重新发现文学研究的复杂与张力——李怡访谈录

○ 教鹤然

重新发现文学研究的复杂与张力

——李怡访谈录

○ 教鹤然

一、“荒芜”中的文学启蒙

教鹤然（以下简称“教”）：李老师，您对于文学和文字的热情与敏感想必始于童年时期，能否请您先谈一谈家庭环境和童年经历对您的影响呢？

李怡（以下简称“李”）：我曾经在某次访谈中粗略谈到过家庭环境的影响问题，其实我们这一代人与中国现代文学作家相比有很大的区别。那个时候，很多作家有深厚的家学渊源，或者多少也有着相当的文学基础。而我们这一代人，我将其称为“荒芜的一代”。由于经历过文革，出现了文化的断层，因而如民国时期文人学者们代代相传的文化传承方式就不复存在了。在那个文化禁锢的年代，除了部分高干子女，能够看到当时出版的富有鲜明的时代特色的“黄皮书”“灰皮书”等以外，普通老百姓基本上难以有接触到经典的文学艺术或社会科学著作的机会。这也就是我所谓的“荒芜”感受的原因。

我的父母都是机械工程师，与文学毫无关系。现在回想起来，如果说我的文学热情与爱好与家庭环境有什么关系的话，那么可能主要来自于两个方面：一个是我的舅舅。他是一位优秀的中学数学教师，逻辑性和表达力可以说十分出色，能把复杂而枯燥的数学问题用生动形象的方式讲授给学生。同时我的舅舅也是文学爱好者，他的小说阅读量很丰富。在我的童年时期，他经常向我讲述中国古典小说中的故事片段，比如《三国演义》《西游记》等等。可以说，我的文学启蒙和文学兴趣，就是在听舅舅讲故事的过程中被培养起来的。等我成长到自己可以独立阅读书籍的年岁，最初引起我兴趣的是“连环画”或者“小人书”。家人将小人书作为对我的奖励，我自己也把平时买冰棍的零用钱和过年时候的压岁钱攒起来，每月能够购买一两本新的小人书。由于当时这种书的价格便宜，大概几分钱到一角钱，也就是攒两根冰棍的零钱就能买一本，这为我童年时期的大量阅读提供了可能，比如我最初对于《三国演义》的阅读就来源于一整套小人书。我对小人书的阅读习惯一直保持到中学阶段。1970年代初期，由于当时掀起了“评《水浒》批宋江”的热潮，国家出版了一批供批判用的古典白话小说《水浒全传》，这是我最早接触的真正的文学名著原本。另外一个因素，就是学校与家庭为我亲近自然创造了机会。当时学校的课业并不繁重，有大量时间可以参加学校组织的劳动，比如割青草、积肥来支援农村建设。当然，一方面这是一种强制性的劳动，但另一方面，这些田间活动包括捕鱼、拾柴等，也给了当时的孩子们亲近大自然的机会，培养出了一种生活趣味和对于生命的理解。我们的童年时代并没有动漫和电视，但这种“与自然共生”的状态，经历时间的沉淀之后就能慢慢体现出对一个人成长至关重要的作用，这可能是当下青少年成长过程中稀缺的部分。

过了很多年以后，我才知道我的祖父一辈曾是民国时期武汉大学和中山大学两校的中文系毕业生，也曾经从事文学研究并著书立说，他撰写的专著中还包括中国诗歌史，这与我的文学研究似乎存在着某种共鸣与交集。后来，我还曾在胡风办的《七月》杂志上看到祖父所著的书的广告。如果据此追溯，可以认为我选择文学在某种程度上也有着潜在的遗传基因。不过我的祖父在1948年前后就迁至台湾，而将我的父亲、祖母等留在了大陆，从此断了音讯，我获悉他的这些信息，也是在我走上文学研究道路以后的事情了。所以，这种“遗传”的追溯更近于是一种自我想象或说精神上的自我连接吧！

