来路中的来路肖江虹小说论

2017-11-13赵月斌

上海文化(新批评) 2017年3期

关键词：小说

赵月斌

来路中的来路肖江虹小说论

赵月斌

一

肖江虹的知名，是因电影《百鸟朝凤》。吴天明导演的这部寂寞遗作，让我看到了无助的唢呐艺人游天鸣，也注意到了《百鸟朝凤》的小说原著肖江虹。

看过小说才发现，吴天明的电影像是渲染了“无可奈何花落去”的凄凉晚景，肖江虹的小说则是抒发“荷戟独彷徨”的“孤独者”心怀，电影的主视角是带有自悼意味的暮年老者，小说的主视角却是前路迢迢的青年后生。肖江虹的文字里多少隐含了一些不容断绝的生气，读了他的故事，你大概会悲伤，会心痛，会怜惜，却未必会茫然无措，倒是有可能猝然一惊，窥见暗影中的暗影，来路中的来路——我相信，肖江虹的小说藏有某种莫可名状的命理玄机，尤其是读了中篇小说《傩面》，更像进入一个混沌缥缈的神秘气场，直感觉“傩面”并非小说家借以装神弄鬼的道具，而是连接真与幻、生与死、此岸与彼岸的智能神器，如此尽可穿越时空，在方死方生之间化刹那为永恒。

肖江虹的作品不算太多，总共十数篇中短篇小说吧。有个别早期作品，略显贫薄，但总体上愈写愈见沉厚，尤其近期的《蛊镇》、《悬棺》和《傩面》三部中篇，更显质朴劲道，有如出土的青铜，含藏了若许苍凉的古意和无解的符纹。的确，肖江虹的作品即便取材于当下现实，也不同于常见的熟套叙事，他很善于取小道，走偏门，善于由常态“梭”至陌生的场境，让你跟从他沉郁的辞色走向南鄙之南，走向人神杂糅的方外之国、化外之地。

我们不妨也试着戴上他的傩面，去往他的傩村、蛊镇，去往那里的喊魂坑、祖祠崖，去看看那些逃远的人，那些遗落故乡的人，那些生有怕惧死要归宿的人。

二

“肖江虹，男，生于1976年，贵州修文人。”对于不了解他的读者来说，有必要知道这点底细。因为他的小说，大抵没抛开这个底子。从叙事的时间维度上看，往前至多回溯至“文革”、“三年自然灾害”时期，是作者不曾亲历的故事，如《天地玄黄》、《像风一样轻》，属于非经验虚构。其他多数作品基本属于即时叙事，可以和作者、读者的生活时钟同步，像《百鸟朝凤》，虽然历时较长，讲了游天鸣从十一岁到二十八岁的成长故事，也在肖江虹的个人经验之内，所以，他的小说总会有一个作者的视角，哪怕是以限制性的第一人称，也还是会有隐含的作者存在，肖江虹在他的小说中充当了全知全能的见证者、“引路灵童”。

同时还要注意，肖江虹的出生地——小说里的“大中华贵州省修文县”——是他赖以叙事的空间维度。“县城在黔中和黔西交界处，最早是个驿站，唤着龙场驿，一直都没什么名声。到了明朝，一个叫王阳明的大官被贬谪过来，据说在这里悟了道。地因人贵，渐渐就有些声名了……县城不大，被一条河连串起来，河流最早叫沙溪河，后来改成了阳明河。阳明河一路下行，流过蛊镇，经越山峦，摔落进猫跳河后，顺着燕子峡汇入了乌江。”

虽然修文县的行政图里未必真有蛊镇、无双镇、燕子峡，但是在肖江虹的文学地理中，却是辨识度极强的“事发现场”。往大处看那里位于中国西南黔地，是外省的外省，可以和读者拉开足够的距离，形成一种有距离的审美。从细处看又因偏远荒僻多见蛮风野俗，有世代相传的独门手艺、奇怪营生，这样便可具体而微，近观门道，让我们置身其中，进行一种无障碍的省视。这个常作贬谪逃难充军发配之地的蛮州鬼国，在肖江虹的笔下，变成了有蛊师、有傩师、有喊魂师、有引路师傅，有蛊神、有河神、有山魈、有伏羲神，有蛊神祠、有古驿道、有悬棺崖、有傩戏面具的神秘之乡。无双镇和蛊镇成为肖江虹的“祗树给孤独园”，他在那里心连故土，思接太虚，在俗尘里生根，从深渊中飞升，所以他像一个为神灵“写纸包”，为祖先“写冥包”的人，尽管敷衍荒唐，满纸辛酸，却能由真入幻，因幻通神，由此参悟生死，重返人间，并以一种“如是我闻”的姿态道说迷离惝恍的“我相、人相、众生相、寿者相”。

无双镇和蛊镇成为肖江虹的“祗树给孤独园”，他在那里心连故土，思接太虚，在俗尘里生根，从深渊中飞升

三

肖江虹的小说，大都是取材于微末屑小，蝼蚁众生。他作为主人公的，不是这个时代的得势者、食利者，而是被这个时代所碾压所遗落的失败者、困乏者。早先的无双镇故事即从凡情俗务入手，多写所谓弱势群体、小人物的苦痛哀伤。《我们》写埋在矿井下的无名冤魂。《内陆河》写矿难遗属的困局。《求你和我说说话》写残障民工的失常、失语。《百鸟朝凤》之所以不显得那么惨，是因为游天鸣这一代农民的霉运才初露端倪——小说里的师傅未像电影中那样抱憾而死，而是被城市收俘，成了纸箱厂的守门人。二师兄的中指被锯木机“吃掉”，“这辈子都吹不了唢呐了”。这根残损的中指成了血淋淋的物证，游天鸣们不仅吹不成唢呐，还要面对更加残酷的现实。他们注定要痛失故我，注定要绝地求生。所以肖江虹很容易被论者拉入“底层叙事”的阵容：“他站在老百姓这一头，站在生活中的弱者这一头”，“塑造了一群令人难忘的‘被抛弃者’和‘被侮辱者’的形象”，“选取这类人物作为关照对象，体现了肖江虹‘底层叙事’的基本价值立场”。这种说法当然是最便捷最政治正确的评价，但是我却觉得，单以底层叙事、弱势关怀的标签，似乎不足以明断肖江虹的特出之处。他的价值立场固然毋庸置疑，可是如果仅将他的小说读成弱者代言的道德文章，显然过于简化了。

