我的孤独认出您的孤独谈贾科梅蒂与帕斯的诗 《大街》

李海鹏

我的孤独认出您的孤独谈贾科梅蒂与帕斯的诗 《大街》

李海鹏

艺术品欣赏者的任务

很难描述当一件艺术品中显现出另一件时，欣赏者内心之中涌动而无限开阔的情感。这感觉就像两块花了几亿年时间分离的大陆，在几亿年以后奇迹般地久别重逢，欣赏者就像二者之间宽阔海洋上划着独木舟的疯狂原始人，心里翻涌着所有潮汐的总和。尤其是两件艺术品来自迥异的地域、迥异的时代、迥异的类别，它们激起的感觉就会更加让人惊叹。

这个世界原本由差异构成，“不同”其实是我们最常见闻的景观，无需特别耗费心力，我们就可以在生活的周遭找到许多彼此龃龉、参差错杂的东西。所以，追求共性，事实上构成了全人类内在隐秘的使命感。本雅明在著名的《译作者的任务》里说，自巴别塔之后，翻译就成为人类共同的命运。然而，语言有巴别，世界更有巴别，可以说，自人类诞生之日起，差异性就如影随形，因而追求共性，既是人类的本能，也是人类作为社会动物的必然规训——追求共性，是人类最重要的原初创伤之一。无论从形而上学传统，还是从功利主义传统讲，它都是不可绕过的。当然，追求共性并不意味着抵达同一性，共性对差异性始终保持着至高的敬畏，而非作为一种福柯意义上的权势，对差异性施行暴力性的消除。20世纪诸多哲学家毕生致力于同一性的消除，比如德里达、利奥塔、德勒兹等，无不如是，但是他们的努力事实上又无不是在追求共性。可以说，同一性是附着在共性外表上的虚假图像，或者说幻象，我们不揭开它就无法一睹共性的真容。诸位哲学家要消除的恰恰是这图像（graphic），而非共性的自身形象（image），对同一性的消除恰恰意味着对共性的保护。共性与差异性是同一副面孔的辩证性共存。同一性是权势、是暴力、是长久以来的欧洲中心主义，但共性不是，共性是团结、是尊重，是理想伦理下的国际对话主义。

对于艺术，尤其是现代艺术来说，辩证图像构成了我们艺术欣赏的基本而稳定的审美期待。我们总是期望在艺术品中发现既相悖又无法分离的东西。一旦发现，我们的感官神经就会陷入无穷快感之中，这正是我们现代人摆脱理性而暂时抵达的精神谵妄。谵妄，即主体的丧失，与《庄子·齐物论》中说的“丧我”相比，二者的共同点在于对主体性的超越，不同点在于，谵妄的有效性往往在与现代理性的龃龉中实现，它的终极目的在于穿透理性强行分隔出的界限而看见原初创伤。从这个意义上说，一件真正的现代艺术品应该是不稳定的，它往往既指向自身，又指向所有的艺术品，在原初创伤中它们彼此看见。原初创伤正如雪莱笔下“最初的橡实”，“潜藏着所有的橡树”。然而看见的难度也正在于此：诞生于原初创伤的橡树们，彼此却有着不同的生长轨迹（trace），因此，它们有着不同的身体——所有的艺术品都是独一无二的。这意味着，对于艺术品来说，欲望永远是一个动词，它凝聚在艺术品自己的目光里，欲望的模式（schema）不同，目光的轨迹就千差万别，即使最终的指向是唯一的。对于艺术来说，真正重要的不是知晓对原初创伤欲望的存在，而在于欲望的动作（action of desire），也就是说，艺术是一个动词。

