离文艺为政治服务的轨道，逐渐转变为娱乐化、商业化的产品。中国电影也开始具有大众文化的典型特征：首先，从个人视角讲述故事，用个人的喜怒哀乐（成功与失败）来表现现实生活，用个人英雄来解释历史和社会发展；其次，以城市为舞台来讲述故事，城市之外的地方变成了他者化的异度空间；再者，文化消费的核心群体是青年人，青春、青年文化成为文化舞台上的主流景观。近些年，中国已经形成了一些带有类型色彩的商业片（古装武侠大片、青春片等），但类型化的表达与本土文化之间依然存在一些错位。这一两年出现了一批根据网络文学改编的魔幻、奇幻作品，如《九层妖塔》（2015）、《寻龙诀》（2015）、《盗墓笔记》（2016）、《鬼吹灯：精绝古城》（2016）等电影、网络剧。这些作品尽管在特技、情节上有诸多瑕疵，却具有重要的文化意味。相比80年代以来把当代历史讲述为伤痕和历史反思的策略，这些盗墓影视剧不仅是中国版的印第安纳·琼斯（好莱坞导演斯皮尔伯格执导的《夺宝奇兵》系列片的主角）故事，更重要的是借摸金校尉胡八一的知青、越战老兵的身份把中国当代史镶嵌到寻宝、探险的故事中，从而使得50年代到70年代的革命历史与80年代改革开放的历史对接起来，并用这种对未知、他者之地的探险来表达一种带有殖民色彩的现代精神。只是这种当代历史的魔幻片缺乏一种文化逻辑和价值上的支撑，从而使得这些带有探寻异域、他者空间的影视剧有一种架空之感。因此，中国商业电影除了需要技术上的提升之外，更需要一种自觉的文化价值和政治意识。

二、国产剧的繁荣与忧思

新世纪以来，随着文化体制改革以及国家对文化产业的推动，影视剧生产开始走向更加市场化的发展之路。2002年全国80%的影视剧投资来自于民营资本，2003年主管部门向非公有制影视机构颁发《影视剧制作许可证》，使得国有影视单位“独享”影视剧生产的格局被打破，而那些依附于电视台的影视剧制作中心也从文化事业单位“变身”为具有企业性质的公司。这种向民营资本开放和市场化竞争的生产机制，极大地促进了影视剧行业的发展和繁荣，到2007年中国已经成为世界上影视剧生产第一大国。影视剧生产往往以利润为导向，也就是以影视剧的收视率为最重要的标准，这就使得影视剧生产经常出现一部剧热播，随后大量同题材影视剧盲目跟进的现象，从而造成同类题材的生产过剩，引起观众的消费疲劳。当然，这种跟风也符合自由市场的“理性”选择，因为那些收视率高的类型已经被市场认可，同类型制作会极大地降低市场风险。如2002年《激情燃烧的岁月》“意外”热播，同样讲述“泥腿子将军”故事的影视剧《历史的天空》（2004）、《亮剑》（2005）、《狼毒花》（2007）、《我是太阳》（2008）、《光荣岁月》（2008）等陆续拍摄。而2009年谍战剧《潜伏》成为热点话题，这种办公室政治式的谍战故事开始不断地被复制再生产，如《黎明之前》（2010）、《借枪》（2011）、《悬崖》（2012）等。

片面地追求收视率会带来低俗化、娱乐化的现象，特别是出现抗战剧传奇化、雷人化的倾向，这种现象一方面与影视剧盲目跟风、粗制滥造有关，另一方面也和主创人员缺乏明晰的历史观有关，把战争、历史游戏化。而历史观的单薄与其说是不尊重历史，不如说更是对现实生活丧失把握的能力。正如“一切历史都是当代史”，任何关于历史的想象与叙述也密切联系着对于现实生活的理解和判断。目前看，国产剧主要存在以下问题：第一是投资过热、产量过剩。2012年国产剧产量突破两万集（是美剧年产量的六七倍），而影视剧的主要播出渠道还是电视台，这导致80%的影视剧无缘登上荧幕，播出平台的增长跟不上生产数量，造出产量严重过剩；第二是生产成本增加、投资风险大。近些年演员片酬上涨过快，一线演员的片酬经常占到制作资金的一半以上，甚至同等级别的内地明星是韩国演员的二三倍；第三是收视低迷、创新不足。近些年，电视栏目成为电视媒体争夺收视率的焦点，大多数影视剧的收视率不及2%，这也显示出国产剧创新不足、类型僵化的问题。这些都成为影视剧健康发展的制约因素。在这种背景下，也出现了一些引发关注的类型剧，如后宫剧、网络剧等。