肖江虹不满足于写曲折起伏的变故、写突发骇人的事故，他常写变故、事故之后的故事

有人专会扛着为底层写作的大旗，制造凄惨难过的苦情故事或励志感人的温情小品，要么严肃地抨击一下主子老爷，要么狠狠地控诉一下爪牙帮凶，总之就是站在顾全大局主持正义的高度，告诉你底层老百姓是多么多么的苦，多么多么的难，光棍们多么缺老婆，穷人的孩子多么缺一个有钱的爹，这些人多么可怜，多么不幸，多么需要关心和帮助啊！仅此而已。此类底层叙事惯于套用一种怜贫送暖的模式，既显得和底层站在一起，又显得很有高层境界，有所谓哀其不幸怒其不争的辩证批判意识，所以这样的故事往往朝野兼得上下通吃，成为多产多销的文学行货。然而肖江虹却不精于此道，他的小说也关注底层，也是写了些落伍或落难的人，但是他的注意力不是放在“写苦难”上——这种“写苦难”无非是表现“不以人们的主观意志而改变的客观现实”——而是放在了写被苦难遮蔽的世道人心，写那种被忽略、被抹杀的“主观的现实”——心灵的真相。也就是说，肖江虹不满足于写曲折起伏的变故、写突发骇人的事故，他常写变故、事故之后的故事，在别人止笔的地方，他的小说可能才刚刚开始。比如，《我们》、《内陆河》、《求你和我说说话》故事的前因都是矿难，但是小说几乎没有正交待挖煤的陈老二、春树、王甲乙怎么死的，怎么残的，而是直接从他们“出事”之后起笔：陈老大寻亲，寻仇，以恶制恶，死于非命。寡妇琼花在丈夫死后的“烦心事”和“动乱的心思”，她的“新路”和“远路”。王甲乙认充气娃娃为“闺女”，只为和她说说话，却从歪脖子变成歪嘴，“再也不能说话”。肖江虹没有去纠扯为什么会出事，他很少讲前因，根本不用如此这般这般如此推演蝴蝶效应，龙卷风造成的后果才是他的开端，他的叙事重心在于后果以后的“后事”——“处理后事”才是他的用力所在。

“要是墙上挂了一杆枪，就一定要把它放响。”小说的秘诀好像一定要在关键时候“引燃”，人物要在适当时候“爆炸”，所以，契诃夫的经验之谈几乎成了金科玉律，好像指望安放定时炸弹就能把小说写得惊心动魄。肖江虹则反其道而行之，他在小说里“处理后事”的方式不是让枪一鸣惊人，而是让它鸣而不响，莫明其妙。《犯罪嫌疑人》写的便是一桩凶杀案引发的“后事”：小说以龙潭村刘老把大女儿遇害为开端，表面上讲了一个破案故事。公安找出了三个有作案时间的嫌疑人，却没证据找出真正的罪犯。照理说寻找真凶的过程才是小说的聚焦点，比如让公安出其不意在嫌犯之外揪出狡猾的凶手，比如让罪犯在人民群众的火眼金睛下原形毕露，或者让嫌疑人背水一战终将坏蛋绳之以法，总之无论如何都要柳暗花明真相大白，这样才算是把契诃夫的那杆枪放响了。可是肖江虹楞是把一个侦破故事写成了不明不白的无头案：真凶始终未现身，三个嫌犯却都在病亡前自承其罪，把黑锅顶到了自己头上。小说的叙事逻辑建立在强大的“民意”之上，三个无法自证清白的嫌疑人成全了乌合之众的正义感，更成了大家的安全屏障，所以人们要用唾沫星子把他们搞臭、定罪，让他们生不如死。这种无罪之罪显然奏效，三个嫌疑人虽然逃奔他乡，仍难摆脱那种获罪感，最后竟然不约而同地自愿领罪。写到这里，当然也可以认为是契诃夫的枪响了——三个人以认罪的方式证明了自己的无罪，有罪的却是无能的公安局，是整个龙潭村。肖江虹没有让死者家属干掉嫌犯，也没让嫌犯上访申冤，更没让这个破案故事水落石出，后事不了了之，正义没有出场，没有轰然一响，只是“哦”了一声。肖江虹的“爆炸”方式是静态的，他几乎不写尖锐的矛盾，不写激烈的冲突，在他的小说里大概看不到黑白分明的善恶之争，看不到邪不压正的圆满结局，你能看到的往往只是蒙蒙昧昧的“天地玄黄”。《我们》中的陈老大倒是带了一把破枪，但是这枪非但没帮他报仇雪恨，反招来了糊里糊涂的“一声闷响”——狙击手将行凶的绑匪一枪毙命。这一枪显然也不是大快人心的歪打正着，不是天道昭昭的最终审判，小说原本的“后事”远未解决，后事之后是更难处理的后事。