艺术品欣赏者的任务之一正是对艺术品的欲望动作进行精确的辨认，看清楚它的目光究竟走过了一条怎样的欲望之路

因此，艺术品欣赏者的任务之一正是对艺术品的欲望动作进行精确的辨认，看清楚它的目光究竟走过了一条怎样的欲望之路，一个足够优秀的欣赏者总能把自己的目光转换成艺术品的目光，不能不说，这既需要天分，也需要日积月累对自己目光的训练。一个训练有素的欣赏者，目光应该是复数的，当他面对一件崭新的艺术品时，自己的诸目光会对这件艺术品的目光进行测量，而喜悦正是在于，他发现这个崭新的目光与自己的诸目光在一些轨迹上交汇甚至重合（完全相同是不可能的，除非这件艺术品毫无独创性），在重叠的部分，这些艺术品获得了共性，这意味着，它们的欲望曾走过一段相同的轨迹，它们获得了拥抱甚至交媾的资格，它们在狂欢中互舔着原初创伤——在艺术品欣赏者的瞳孔中，它们彼此看见；此时的艺术品欣赏者，任务完成，将享受伟大的谵妄。

在这个意义上，我一直难忘自己从贾科梅蒂的创作中看见帕斯一首短诗的瞬间。对这一瞬间的努力回忆与讲述，也正是本文的目的。对于热爱艺术的人来说，贾科梅蒂绝不会是陌生的，而对于喜欢诗歌的人来说，帕斯也是不容错过的诗人。然而，当这两道迥异的目光交叠在一起时，我们的欣赏又会发生怎样奇异的反应呢？我们的瞳孔会不会变成一只灼热的棱镜，让二者燃烧在共性之中？

帕斯这首短诗名为《大街》，全诗如下：

这是一条长长的寂静的街道。

我在黑暗中行走、跌跤，

爬起来，踏着干枯的落叶和沉默的石头

用盲目的双脚，

我身后也有人将它们践踏：

我停，他也停，我跑，他也跑。

当我转过脸：无人静悄悄。

满目漆黑，没有出路，

我在街口转来转去

但总是回到原地，

那里没人将我等候，也没人将我跟随，

我却在那里将一个人紧追，

他跌倒又爬起来

一见我便说：没有谁。

面具、死亡、孤独

加斯东·巴什拉说：“当我们想看懂一张脸时，不言而喻，我们把这张脸当成了面具。”如果认同人性的存在，那么就不会有人反对这个说法。因为从很多角度考虑，面孔的面具化都是人性的重要外在表现之一。也就是说，由于人性的存在，我们很多时候并不会用自己的脸来表现真实，反倒是要努力隐藏真实，这实际上是一种出于人性而发生的自我保护，它最终指向的是对生的无尽欲望。这里所说的人性，既出自本能，也出自理性。面具经常在我们的脸上浮现，作为一种需要，面具的欲望正是生的欲望。然而我们在贾科梅蒂雕塑的人像和素描的脸上看到死的欲望，从这个意义上说，贾科梅蒂是一位致力于去面具化的艺术家。