教：您在大学阶段以文学为专业，最终又从事文学教学与研究，那么，请问您步入学院前的启蒙教育情况对您的人生选择有着怎样的影响和作用？

李：大概到1970年代后期，我进入到初中学习阶段，当时的文化发展反映到文学上，就是集中出现了一批科幻文学的作品，比如郑文光的《飞向人马座》，以及早期的科幻杂志《科幻海洋》等。科幻文学的优势在于通过建立在自然科学基础上的对宇宙、自然的想象，极大地打开人们的想象力。科幻文学归根结底属于大众文化，因此它与一般意义上的经典名著对我们视野的开拓是有所区别的。但是对于在当时并没有太多书籍可供阅读的孩童来说，这种关于未来的天马行空的幻想，对自我发展有着至关重要的意义。因此，到现在我仍然非常珍视从科幻文学中汲取的财富，并始终保持着对于科幻的兴趣。除了中国现当代文学学科研究中涉及的文学著作与理论著作以外，目前我的阅读构成中很重要的一部分就是科幻文学，包括科幻小说、杂志和科幻电影等。科幻作为我个人的兴趣爱好影响与丰富着我的生活，也许未来有合适的契机我会将这些“科幻体验”写出来。

二、代际经历与“文学梦”的转移

教：您是1960年代生人，离开四川来到北京求学，您的同辈人常常对1980年代的大学生活有着极富青春浪漫色彩的回忆和描述，那么您是怎样看待作为这一代人集体记忆的大学时代呢？

李：区别于更年轻的一代，我们1960年代生人的时代经历可以说非常重要。现在回想起来，“代际”给我带来的最重要的财富，就是我们“睁眼看世界”的过程伴随着国家社会的改革开放进程。换言之，整个国家民族的发展与成熟基本上与个人的生命展开及理解世界的过程同步。今天，新的社会秩序已经建立，发展得较为成熟的社会结构给我们提供了一个看得见的未来，但当时与今日不同，当时并没有一个已经建设好的世界等待我们享受，这样可能会带来一些问题，比如我们对于周遭环境的感觉并不会那么敏锐，对于事物的理解也不会那么深入。但是，我们却有着与国家共同探索的可能。国家在探索怎么带给新一代人美好的人生，民族的未来应该走向何方，乃至于重新定位什么是自我，什么是个人的权利，什么是国家的义务，这一切都在被重新定义中。换句话说，1980年代是一个启蒙的时代，也是一个成长的时代，更是一个探索的时代。很多东西处于未定的状态，国家、社会、全体知识分子都在探索之中，而我个人也被带动着进行探索。我的个人的成长，也就被卷入时代浪潮之中。倘若我们像今天的青少年一样，在成长过程中享受到优越的条件和保护，也许我也就会丧失了探索的“童心”。

我接受的中学教育是由一种相对僵化、呆板的思维模式所主导的。1984年，我高中毕业步入大学阶段，在这人生的转变期，我从高中少年的蒙昧混沌状态转变为自觉认识世界、认识自我的状态，基本的价值观与人生观也逐渐形成。到了大学以后正遭遇思想启蒙，老师的课堂教育、学校的校园文化开始潜移默化地解答着我们关于时代和自我的困惑。关于人的自由、权力、道德、理想等的认识，在课堂学习的过程中被重新建立和定位。而对这些东西的理解与探索又伴随着文学专业知识的学习，比如说中国现代文学。在这种状态下，我就很容易回到晚清到五四的历史情境中，与那一代知识分子的探索历程进行对话。好像我们正要解决的和需要解决的问题，正好与那一个时代知识分子曾经探索过的东西产生某种契合与共鸣，因此我就有种强烈的对于五四以及近代知识分子探索过程的认同感。我的学习对象与个人的成长经历有着高度呼应关系，而不是外在于自己僵化的学习任务。因此，大学时代对于我后来走上文学研究道路是至关重要的。

教：据我所知，您在北京师范大学读本科的阶段，也曾经参加过诗歌社团和学生组织，并且也进行过诗歌和其他体裁的文学创作，那么是什么促使您从文学创作转而走向文学批评和研究的道路呢？