人皆有生老病死，肖江虹似乎更关心“死事”，细看一下，他的很多小说都关涉到生死交割，死亡成为他反复摹写的主题事件。检点他的小说，十有八九要死人，有的更以死者为大，直写“卸门板”、“上天堂”之事。“卸门板在无双镇是对人死了的别称。人落了气，要趁身子还有点热和气，迅速卸下大门板，在堂屋里用两条凳子把门板支上，将逝者移到门板上停放好。”要是逝者凉在床上，魂灵就去不了三界五行，成为无路可走的孤魂野鬼。可是在《当大事》中，因为青壮劳力都进城打工了，村子里竟找不出卸门板的人，松柏爹死后不光硬在了床上，甚至连“老家”也进不去，祖坟也去不了。“在无双镇，棺材叫老家，人死了叫老去了。”可是，因为松柏爹的老家过于“雄伟”，坟地又离得太远，就算一切从简，也没办法正常入殓、安葬。一帮“当大事”的老枯朽只好就近挖坑，把“老家”拆开，再弄到坑里安装好，直接将死者抬进去，盖棺，埋掉——“和埋条狗差不多了！”堂堂大事成了无奈而又辛酸的糗事。这篇小说有个题引，引的是孟子的话：“养生者不足以当大事，惟送死可以当大事。”然而，堪以“当大事”的送终悼亡之事却成了乡土中国的难事、陋事、不堪之事。如此重要的常理人伦，道场粗糙人丁不齐倒也罢了，可叹的是最该到场的“孝男”竟也缺席，理由却是：“不好请假，来回一趟，位置就没了”！看来亡父的魂灵远不如孝男的职位重要，生者的小盘算远比“死者为大”大得多。与其说《当大事》写出了现代农村的败落，勿宁说写出了现代人心灵的凋敝——与其说城市文明抛弃了落后的乡村，不如说这个日新月异的世界越来越异化，人们只知疲于奔命，哪知向死而生，只顾自求多福，何谈永言配命。现世挤满了活人的口腹，充斥着活人的声色，放大膨胀着活人的欲望空间，唯独没有留出死人的余地，“死”成为被回避的不祥之物，也成为讨人嫌遭人弃的累赘。《当大事》即道出了死亡遭到的嘲讽和轻慢，随着社会的“进步”，不单是人心不古，传统礼制最注重的丧礼无以为继，起码的亲故相恤生死告别也荡然无存，更别说“事死如生，事亡如存”，“慎终追远，民德归厚”了。

死就死了，“赶快收敛，埋掉，拉倒”。鲁迅当年就很通脱，他不愿对自己的死给亲人造成负累，希望他们“忘记我，管自己生活。”但那是智者的达观，他要给活着人留出宽疏的活路。孔子说过“丧致乎哀而止”，《礼记》也主张：“丧不虑居，毁不危身。”可是目下只剩下生者的轻浮，人死成尸，烧掉拉倒，根本不必担心谁还会因过度悲伤影响正常生活。我们常把死人看成亟待处理的生活垃圾。《天堂口》的故事就发生在火葬场：一个老火葬场，因设备落后，不上档次，烧掉的也多是“客死他乡的，煤矿爆炸透水的，吃低保的”——这些低贱的尸体往往死相骇人，“惨绝了”，当然也不会有在乎他们的遗容，只要赶紧烧了完事。可是这里的老火化工范成大总是自找麻烦，一定要像入殓师那样为狼狈的死者整理遗容，因为，“修县这边有这个风俗，人老到那头去了，都要刮掉头发和胡须，取二世为人，清清洁洁的意思”。在范成大看来，焚化炉的盖子后面就是“通往天上的入口”，“人老去了，应该干干净净进去”。尽管工友骂他狗拿耗子多管闲事，这个孤老头还是照常为每一位天堂来客重整尊严，甚至还会烧点纸钱，流下两行浊泪。《天堂口》说的还是“事死”的怜哀，肖江虹把范成大塑造成了一个颇能“事死如生”、“拿死人当人看”的天堂守门人，他时常感伤“早先的修县不是这样子的”，自然是说现在的人活得走了样，他不愿让谨肃清净的殡仪馆变得噪诈秽浊，不愿把火化间当成垃圾处理站，只能固执地将那吞吐肉身的焚化炉叫做“天堂口”。这位会念《增广贤文》的焚尸工大概只能是小说中的理想人物，作者让他和南宋诗人范成大同名，大概也有以死者为大之意。《老子》有曰：“图难于其易，为大于其细。天下难事必作于易，天下大事必作于细。是以圣人终不为大，故能成其大。”曾在修文“龙场悟道”的心学大师王阳明也说过：“天地虽大,但有一念向善,心有良知,虽凡夫俗子,皆可为圣贤。”范成大把遭人辱没的小事做成了指引天堂的神圣大事，这个怯懦、恶心的凡夫俗子是低到尘埃的“圣人”。

肖江虹如此关注死生大事，在他的小说里呈现了一个颓萎疲弊的“生死场”。他写种种横死，枉死，也写老死，病死，早殇，死亡事件构成了肃穆凝重的叙事图景，也形成了冷静内敛的观察视角，让我们透过茫茫死地，寻查或可能有的新生。人活一世，谁不想死而无憾，含笑九泉呢？只有死得从容安妥才算没有白活。《阴谋》和《平行线》里的小保安，丧命于一颗机缘巧合的子弹，死得窝囊，无辜。《天地玄黄》中的“强奸犯”金大毛，因谈恋爱被处决，死得可惜，荒诞。《百鸟朝凤》里的父亲游本盛算是正常死亡，却是心愿未了，抱憾而终。《蛊镇》中的王四维坠楼身亡，死因不明，他的儿子王细崽，未能如愿进城，死得蹊跷，不甘。至于《我们》中的许老大、许老二，《犯罪嫌疑人》中的林北、张维贤、胡卫国，更是死得悲惨，死得不清不白。《喊魂》中的范蚂蚁成了植物人，虽说没死，可是生不如死。《当大事》中的松柏爹倒是死得干脆，却死无葬身之地，不得安息。八十多年前，萧红这样写中国东北：“死人死了，活人计算着怎样活下去。”“在乡村，人和动物，一起忙着生，忙着死……”如今，肖江虹这样写他的蛊镇：“生了，死了。病了，痛了。来了，去了。摔倒了，跌破了。看到了，遗忘了。”萧红写了太多“刑罚的日子”，“每个家庭是病的家庭，是将要绝灭的家庭”。她写了太多的不可活，不可期，活不下去的人们挣扎求生，顽强活命，那个暗时乱世本身就是“生死场”。肖江虹自称“在遥远的地方写小说”，他所说的“遥远”不仅表明了作者的立足点，也生成了作品的“离心力”——一种和社会主流、时代中心相吸相斥的共生之力，甚至一触即发的自毁之力。因此他的“生死场”并非命在旦夕的饥荒战地，却是正常有序的生活现场，这个现场远则远矣，但是大家一样可以活得好好的，甚至可以走向黄金时代的星光大道，或者成为感动中国的泪点人物。肖江虹揭示的便是那种看起来好好的实质上却可能很糟糕的生存真相：人们只记得活着，忘了终有一死。