在贾科梅蒂那里，去面具化意味着他让我们永远无法看懂他创造出的那些脸，这并不是说他为那些脸佩戴了过于深奥的面具从而超出欣赏者目光的能力范围，而是说那些脸从来不会产生让欣赏者去看懂的欲望，看懂它们并不意味着欣赏的顺利完成。贾科梅蒂深知自己的创作对欣赏者的要求或者说引诱究竟何在，他也深知自己的创作会如何塑造观赏者的目光。我们从贾科梅蒂的任何一张脸里都无法看到另一张脸，因为每一张脸里都包含着所有的脸。无论是绘画里晕眩的笔触，还是雕塑里凹凸的质感，无不引诱着欣赏者打碎目光中的主体性和一神教：贾科梅蒂创作出的形象从来都是非主体的主体，从来都昭示着祛除主体性的努力，他的作品是一个过程、一种运动，而不是静止、一元论，更不是偶像崇拜。后者的每一个线条都表达着对所塑造主体的肯定和赞颂，这意味着在线条的赞歌中主体变成了神，得到了永生，它对欣赏者所要求的是朝拜神的目光。而贾科梅蒂的线条是对主体的否定和蔑视，它们摘下了主体的面具，告诉人们所有生命之间并无不同，一个生命中包含着所有的生命，一个死亡中也包含着所有的死亡，在这些线条中，没有任何生命是永生的，能够永生的唯有死亡本身。而且非常重要的一点是，贾科梅蒂的创作中所包含的死亡并不是一个死亡（即单一主体的死亡），而是所有的死亡，也就是说，死亡在这些艺术品中是一种整体性的、无差别的到来，它对欣赏者的要求是对所有这些死亡投以整体性的、无差别的哀悼目光——在它们面前，欣赏者即永恒的哀悼者。这同样并不意味着贾科梅蒂是在让纳粹主义死灰复燃，恰恰相反，纳粹主义对死亡永远保持蔑视，它对死亡观看者的要求是保罗·策兰意义上的“玩蛇”，“写信”，“跳舞”，即娱乐者，对于纳粹主义来说，死亡的欣赏者是得到满足的娱乐者，哀悼者是绝对不道德的。也就是说，娱乐者暗暗肯定了一种暴虐的主体性，娱乐者的目光永远是肯定性的目光，而贾科梅蒂作品欣赏者的目光则必是否定性的，哀悼者即对生命的至高尊重。贾科梅蒂作品中的线条亦是如此。诚如萨特所说，贾科梅蒂的线条是“否定的开端”，它们否定了附着在形象脸上的主体性面具，让它从坚固、虚假的图像还原为破碎、卑微的形象，这表现了对生命荣耀的至高尊重，因为它为我们重新揭示了生命的本源状态。对于贾科梅蒂，我们可以自信地说，包含了所有的死亡也就意味着包含了所有的生命。杰出的让·热内曾评论贾科梅蒂道：“我想他一生中从没有一次对一个存在者或一个物体投去轻蔑的目光。”

我想他一生中从没有一次对一个存在者或一个物体投去轻蔑的目光

他创作的是最终让死者欣喜若狂的雕塑

借助死亡，贾科梅蒂在一种绝对的高度上揭示了所有生命之间的亲缘性；这种亲缘性的另一种说法还可以是“完全等同于所有其他人的孤独”，这样的孤独，并不是“悲惨的情境”，“而是隐秘的主宰力量，深刻的不可交流性，对一种无懈可击的独特性的朦胧的认识”，最终指向生命本身无可掩饰、无可替代的东西，在这孤独中，生命如其所是。很明显地，这样的理解符合我们对去面具化的期待。前文说过，面具的欲望本质上是人性的体现，而在贾科梅蒂创作出的孤独中，人性已被一根根线条和一个个刻痕剥去，艺术品由此被摘掉人性的面具，它们再无什么可被减少的东西，它们只剩下自身，它们不可替换：它们在孤独之中。“他所画的物体并不是因为被弄得‘更人性’——因为有用、不停地为人所用——才会打动我们、让我们信服。并不是因为最美好、温情、敏感的人性的表象包装了它，而是相反，因为它就是‘这个物体’，处于它全部天真的坦率中。它没有任何其他东西相伴。处于完全的孤独中”，热内如是说。

没有幽灵的目光，我们看不懂贾科梅蒂；没有幽灵的目光，我们也同样看不懂帕斯这首短诗。在面具、死亡与孤独的向度上，二者拥有巨大的亲缘性，这正是我从贾科梅蒂的创作中猛然看见帕斯这首短诗的重要原因之一。在这首诗里，帕斯为我们建造了一条没有尽头的长街，在这条街上，人与人之间在追逐与回顾中构成了绝对孤独的强大秩序。诗中人物众多，但是没有读者能够看清看懂其中任何一张脸，在黑暗、盲目、“满目漆黑”中，所有的脸都是不可见的，所有的脸都指向“没有谁”，也就是说，追逐与回顾中，一个个界限分明的主体性在破碎、消散，诗中有众多的人物，但并无一个主体，人物之间组成了一个既流动又坚固的结构，没有一张脸殊异于另一张，每一张脸又都是另一张，没有一张脸在清晰的轮廓中显现为主体，人与人之间绝无用人性的面具刻意营造出的温情、亲近。但是亲缘性出现了。每个人都在黑暗的光晕中沐浴着孤独，在这一点上，他们是亲人，他们都是摘掉了面具的人，他们如其所是。