2010年以来，后宫穿越剧成为流行的影视剧类型，这些大多改编自网络文学的影视剧有一个共同的特点，就是从当下略过近现代中国穿越到前现代中国，这种穿越和架空看似抹除了“历史”，实际上却完成了历史的“现实化”，也就是说“后宫”这样一个戒备森严的封闭空间成为当下都市年轻人尤其是白领们最为真切的“现实”体验。正如《后宫·甄嬛传》中甄嬛从“常在”到“皇太后”的晋级之路很像职场故事中的科层制管理，只是相比杜拉拉的升职记，甄嬛所经历的则是如履薄冰的生死之战。这种职场想象的“后宫化”，反映了一种个人奋斗、公平竞争的职场理念正在逐渐被勾心斗角、尔虞我诈的腹黑世界所取代。这与近些年流行的职场小说（如《输赢》《圈子圈套》《浮沉》等）、官场小说（如《侯卫东官场笔记》《二号首长》等）的社会及历史想象是一致的。如果说80年代作为历史的人质和牺牲品的个人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从。在这个意义上，“后宫”不再是一处历史的阁楼，而是年轻人言说现实处境的最佳隐喻。值得深思的不是如何给年轻的“甄嬛”们提供更多参加“宫斗”的机会，而是重新反思人生和生命的基本价值，寻找后宫之外的广阔天地。

2016年也有两部剧引发热议，分别是青春职场剧《欢乐颂》和家庭职场剧《中国式关系》。《欢乐颂》呈现了白领职场的再阶级化处境，借用剧中角色关雎尔的话“虽然人跟人是平等的，可这社会就是有阶级之分。你无视阶级只会碰壁”。阶级壁垒是客观存在的事实，成为《欢乐颂》讲述故事的前提。相比其他职场剧以公司间的商业竞争和同事间的权力斗争为戏码，对于剧中的五姐妹来说，走出“欢乐颂”小区就会遭遇到各种人间悲苦，而走进“欢乐颂”，则其乐融融地生活在同一个楼层，同心协力化困窘于乌有。虽然电视剧一开始就呈现了五姐妹之间的阶级差别，但是很快通过一次电梯事故使得五姐妹成为患难与共的好朋友，也改变了商品楼中“老死不相往来”的邻里关系，变成大学同宿舍的姐妹淘。这种跨阶级的、非利益的邻里关系发挥着大众文化“化敌为友”的神奇功效，成功化解了她们在公司领域所遭受的等级化和压迫感。

《中国式关系》讲述了纠缠在一起的几对家庭和商战的故事。最核心角色是男一号陈建斌扮演的父亲马国梁。这本来是一个志得意满、马上就要任命为正主任的处级官员，却接二连三地遭遇不幸，既失去了公职，又失去的家庭，变成了孤家寡人、落难大叔和苦情男人。也正是这位电视剧一开始就跌落人生谷底的苦情男人扮演着拯救者的角色，他不仅帮助海归女建筑师实现了设计方案，还让寄宿在家里的酒吧少女走上演艺事业的正途。其中最核心情节是两家公司争夺老年公寓的开发权，一方是马国梁和海归设计师江一楠新组建的小型开发公司，希望实现老年公寓的平民化，让更多的老年人可以住得起公寓房，而另一边则是实力雄厚的地产开发商，一心想把这块土地改变为只为少数有钱人消费的高档别墅，并不惜贿赂有关官员，最终好人马国梁打败了投机钻营的奸商和腐败官员。这无疑触及到当下社会的热点话题房地产，而且重新使用为大多数人服务和为少数人服务来作为衡量房地产行业善恶的标准。

三、影视剧的国家意识

随着中国经济崛起和伟大复兴，中国越来越多地参与到世界的政治经济事务中，在这个背景下，中国影视作品需要确立自己的国家意识和国际视野，这不仅对文艺作品海外传播有意义，而且关系到中国自身的主体建构，从一些影视剧中也可以看出一种更加自信、更具有主导性的中国故事开始浮现。

这些年，根据网络小说改编的影视剧成为影视剧的主力军，如《何以笙箫默》《盗墓笔记》《华胥引》等，这些剧在网络或电视平台播出时毁誉参半，其中最具口碑效应的是仙剑魔幻剧《花千骨》和权谋剧《琅琊榜》。两部作品带有网络文学的典型特征，《花千骨》是仙侠、玄幻与言情文的组合，其女主角花千骨是被所有男人宠爱的“玛丽苏”，而《琅琊榜》则是历史架空、宫斗和耽美文的组合，男主角梅长苏则是长袖善舞、被女人和男人喜爱的“杰克苏”。这些原本属于网络中的青年亚文化，如今借影视剧进入主流文化的视野。相比《花千骨》带有青春偶像剧的底色，《琅琊榜》则引发更多政治和社会想象。表面上看，《琅琊榜》依然延续了网络文学中的宫斗文传统——有步步惊心的“宫心计”和皇子们的夺嫡之争，但却讲述了与《甄嬛传》相反的故事。如果说《甄嬛传》的文化意义在于把公平竞争的职场隐喻化为一个勾心斗角的腹黑化的后宫，参与宫心的妃子没有善恶之别，那么《琅琊榜》不仅给梅长苏设定了一个为家族平反昭雪的个人动机，还把他辅佐靖王登基作为肃清腐败、重振国家的政治目标。