“未知生，焉知死？”子曰过的话常被理解成“活在当下，及时行乐”——大儒梁漱溟就认为：“孔家没有别的，就是要顺着自然道理，顶活泼顶流畅的去生发。”“他只管当下生活的事情，死后之事他不管的。”可是，只管当下就能活泼流畅？像《当大事》中的谭松柏，《蛊镇》中的王四维，《喊魂》中的范蚂蚁，《求你和我说说话》中的王甲乙，《傩面》中的颜素容，《天堂口》中那些无名的尸身，不都是积极投身当下的人？还不成了当下的弃物？《百鸟朝凤》中的唢呐师傅，《内陆河》中的琼花，《我们》中的陈老大，本来站在当下的背面，不也成了当下的役物？“及时行乐”好像只有矿主老板们才能做到，可是他们也难保平安无事，每个人都活在一种无解的死局之中。所以，几乎看不到顺心称意的生，也看不到坦然如涅槃的死，多的是生命无常，不得好死——死得意外，死得狼狈，死得绝望，死得一蹋糊涂，万事皆空。若要生无挂碍，死无恐怖，难矣。

未知生，焉知死？——知生难，知死更难。肖江虹笔下的生死场，怎一个“难”字了得。

四

“大哀之乐”的难以为继，“水陆道场”、“天堂口”的难以周全，丢失的魂灵难以归来，总是生前多烦恼，死后更为难，如果“两眼一花，身子一歪，就完成了生与死的交接”倒也罢了，问题是生与死能否交接？怎样交接？我们应该如何生，又当如何死？如果说肖江虹前期作品重在以死之不易（不得好死）反衬生之艰难，诉陈边地小民的辛苦悲哀，那么近期作品则将目光移至生死交接的紧要关头，通过讲述临终送死之事，解证“如何死”的问题。他的小说中常见喊魂、引灵、封包、敬神、祭祖、拜蛊神、上悬棺、打保福之类礼俗法事，又有唢呐匠、棺材匠、喊魂师、道士、傩神、蛊师、祭师沟等执事人员通神鬼往来，于是天人之际，阴阳交割，“悲欢一线之间，生死隔墙相望”，在肖江虹的体察观照下，遥远的蛊镇比之于浩大的省城都市更多出了“另外一个世界”，终有一死之人多出了一个回家的路口。

在肖江虹的体察观照下，遥远的蛊镇比之于浩大的省城都市更多出了“另外一个世界”，终有一死之人多出了一个回家的路口

《天堂口》、《当大事》、《内陆河》等作品虽然也讲天堂、魂灵，遵循的仍是一种唯物的逻辑，火化工喊出的“上天咯！”不过是一声空洞的吆喝，松柏爹的丧礼、琼花的清明祭坟不过是代代相传的仪俗，处理后事的未亡人未必相信另一个世界，未必拿来世、亡魂这等“封建迷信”当真。此类作品指向心灵的安慰，给人以“活着就好”、“好好活着”的温暖关怀。这时的肖江虹像冷静的旁观者，看到的是由生到死的线段性人生，虽然在《当大事》结尾出现了松柏爹的亡魂，也只是匆匆露了一面，不过是篇末点睛的神来之笔。在无双镇，谁还相信不灭的灵魂？《喊魂》的故事也是发生在无双镇，这里的小铺村，仍旧相信人是有魂的。到城里挣钱的范蚂蚁被打伤大脑，成了“憨包”，家里人却认为他把魂儿给丢了，便请喊魂师为他喊魂。村西火棘山有“喊魂坑”，这一带喊魂的都在那儿，说明那地方确实相信人有“三魂七魄”，丢的魂儿还可以喊回来。然而经过一整套铺排紧张的仪式，蚂蚁的魂终究没有回家来。在一枚烧过剥皮的鸡蛋上，喊魂师看到，蚂蚁的魂不是丢了，而是被一队黑衣黑甲的人带走了。“跑得太远了！怕是回不来了！”蚂蚁的丢魂儿当然也可看成一种象征，象征了本性良能的丧失，原来好勇斗狠的人变成了行尸走肉。不过，我更愿把小铺村的灵魂观念读作一种现实，若非如此，蚂蚁爹妈及一干村人又何苦徒劳无功呢？《喊魂》让我们看到了灵魂的重要，因为有灵魂，人才活得有所依持，活得更像人。

《蛊镇》、《悬棺》和《傩面》更进一步将神迹、幻境写进了蛊镇的现实。从地理方位看，三部作品的“外景地”皆在修文境内，蛊镇、燕子峡、傩村同属蛊镇，可看作“蛊镇三部曲”——所写皆为蛊镇故事，虽然小说内容各不相干，却都以古老的异风奇俗为导源，写出了失落在巫蛮之乡的祖宗神灵，在那里，生有终点，死非尽头，生和死似乎没有明显的边界，生生死死似乎只是往复接续的无限。