“当我转过脸：无人静悄悄”：死亡在观看中发生！帕斯给了我们怎样的目光！俄尔甫斯和欧狄律刻的悲悼剧正在我们的目光中上演。“转过脸”的目光立马变成哀悼者的目光，“我”哀悼别人，别人也哀悼我——狭长的街道，是哀悼让它变得没有尽头。街上的每个人都有着双重身份：死者和哀悼者。然而有意思的是，即使这双重身份也不能让任何人找回主体，相反，是主体更为彻底的消亡。也就是说，每一个死者都是所有的死者，每一个哀悼者也是所有的哀悼者，甚至死者和哀悼者也同样没有边界。作为读者，我们读懂这首诗的方式不是读懂大街上的每一张脸，而是撕下自己脸上的面具，把自己的目光变成死者和哀悼者的目光，加入这无限漆黑又无限光晕的长街之中。在这个向度上，它和贾科梅蒂何其相似，热内对后者的另一段评论简直也是这首诗的注脚：“贾科梅蒂不是为当代人创作，也不是为未来的一代代人创作：他创作的是最终让死者欣喜若狂的雕塑。”

贾科梅蒂作品展现的亲缘性和隔绝感的对立统一，或曰“最遥远的距离和最熟悉的亲切之间永不停息的往返”，让艺术品始终处于运动之中。这种运动，使得艺术品成为不确定的，具有模糊性的存在。但是，贾科梅蒂的模糊性很明显是一种刻意的经营，而不是“通俗画家们拙劣的含糊不清”，也就是说，这种模糊性是别样的精确性，萨特名之曰“超确定性”（overdetermination）。这种超确定性也同样存在于这首诗中。从一种整体性的视角出发，这首诗可以被化简为“这是一条长长的寂静的街道：没有谁”，即，这条街道在整体上就是个丧失了主体性的面孔。它也绝对孤独，如其所是。而街道上来来往往的人群就仿佛贾科梅蒂的线条，以否定的方式持续着超确定性运动，最后呈现出的感觉是：密集的人群中，没有人是亲密的，人与人之间隔着一段不可逾越的距离和空间，这距离与空间中弥散着孤独的光晕，布满了整条街道。

三，空间、距离、真空

明眼人都可以看出距离与空间对于贾科梅蒂的重要意义。可以说，相比起形象与物体，空间在贾科梅蒂那里成为更加杰出的艺术品。萨特说：“距离，在他的眼里已成为一切物体的组成部分，这并非是偶然之事。”距离，对于贾科梅蒂来说至少包含了两个方面：其一，艺术品内在的距离，其二，艺术品与欣赏者之间的距离。关于前者，我们可以从其绘画的否定性线条的空隙间充盈的光晕中看到这种内在的距离，可以从其雕塑凹凸的质感中触摸到这种内在的距离，还可以从其雕塑群摆放的位置关系中看到这种内在的距离。总之，贾科梅蒂的作品似乎在不断从作品中逃脱，始终在以这种内在的距离与自己进行着斗争和对抗。仿佛前一秒它们还是坚实的、实存的，下一秒立即就有变成空旷和虚无的可能。而关于后者，萨特对贾科梅蒂的一座圣母像的描述很有意思：“靠墙而立的圣母像保持着一种迷人的亲近感。奇怪的是当我后退时，她便向前，当我远远走开时，她仍像是离我很近。”也就是说，在贾科梅蒂那里，艺术品与欣赏者之间永远有着一段不可逾越的距离。因为不可逾越，所以这种距离是结构性的，意即欣赏者一旦懂得去欣赏这些艺术品时，自己就已经成为艺术品中结构性的一部分，这种不可逾越的外在距离就会进入艺术品中间，转换成艺术品本身之中的内在距离。从以上两个方面看来，贾科梅蒂的空间有一种无限的开放性，内外之间并无绝对的界限，而是可以相互进入，形成一个结构性整体。有趣的是，之所以能构成这个整体，并不是因为构成整体的诸部分之间的和解，或曰距离的消失，恰恰是因为这距离不可逾越，不可消失，永恒存在。这种极富创造性的距离，可以说是贾科梅蒂送给人类空间观的伟大礼物。