网络文学擅长穿越和架空历史，这种去历史化想象有时候更为真切地表达一种现实体验。对于近些年流行的宫斗文来说，用“一入宫门深似海”来隐喻市场环境下的公司科层制，充分反映了都市白领阶层体认到封建化的后宫所携带的等级制和压抑性，个体只有变成甄嬛一样的腹黑女才能活下来。可是，短短两年之后，《琅琊榜》再次把这种腹黑化的权谋政治用一种情怀来洗白，而洗白的方式也是一种“封建式”的，面对贪污腐化、尔虞我诈的政治生态，通过体制内部的正能量来整饬吏治、恢复清明。这种大众文化的“政治无意识”在2014年热映的谍战剧《北平无战事》中就有所体现，国民党内部的“铁血救国会”成为试图拯救“党国”的新生力量。这种忠君爱国的情怀也表露了年轻的网生代由对国家秩序的负面想象转变为一种正面认同，就像风度翩翩的梅长苏虽然遭受千古奇冤，依然相信可以通过新的君主来匡扶正义、实现理想，这也许是一种新的朦胧的政治意识。

与这种“匡扶正义”、“忠君爱国”的政治意识相关的是一些国产商业电影所表达的国家意识。这体现在成龙的“一带一路”电影和新军事题材电影两种类型上。2013年以来中国提出建设“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的战略构想，这种朝向欧亚大陆腹地的国际视野，改变了近代以来积弱积贫和80年代以来韬光养晦的中国形象，甚至会扭转近代以来以海洋文明为中心的现代历史。2015年由成龙主演的贺岁片《天将雄师》具有重要的文化意义，这部电影讲述了古老丝绸之路上发生的故事。成龙是少有的能经常以中华文化代言人的身份出演国家的庆典活动的香港演员，如2017年央视春晚成龙压轴演唱了主旋律歌曲《国家》。在《天将雄师》中，成龙这个香港警察变身为西域大都护，充当着政治和商贸调停人的角色。与近代以来中国作为愚弱的民族以及80年代中国作为“落后就要挨打”的悲情民族不同，成龙扮演的匈奴人霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并且用中国的和平理念来说服你死我活的战争逻辑。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代的中国主体的自信。在这个意义上，成龙（香港）再次找到了适合自己的位置，继续扮演中西文明交流的角色。2017年唐季礼执导的《功夫瑜伽》更是如此，成龙有意识地把这部中印合拍片表现为“一带一路”电影，昔日《神话》里的香港考古学家Jack也变身为中国科学家，代表中国去帮助印度公主寻宝、护宝。

近些年，国产军事题材影片有所突破，2015年暑期档的《战狼》和2016年国庆档的《湄公河行动》分别取得了5亿多和11亿多的票房。这些影片的成功一方面是把传统的军事题材影片动作片化，另一方面又用商业片的方式传递了主流价值观。《战狼》把个人英雄主义与爱国主义精神紧密融合起来，这种个人英雄主义与为国打仗的军事行动之间是合二为一的，实现人性价值与军事行动的统一。在《战狼》中有一句经典台词就是“犯我中华者，虽远必诛”，据说这句话来自于西汉抗匈名将陈汤，原文是“明犯强汉者，虽远必诛”，这是一种强烈的国家主义（爱国主义）的表述，通过对敌人的消灭，来确认自我的主体身份。《湄公河行动》改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件，正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。与之前影视作品中大义凛然的警察形象不同，这部电影由大陆硬汉张涵予扮演的有勇有谋的警察与香港演员彭于晏扮演的智勇双全的卧底组成了“喋血双雄”，他们不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步枪”式的游击队，而更像是被先进装备“武装到牙齿”的美式突击队员，其行动模式也是分工明确、各具特色的小分队模式。更重要的是，这种一场接一场紧张刺激的商业类型与誓死捍卫公民生命安全的主流价值之间实现了无缝对接，就像同类型的好莱坞电影一样，既表现了个人主义的孤单英雄，又传递出保护个体生命安全的主流价值。只是相比好莱坞大片中动辄保卫人类的普世主义和对战争的反思，《湄公河行动》还是以国家主义、爱国主义为底色。对于刚刚崛起的中国来说，这种主动出击、境外作战、为无辜受害的中国人讨还正义的行动本身已经彰显了中国崛起的大国地位和国家自信。

可以说，好的影视剧不只是商业化、娱乐化，也需要有敏感的政治和社会意识。相比发达国家的社会稳定，中国社会处于迅速变化之中，也拥有更加多元化的空间和社会群体，这就需要中国文艺工作者有更多的想象力以及对中国社会保有一种“感同身受”的心态，发现和直面中国社会发展中的问题，并用大众文化的形式传达出来，因为这是一个不缺乏大故事的年代，缺少的只是讲述大故事的眼光和方法。也只有那些密切关注现实、创造性地与观众“同呼吸、共命运”的文艺作品才有可能真正流行，因为在文化产业化的时代，消费者才是最终的裁判。

张慧瑜：中国艺术研究院电影电视艺术研究所