蛊镇位于猫跳河上游，有七百多年历史。以往“田间地头都是人”，如今“力饱气胀的年轻汉子全都跑光了，瘸腿的王木匠就成了寨子里力气最大的人”。剩下的老人们害怕“哪天一口气不上不来，烂在家里都没有晓得”，便委托六岁的王细崽“每天挨家挨户敲一次门，哪天不应门了，那就是死了”。年近八十的王昌林是蛊镇最后一位蛊师。

燕子峡在猫跳河下游。这里山高地险，到处都是石头，没有像样的土地，庄稼只能种在旮旯缝隙里。崖壁上的燕王宫鹰燕群聚，这里的人们就攀上高耸入云的岩壁，采集燕粪作肥料，以求种好庄稼。若不幸坠崖丧生，就会住进十四岁时备好的“老家”——悬棺。七十四岁的来高粱是最后一个留在“老家”的人。

“蛊镇往西二十里是条古驿道，明朝奢香夫人所建……驿道穿过半山，山高风急，路就成了一条折叠的飘带。弯弯绕绕无数回，折过一堆零碎的乱石，就能看到傩村了。”傩村的情景和蛊镇相似，年轻力壮的都跑出去了，留守的都是些老弱之人。七十三岁的秦安顺是这里最后一位傩师。

——“三部曲”在人物安排上有相近之处，都有一个垂暮的老人，还会有一个与其对应的孩子/年轻人。同时，故事情节也大体相当，都会讲老人固守他们的老一套，年轻人对其由反感、排斥、不屑到理解、接受、通融。当然，尽管小说的运作方式基本相似，但因其所涉动力元素各有奇处，故而读来互为渗透，如同三碗滋味迥异的老汤，都有一味神秘的底料。

蛊师王昌林后继无人，想把制蛊秘术传给六岁的“幺公”王细崽。然而细崽一心要到城里去，只盼脸上的红斑快点消退，老爸王四维就会接他进城。未料幺公的脸好了，进城的梦却泡汤了——王四维死于过量的“情蛊”，王细崽成了梦碎的孩子。万分绝望的王细崽便希望有一种吃下去就能一下长大的蛊药，“我想打个瞌睡就长大，自家进城”。这一念想竟然应验，思崽就像得了儿童早衰症，突然间就成了老人：看上去比王昌林还老，“窄窄的额头上爬满了密密麻麻的皱纹，一张脸被枯败完全占领，深陷的双眼仿佛两个看不到底的黑洞，积满了死亡的气息”。“不到一个月，细崽的头发就全白了”。为让幺公死而无憾，王昌林用神奇的脆蛇制出了平生最重要的蛊——幻蛊，在幻境中，王细崽如愿以偿来到城市的广场，和老爸一起放出一架老鹰风筝。王昌林也破了行蛊的规矩，给自己下了幻蛊，去了“比省上更奇异更广阔的地方”——他和“幺公”虽死犹生，重新相聚。此时蛊神庙已重新修葺，蛊蹈节热闹进行，古老的蛊镇似又重整古风，续接神恩，远离的人们也重返故乡，好像一切都可重新开始，一切都可以重新来过。

燕子峡的境况更是让人感慨系之。按照世代相传的习俗，十四岁的来辛苦备好了自己的“老家”，开始跟着引路师傅学习“过寨活”，父亲来畏难对他的期望是：“好好爬，一定要成燕子峡最好的攀岩人。”但因燕窝被族人大量盗卖，鹰燕不复归来，没有燕子，就没了燕粪，没有燕粪，攀岩就没了进项，来辛苦的过寨活只好半途而废，原来的攀岩人只能伦沦为供游客猎奇的民俗表演……随着猫跳河修建电站，悬棺崖、燕子峡将被大水淹没，最终，不适合人类居住的村落整体搬迁，悬棺崖被大水淹没，祖宗们的“老家”成了不知所终的朽木腐骨。另一重要人物是年轻时坠崖断腿的二老祖来高粱。“在燕子峡，攀岩摔死算平常事。不平常的是，尽管瘫在地面上的来高粱像一只摔碎的土碗，可他居然没有死。”——活下来的来高粱却不领情，他活到七十多岁，每天的习惯就是咒骂那些把他救回来的人。因为只有坠崖身亡的人才有资格睡在悬棺里，这让来高梁生不如死，一心只想死在“老家”里。所以在寻求帮助失败后，他不光给自己做了假腿，还做了两个硕大的翅膀，在族人迁离燕子峡时，他独自登上崖顶，“鹰燕般从高处飞了下去。风鼓着翅膀，缓缓向水的方向降落。下到水面，起起落落好几回，他终于找到了水面上属于他的那口棺材”。二老祖终于如愿以偿，住进了“老家”，和祖宗们一起顺水而下，漂向远方。二老祖和燕子宫、悬棺崖的结局代表了一个世代的终结，来辛苦们去往别处，再造故乡。

傩村的情形和蛊镇相似，也是一个老迈的荒村，一个再无传人的傩师，在生命将尽之时留下了通神的绝唱。“傩村人唱傩戏，一个面具，一身袍服，就能唱一出大戏。”往常每临刈麦收谷、婚丧寿庆、鬼节年俗等特别时日，都要跳傩唱戏，延请神祝，什么丰收戏，许愿傩，还愿傩，归乡傩，离别傩，天地咒，扫秽傩，过关傩，平安傩，等等等等，不一而足。可如今，傩村人“脚跟脚的往城里跑”，傩戏成了“你妈垂死的家什”，傩戏面具成了用不上的“破烂货”，最有名的傩师秦安顺也成了最后一个傩师。《傩面》所述就是秦安顺最后的日子，他一边虔诚地雕刻谷神傩面，一边透过面具，看到了“那头”的父母亲故，看到了自己的一世浮生。与此同时，女主角是得了绝症的年轻女人颜素容，从城里回到傩村等死。她因绝望而乖戾，试图以自暴自弃的方式自绝于世。但是在她复杂的心绪中，又隐隐藏了些难解的结，以及对死亡的恐惧。所以虽说不信，还要秦安顺唱一出“延寿傩”，当然还是宁信其有之意。为唱“延寿傩”，先要唱一出“解结傩”，以求消罪解结。然而颜素容不恳说出犯忌何事，却要求“把能想到的罪名都安上”。秦安顺写了“解结牒”，请出傩中之王伏羲神，号令翻冤童子和延寿仙姑，“移文换案，以求释罪消怨”。翻冤童子带回的神谕是“罪怨消，寿已尽”。颜素容却又“真信”了——也许是因上天知晓了她不愿坦言的病根吧？就这样，秦安顺透过脸壳子的灵光，看到了那头的世界，甚至有一刻，母亲肯定也看见了他，让他相信，“不同的时空在那一瞬间被接通了”。颜素容似乎也“居然相信了秦安顺能通过面具看到另外一个世界”。秦安顺去世后，“反正这活也绝种了”，所有的傩面都被烧过去——仅余一伏羲氏被颜素容留下，她把大神的面具套到脸上，竟也看到了那头的自己。