事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着他自身的真空

这种距离指向了“真空”的概念。真空意为把物体包裹起来并抽干里面的空气，然而空气的消失并不意味着物体与外界距离的消失，相反，是距离的绝对存在。空间里充满空气，但这并不代表空间的存亡依赖于空气的存亡。空间的意义显现在物体间的沟通里，它事实上与空气无关。所以，真空意味着物体与外界失去沟通、永远存在着距离，意味着物体自身的孤独状态。真空的物体即使紧紧贴着他物，也仍然与之有着距离。比如让贾科梅蒂着迷的椅子腿，“用他真空的眼光看，它们几乎是没有触及地板的”。在贾科梅蒂看来，“事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着他自身的真空”。所以落实在创作上，“贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空”。

在贾科梅蒂的所有创作中，对于空间问题体现得最具说服力的是一些雕塑群像，比如1948年的《城市广场》，或者1959年的《七个身体和一个铜像的组合》。萨特曾经对一组群像做过准确的描述，从描述上看很像是《城市广场》：

贾科梅蒂有一个以一组群像为场景的雕塑作品。他雕塑的是一群男人正穿越一个广场，而彼此之间却感受不到他人的存在。他们绝望而又孤零零地走着，然而他们又在一起，他们永远相互迷失，形同路人，然而要不是他们相互追寻的话，他们又是从来不会彼此迷失的。

我想，这段话可以帮助我们无缝衔接到对帕斯这首短诗的谈论了。当我第一次读到萨特这段话时，还以为自己读的不是贾科梅蒂，而是对帕斯这首诗的描述。它无法不让人感到某种奇迹般的错乱，甚至让人觉得没必要再在这个向度上多费口舌。这段话放在这里，一切都变得太一目了然了。在这些语句中，贾科梅蒂和帕斯的界限消失了，他们两个对于彼此不再是真空的，甚至更像“同一个”。一个是广场，一个是大街，场域尽管不同但其实非常相似，都在一定意义上指向了空间的无限性。而发生的事情几乎一模一样，大街上的人们在黑暗中追逐、寻找，毫不吝惜自己的目光，渴望着一种真正有力量的对视的发生，渴望着彼此之间不可逾越的距离的消失——渴望着不再是彼此的真空。然而这是徒劳的，纵使实际上他们就在一起，甚至可能摩肩接踵，但是在真空的意义上，他们看不到彼此。欣赏了这些群像，阅读了萨特的描述，我们难免会有如下的言说欲望：这首诗和贾科梅蒂创作出的群象可以说近乎不同艺术门类的相同书写，它们身上的光晕散发出极富亲缘性的目光，当我们作为艺术品欣赏者而捕捉到它们时，我们的目光不再孤独，帕斯不再孤独，贾科梅蒂不再孤独，艺术不再孤独。在追求艺术之绝对的旅程上，二者至少在关于空间、距离的这一小段路上不会对彼此说“没有谁”，至少，在这段路上，俄尔甫斯会自信地看着前方，没有因忍受不住最后的孤独而回头的欲望，欧狄律刻不会沦为“没有谁”，会平安地抵达下一站。