不知以上啰嗦，是否撞到了“蛊镇三部曲”的真意。至少我们能看出，小说通过编织和拆解城与乡，男与女，老与少，进与退，得与失，生与死，真与幻，明与昧等等一系列纠扯勾连的对应关系，既写出了一种与当下生活相对冲的隐密现实，又写出了与当下现实相背离的隐秘生活。它显得如此遥远，如此陌生，又显得如此真切，入心，恍如亲历，足可唤醒沉睡的三魂七魄，打开我们的神性意识。无疑，肖江虹的小说，不只在“了生死”，更指向了生命的另一个维度。

《蛊镇》先后写到王昌林的师傅和王细崽的“笑着死”：“蛊师那张脸像朵凋零之前奋力一震后开得繁茂的鲜花。嘴角上扬，双眼微闭，仿佛还沉浸在某个幸福的场景里。”“缠绕细崽的苦痛逐渐松了绑，紧绷的脸面一点点舒展开来，仿佛绽开的花蕾，最后下撇的嘴角徐徐抬高，勾出一个上扬的半圆。那分明是在笑。”虽然小说没有直写王昌林之死，但是最后说他躺在躺椅上，显然是服下幻蛊，去了另一个世界，“他眯着眼，带着笑”，他看到了重生的幺公，看到了返乡的年轻男女，“顺着古旧的石板路，迤逦而来”。王昌林骂过：“人走了就不活了？人走了吃饭就改吃屎了？人走了就可以光着腚满寨子闲逛了？”对他来说，死就是“走了”，死不过是另一种活，所以不惜坏了规矩，也要“笑着死”。

《悬棺》中的攀岩人随时都可能丧命，有将生死置之度外的无畏。歌里唱：“都说生来为了死咳呵/又说死是为了生咳呵/生生死死掉个头咳呵/好似睡觉翻个身咳呵。”又说：“在这样的地头活命，就要抛得开生死，人死了会变成天上的星星，每个人都是独一无二的星宿，死了，就是换一个更好的地方活着而已。”再者，他们还相信，祖上是从远方逃难而来，之所以用悬棺入殓，就是为了有一天返回故乡，重新入土安葬。所以，死也是回“老家”的一种准备。有了这样的信念，死就不是了结，而是另一种开始。对攀岩人来说，“崖上的祖宗”就是一种生命信仰，而在神秘的祖崖祠里，更像是保存了古时的全息影像一般，记录了祖先们在蒙难之际作出的生死抉择。根据燕子峡的规矩，十四岁即为成人，开始攀岩之前，“老家”要升崖，还要过祖祠崖这一关。祖祠崖是个穿洞，长约六七里，其中尽是“活死人”——祖先们活生生的影像。来辛苦即被父亲逼入洞中，限期两天，如不出来，就当死在里头了。透过洞中幻景，来辛苦看清了自身来历，也过了生死关，完成了成人式。正因有了如许生死试炼，悬棺崖下的人才得以在不宜人居的穷山恶水间处之泰然，才会背负祖宗，心念老家，视死如归。

《傩面》则是通过秦安顺和颜素容一老一少的生死碰撞，让二人在不同的生意中一起遇到死，解决死亡难题。秦安顺一开始尚还自恃“才七十出头，眼明心亮”，和那些“活得昏天黑地的老枯木”不在一个档次，可是后来，在迷糊之中，他多次被两个一般高矮的黑袍人带走，猜是判官来了，这便有了死的准备：“我也是七老八十的人了，饶你是神是鬼我也不怕。”有了这种准备，便仿佛得了神意，秦安顺才借了一双通灵的眼睛，窥见了有生之前，也看清了归处。所以，看到秦安顺“认认真真地沉浸在自己的幻觉里，用一张老旧的面具打发所剩不多的时光”，颜素容也会觉得，“屋子里那个人怕是天底下最舒坦的一个了”。这“舒坦”，该是出离生死的最佳境界吧。秦安顺不仅准备好了死，自己安排后事，自己挖好墓坑，还能自己宣布“时候到了”，一面是一声清脆的啼哭降临人世，一面是脑袋一歪万籁俱寂，这样的死何其安顺？最后一位傩师因生有怕惧而死无惧怕——原本玩世不恭的负罪少女颜素容，也学会了面对死亡，迎来了傩面后的神。