超现实的，太现实的

作为知名的诗人和艺术家，帕斯与贾科梅蒂都曾与超现实主义运动有染。后者早年与那些著名的超现实主义者们比如布勒东、艾吕雅等人曾经一起活动，而前者更是在1938年的巴黎参加了超现实主义运动。可以说，超现实主义在二者的创作生涯中有着重要的影响，尽管二者都不是通常意义上的超现实主义者。

帕斯有过很多关于超现实主义的论述，很有他自己的理解和特点。事实上，帕斯对现代主义的论述，是拉美文学中现代主义理论最有名的代表，帕斯作为一个大诗人，非常博学，有着极高的理论素养，且非常勤奋，在诗歌之外撰写过许多极具理论价值、极富启发性、也非常能代表拉美风情的文字。在帕斯那里，超现实主义意味着对基督教思想、资本主义思想、科学理性思想的反抗，因为三者实质上都是功利主义思想，对人的欲望和想象力施加着负面的作用。帕斯认为，“只要世界按着人们的欲望铸成，那么这个世界即可躲开功利思想的危害，成为具有主观色彩的东西”。需要辨析一下，这里的“主观色彩”并不是前文所说的主体性，而恰恰是某种相反意涵的东西。它并不像主体性一样严守疆界，排斥他者，而是具有德勒兹意义上的“去疆界化”色彩，它的核心在于把客观事物纳入主观之中来，但不是以吞噬的方式，而是依据欲望的自由联想，由此获得一个更具包容性的身体，也就是说，“主观色彩”指向自由和共性。帕斯说：“假如客观事物已被主观化，那么我则分裂为若干个我。”这可谓是帕斯的超现实主义理念的核心表达。这样的超现实主义理念，在这首《大街》中就可窥端倪。诗中的众多人物并不严守各自的疆界，我们从他们之中分辨不出主体、客体，每个人都可以是任一的他者，因为他们清晰地遭遇着相同的现实，而这种现实，或许正是帕斯脑海中的超现实。

但是，对这首诗的理解还可能存在着另一角度，如果成立，那么这首诗将不仅是超现实的，还是太现实的，即深深植根于诗人的日常生活情境之中。帕斯有一部散文集名为《孤独的迷宫》，深刻书写、清晰呈现了墨西哥的民族性。其中有一篇《墨西哥的面具》，谈论了墨西哥人孤独、猜疑、喜好掩饰的性格。“脸上戴着面具，笑容也是伪装的，他们扎根于自己那种离群索居的孤独之中，他们既粗暴生硬又彬彬有礼。”本文的第二部分谈论过这首诗中众多人物去面具化的特征，那很有超现实主义的意味。然而这里要谈论的去面具化，是要从墨西哥的民族性入手。也就是说，这首《大街》中暗含着某种民族性批判的意味，因此不仅是超现实主义的，还是非常现实主义的，它直接针对着民族语境。诗中的重要词汇“没有谁”，作为一个近乎全民族口头禅式的表达，在这篇文章里得到了谈论。帕斯在文中回忆了这样一件趣事：“我记得有一天下午，我好像听见隔壁的房间有轻微的声响，于是就大声问：‘谁在那儿？’只听见一个刚从乡下来的女佣人回答：‘没有谁，先生，是我。’”帕斯认为“这种随机应变的掩饰是我们幽闭性格的诸多表现之一”，“没有谁”意味着对自身存在的隐瞒，是对自我的面具化，是因为自感卑微或者其他原因而不愿将自己的存在暴露于人前的民族心态，“没有谁”由此荒诞地成为了一个人，一个墨西哥民族最典型的形象，一个“墨西哥的面具”。我们当然有理由从这个角度出发来阅读这首《大街》。诗中展现的人与人之间的关系，正是这种太现实的关系，这种戴着墨西哥面具的关系。一种交流的欲望被面具所阻挡，面具的存在让人们彼此隔离、猜疑、不可交流。诗中写了这么多人，但没有一个是摘下墨西哥面具的人，每一个都是“没有谁”——可以说，帕斯用这首短短的诗为我们描绘了墨西哥的民族群像。他用这首诗摘下了墨西哥的面具，让墨西哥民族的内在性情不再掩饰，而是赤裸地暴露在我们眼前，正如那篇相得益彰的散文一样。这样的作品，正像我们的老生常谈那样，做到了现实性与现代性的复杂交融，既有全人类的世界性目光，又有特殊地域的民族性目光，具有丰富的文本层次和讨论空间，虽云短制，意味无穷。