三部曲实乃解证生死之书，肖江虹借着行将绝灭的物事，叠加于命不久矣之奇人怪人异人，很容易让我附会到“四大皆空”：亡人归于地，傩面归于火，悬棺归于水，蛊镇归于风，消逝的终将消逝，重生的更要重生。肖江虹善写带有标本意义的“非物质文化遗产”，更会写“遗产”的现实境遇，以及被“遗产”映照的生命个体，他们沉浸于斯，会意于斯，也安顺于斯，他们能生则生，当死则死，和“遗产”物我两忘，有其悲凉落寞，也有其逍遥洒脱，真真超然物外也。说起来蛊傩悬棺都是背时背运的老风旧俗，甚至会被看作封建腐朽的陈规陋习，在讲究科学、进步的今天，那种原始、落后的文化遗存只能放到橱窗展柜供人唏嘘喟叹，谁还会当真去发掘传承发扬光大呢？肖江虹的小说当然也不在于唤起保护遗产再造神话的热情，而在于提起我们对于生命本源、精神向度的注意。比起王昌林秦安顺，我们的物质条件果然优越得多，文化生活也丰富得多，可是比起精神世界，谁又敢说不是他们大得更多？他们简单地活着，认真地沉浸，不单度己，也能度人，那种不烦不躁的生存之道才是真正的平静泰然，与天地无极相互和解、圆融自在。吾等被全球一体化除根之人，被现代性焦虑斩首之人，遗失的恐怕不只是某种形式上的遗产，更是那一颗记挂老家、安放神明的心。

所以才会魂飞魄散，六神无主，才会悲欣交集，死不瞑目。有谁可以“一蓑烟雨任平生”？谁能够“此心安处是吾乡”？哪怕像《悬棺》中的二老祖来高粱一样，以自己的方式走向死亡，以自己的方式自我超度也好。可惜，别说活得踏实从容了，甚至死得痛快也难做到。曾亲见我的祖父身染沉疴，活不可活，死不能死，痛苦万状的样子，死亡像是没人承领的账单，让祖父逃无可逃，也把亲人们搅成了一锅粥。现在我才知道，那时引发的族亲之乱的主因，并不是祖父的死，而是因为大家都没有足够的心理准备为死亡买单。没人指引祖父到哪里去，没人告诉他，死未必是最好的结局，也未必是最终的结局。当然也没人告诉我们，对一个不堪其苦的老人来说，与其被死亡反复追账，不如主动迎上前去，把账目结清。于是就拖延回避，讨价还价，逃账赖账，直至人死账结，才不得不把后事当成大事。那个时候，无论死者生者，多么需要一位交接阴阳的引路灵童啊！“灵童唯一的活计就是带故去的人找到那个新地方。”“临死之人，啥都可以没有，引路灵童是万万不能少的。垂死一刻没有他的指引，就会堕入无边的黑暗，永世不得超生。”《傩面》里的秦安顺，正是充当了这样的角色，他为村人引路送行，也为自家询示归期，所谓“生死有命，不敢强趋。凡尘已历，生死接替。”这个见惯了生死的人，送走了多少魂灵，见了多少好看的景致！生死只当离别，那头的世界更有一个万古永续的傩村。

在某种意义上，遥远的蛊镇却是有福的。不是吗，你看，那里的人难道不比我们有福？他们有一个终要回返的老家，我们没有。他们有可供祭拜的祖先神灵，我们没有。他们有前生有来世，我们只有短暂的一辈子。他们有天地三界十方万灵，我们却只有一个孤零零的宇宙！原本，我们的存在维度该是无限的，不只一生一世，不只一个人间，不只一种贪生怕死的生活。可是，我们却失去了蛊神傩面，失去了老家祖先，失去了魂灵，只剩了肉体的生命，不仅不能顺天应时，甚至失去了死的能力。

当然我们不可能借肖江虹的小说坐实灵魂不灭永世轮回，却可以借着蛊镇的地水火风，重拾一种神性的念想：你可以不信鬼神，也可以敬鬼神而远之，可以认为世界是物质的，也可以认为万物有灵，但是无论怎样，都不应失去对有涯之生命的敬畏之心，以及对无涯之世界的想象力。如此，方可能像戴上神奇的傩面一样，纳须弥于一芥，化有生为无穷。我们接受了太多的“科学”，得到了太多的“文明”，结果是：实用至上，神圣下行。人类一面变为无所不能的超人，一面变为机械物化的非人。人的势力范围越来越大，精神的活性却越来越小。我们都成了空心的、有限的、单向度的人，只知用可怜的小我集成某种荦荦大者，殊不知，一个人本身就是无限的啊！

无论怎样，都不应失去对有涯之生命的敬畏之心，以及对无涯之世界的想象力

五

想来，我等无住之人大概也和蛊镇有些渊源的。肖江虹小说里的人经常说，他们的祖先最早不在蛊镇，而是在“很远很远的地方”，因战争失败，才一路迁至此地。“从小，老人们就告诉未长成的娃娃，这里其实不是我们的家，我们的老家在有海的地方……”那么这个有海的地方在哪儿？《悬棺》里的来高粱飞进他的棺材“老家”时，唱出了老家的所在：“最后在东边，更东边，在黄河的尽头，在有海的地方……那里是老家，负责埋藏祖宗，负责安顿灵魂”。“黄河的尽头”，正是我所在的华北大地，原来这里才是蛊镇人的老家。记得有历史学家就认为，西南地区的彝苗民族和山东半岛的古东夷人西迁有关，冯时先生还论证指出，山东邹平发现的丁公陶文与古彝文属于同一文字系统。这样看来，让蛊镇人念念不忘，“居高崖而遥望”的故乡正在齐鲁海岱之地，我等便是地地道道的“老家人”。这里是那些逃难者念念不忘的老家，是他们代代相传的终极信念：“总有一天，我们是要回去的。”“有一天，我们也会回来。”可是，就像来高粱究问的那样，祖宗们想回去的那块土地，“谁晓得是不是真正的故土？”我们自当是“老家人”，可是，谁晓得又不是来自远方？说来说去，大家都是逃散四方的人，都是找不到老家的人。

不过，有一点倒是一致的，蛊镇的傩中之王、始祖大神伏羲氏，在他的老家并未完全失灭，远方各处好像依稀念记着一个共同的祖先。或许，在我们的潜意识深处，都藏了一尊沉睡的神。肖江虹的“虹”字，本是倒U形的象形字，像是腰腹呈拱形，两口大开的双首神龙。古人即认为，虹乃天上神龙在雨后下地饮水。可见肖江虹的名字也是有些神气的。看多了翻拍生活直播现实的帮忙文字，再看肖江虹，便觉得他像得了蛊镇傩村的秘传，在小说中见微知著，如同掐算天机的占卜者，多有怪诞不经之谈。读过他的作品，忽也有了寻根问祖的想头，也想看看这雾霾尘劫中还有没有幸存的神。

相传由伏羲氏所创文字原就是用来会通神意的，所谓文学即源起于“幽赞神明”。法国汉学家汪德迈认为：中国文学之所以能成其为刘勰所称的“道之文”，是因为“人为万物之尊，就在于一种揭示形而上的超验性语言，也就是从伏羲到孔子等众圣集其智与道合一而成的文言，弥补了无法超越世俗的形而下的不足”。这一“文言”形态的语言组合以“文”的形式按范畴分类，以文的概念运行，而文的概念带有占卜传统所赋予的万物形而上之道理（源于萨满教的超自然性），用它去定义万物的力量。所以汪德迈说：在中国文化里，文学近乎一种“纯宗教”，文学创作是一种“文学数算”，所遵循的是卦变理论中的卦学模式。看看肖江虹小说中的“话蛇”、“看蛋”、“行蛊”、“问命”等情节，不正都是萨满巫神的遗续？也难怪多见不循常规的神通异能了。

正巧最近看到李敬泽谈及“重回中国文学‘文’的传统”这个话题，他说，中国文学有个更伟大的传统，即“文”的传统。这个传统是中国文明和文学的根底，中国文学两三千年，每到山重水复，就要回到这个传统源头上去，放下、再出发，重新获得活力。李敬泽所说“文”的传统，和刘勰的“道之文”、汪德迈的“文学数算”应有相通之处。肖江虹的小说大概也和这种传统一脉相连，虽然当今之“文学”已和古典的“文”大不相同，但是仍可在他的作品中发现“文”的陈迹，比如傩师的唱词、咒语、谍文，蛊师诵念的口诀、话蛇的秘诀，悬棺崖升棺、定棺、入棺时叨唱的歌谣，喊魂师发出的招魂令，水陆道场大师傅高唱的盖棺偈，至少在形式上属于“占卜性文字”，更有其形而上的内涵，称之为“文”当不为过。最重要的是，肖江虹的小说文本从整体上看亦不乏“文”的气象，他以超世俗、超实用的超验性构想，写出了当今时代的不绝之远路，未死之神魂。

中国文学一向注重浑涵天地人心，振扬一种超绝凡俗的神圣精神。所谓“究天人之际，通古今之变”，“写天地之辉光，晓生民之耳目”是也。自《春秋》、《史记》，到《金瓶梅》、《红楼梦》，皆不乏神理天道，有其弥散周流的终极意义。只是这种神理浓厚的文学传统，也成了一笔日渐稀释的无形资产，按如今时兴的小说套路，甭说形而上的终极意义了，有的作者恐怕连终极的毫毛也摸不到。肖江虹的小说让我看到了可与太史公相续接的巫史情怀，虽则他并非神神道道的江湖术士，但他的小说确乎传续民间香火，有其朴素的人本思想，更有一种超验的人文精神。读他的作品，能看到辛苦畏难、安顺素容，亦能看到闻达述命、成大天鸣；可让我们记起回不去的老家，看不见的悬崖，以及丢在远方的魂灵。

身在遥远之远的肖江虹，是不是那个爬上火棘山的人，是不是那个手执灵牌的人？两千五百前，“凤鸟不至，河不出图”，想来让孔子痛心的“礼崩乐坏”就是他面临的“非物质文化遗产”正在“崩坏”的问题。那时候，尚可以“礼失而求诸野”——“去国百里曰郊，二百里至三百里为野”——大概跑上几百里就把“遗产”求到了，这是古人的幸运。孔子还相信“天子失官，学在四夷”——所谓“四夷”，应该就包括了肖江虹的蛊镇，正因这里是天高皇帝远的蛮夷之地，才剩了一点没被天子们征敛吞灭的“遗产”啊！然而现在，即便远在万里，也找不到什么野和夷了，那些幸存的蛊师傩师，也只能像孔夫子和吴天明那样抱憾而终。而蛊镇的肖江虹，仍然像不合时宜的唢呐艺人，吹起了鼓动天地的神曲，召唤凤鸟的精魂。吾心戚戚，岂容默默？谁要奉旨填词，我且弹剑而歌。

① 肖江虹还有一部长篇小说《向日葵》，刊于《钟山》长篇小说专号2011年B卷，因未能得见，本文不予置评。

② “梭”是肖江虹小说中常用的一个方言动词，读如“缩”，大概也有下缩、下滑的意思。如《悬棺》中有“我和四喜他们梭到这段悬崖时有多麻利”，“蛇一样很快梭到了地面”。

③ 肖江虹：《傩面》，《人民文学》2016年第9期，以下出于该篇的引文不再作注。

④ 肖江虹：《蛊镇》，《蛊镇》，太白文艺出版社，2014年，第71页。

⑤ 肖江虹：《家谱》，《蛊镇》，第107页。

⑥ 张陵：《站到老百姓这一头》，《百鸟朝凤》，作家出版社，2012年，序言第3页。

⑦ 李海音：《被抛弃者和被侮辱者——肖江虹小说论》，《当代作家评论》 2014 年第 2 期。

⑧ 肖江虹：《我们》，《百鸟朝凤》，第109页。

⑨ 肖江虹：《当大事》，《蛊镇》，第73页。

⑩ 肖江虹：《当大事》，《蛊镇》，第79页。

（11）肖江虹：《天堂口》，《百鸟朝风》，第121页。

（12）萧红：《生死场》，《萧红全集》，北京燕山出版社，2014年，第235页。