结 语

海涅在其尖酸刻薄的名著《浪漫派》中曾说过一句名言：“文学史是个大陈尸所，每个人都在那里寻找自己喜爱的或与之亲近的死者。”对于文学创作者来说，对自身创作历史的辨认、命运的找寻是创作的重要一部分。伟大的死者都有哺育后代生者成长，并在其身体中复活、生出新肢体的能力。就像先王之于哈姆雷特，没有一部文学作品是未沾染幽灵品性的。然而我想说的是，不局限于文学史的范围内，不同的艺术门类之间，即使处在并不十分相异的年代，也存在着魂梦相通的可能。这样，它们之间就不再是哺育与新生的关系，而是邻近与抚慰的关系。就像剧院里相邻而坐的两位观众，用相近的视角观看着戏剧的上演，并偶尔低声交谈几句；或者同路而行的旅伴，广阔而丰富的天地里，他们却同时看到了相同的风景。贾科梅蒂与帕斯在这个意义上正是一对旅伴，虽然路途相异，终有一别，但是至少他们曾看见过相同的东西。在目光的旅途中，二者曾经交汇甚至重叠过一段路，作为某种秘密而保留在艺术品之中。当艺术品欣赏者无意中发现了这个秘密，他也就成了这段路上的同路人，这是对自己目光的馈赠。世界宽广，人物众多，但是从绝对意义上说，真正能为彼此摘下面具、消解真空的对象却并不存在，这正是人类绝对不可交流的孤独。正是因此，当我们从一件艺术品中看到另一件时，会感到无限的喜悦，仿佛一个奇迹在我们的目光里诞生，一种敞开的可能性（即使是转瞬即逝的）出现了，它让我们眼中的存在物卸下掩饰，如实地展现自己。这种感觉，热内描述得再好不过：“如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，且毫无保留，我的孤独认出您的孤独。”

① 雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，见《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年7月，第148页

② 关于“谵妄”这一概念，可参见吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社，2012年1月。

③ 加斯东·巴什拉：《面具》，见《梦想的权利》，顾嘉琛、杜小真译，华东师范大学出版社，2013年9月，第224页。

④ 让-保尔-萨特：《贾科梅蒂的绘画》，见《萨特论艺术》，欧阳友权、冯黎明译，中国人民大学出版社，2004年4月，第97页。

⑤ 对此，让·热内的评论非常精彩：“贾科梅蒂创作的人脸，看上去积聚了整个生命，它们简直都没法再多活一秒钟，不能再多做一个姿态，而且这些形象（它们不是刚刚才死去的）最终认识了死亡，因为太多的生命挤压在它们之中。”引自让·热内：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，吉林出版集团，2012年9月，第53页。

⑥⑦⑧⑨⑩（11） 让·热内：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，吉林出版集团，2012年9月，第74页；48页；51页；88页；86页；53页。

（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19） 让-保尔-萨特：《贾科梅蒂的绘画》，见《萨特论艺术》，欧阳友权、冯黎明译，中国人民大学出版社，2004年4月，第102页；89页；90页；93页；94页。

（20）（21）（22）（23）（24） 奥克塔维奥·帕斯：《超现实主义》，罗嘉译，见《帕斯选集·下卷》，作家出版社，2006 年7月，第365页；17页；28页。

（25） 亨利希·海涅：《浪漫派》，薛华译，上海人民出版社，2003年1月，第29页。

（26） 让·热内：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，吉林出版集团，2012年9月，第90页。

编辑/张定浩