李：从创作转向批评与研究对我来说是一个自然的过程。当时基本上所有在大学念中文系的人都怀有着文学梦，或者说，我们是带着这个文学梦进入中文系的。进入中文专业学习的第一目标就是要当一个作家。因此，我在大学阶段的文学创作，无论是新诗、散文、小说还是话剧的创作，都是沿着这个梦在前进。但是，当你真正进入文学领域后就会慢慢发现自己的所长和所短，尽管每个人都可以从事写作，但并不是每个人在这条道路上都走得一样快、一样稳健、一样充满希望，甚至在你沿着这条路走的时候，会在沿途发现一些别的可能性。对于我个人而言，这个转捩点就是在我真正接触到王富仁老师讲授的中国现当代文学史课程以后，真正认识到除了创作以外还有别的东西可以吸引我，那就是，我们可以通过阅读作家的作品来探索一个作家创作的秘密，更深入地理解作家思想的来源与去向，以及作家思想情感的构成。这时候，我已经开始慢慢从一个写作者转向为研究者和阐释者。这两者的相通点在于，都报有一种强烈的想理解文学与了解文学的愿望，但是前者带有一种创造的趣味，后者更带有一种探究的趣味。自从在大学课堂上接受了老师在现当代文学史课程上传授给我的探究的快乐以后，我逐渐发现自己对于探究文学史秘密的趣味变得愈来愈浓，也就因此而逐渐完成了文学梦的内部转移。

教：您早期的学术研究方向主要集中在鲁迅研究与现代新诗研究两方面。在您逐渐摸索和抉择的过程中，以这两个方面作为您学术道路的开始，是否存在着一些对您影响重大的人和特殊的事件呢？

李：前面我提到了大学本科阶段的中国现当代文学史课程，这个课程当时是由王富仁老师讲授的。这是王老师在北师大博士毕业后第一次给本科生上课，大概也是他在北师大唯一一次完整讲授现当代文学史课程，以后主要讲授鲁迅和其他的选修课。这一段听课学习的经历对于当时作为大学本科生的我来说非常重要，老师在一个学生的成长过程中起着至关重要的作用，因为倘若没有这位老师，文学对于我们来说就是“荒原”，你不知道道路在哪里，也不知道前方有什么。只有当老师以他的学术魅力和人格魅力给你展示了一种可能性的时候，你才会自觉不自觉地有一种沿着他的方向前进的冲动，很多人的学术道路都是在这样的过程中成长起来的。王富仁老师不仅影响了我对鲁迅研究的兴趣，而且教会了我一种学习的方法，怎么进入到现代文化史以及如何介入到知识分子心灵去理解他们的人生曲折和文学探索的过程，这种方法我一生都受用无穷。我的第一篇学术论文就是在王老师的推荐下由《名作欣赏》杂志发表的，内容是重新解读鲁迅《伤逝》的文章，题名为《〈伤逝〉与现代世界的悲哀》。

另外一个对我影响很大的老师就是非常有才华、非常诗意，也非常感性的蓝棣之老师。蓝老师当时在北师大主要担任新诗研究课程的讲授，由于我最初也进行新诗创作，又幸运地遇到了新诗研究做得很好的蓝棣之老师，也就自然而然地对新诗研究产生了兴趣。因此，我在大学本科阶段，除了前面提到的研究鲁迅的文章以外，还写作了三篇关于中国新诗的论文，第一篇是关于李金发的新诗研究，起因是讲文学史的老师告诉我们，李金发是谁都读不懂的诗人，谁如果把李金发读懂了，那就能非常深刻地理解中国现代新诗的发展，这句话直接激励我在课下读了很多李金发的作品，也的确颇有收获，后来写出了《李金发片论——一个中西比较的视角》。说到这篇文章的投稿和发表，也有一个有趣的故事。我当时自己投稿到《中国现代文学研究丛刊》杂志，投稿后并没有得到通知和反馈，一直到1988年的时候偶然在中国书店里面看到一本1988年第2期的丛刊，打开以后发现上面竟然有我的文章，感到既惊讶又兴奋，原来自己的这篇文章已经被《中国现代文学研究丛刊》发表了。多年以后，我才知道当时发表这篇文章的是钱理群老师，现在回想起来，这段经历也可以说是一桩佳话。我写的第二篇与新诗有关的论文是我的本科毕业论文，这篇文章是关于穆旦研究的，名为《黄昏里那道夺目的闪电——论穆旦对中国现代新诗的贡献》，在王富仁老师编辑《中国现代文学研究丛刊》时期，发表在1989年第4期杂志上。第三篇关于中国新诗发展的宏观研究的论文《中国现代新诗的进程》，在王富仁和蓝棣之两位老师的意见下反复修改，后来在老师的推荐下送到当时最高的文学研究杂志，即《文学评论》的资深编辑王信老师手中，在1990年发表。这对于当时还是年轻研究者的我来说，是一个非常大的鼓励，直到现在我仍然对当时给予我帮助的老师们怀有特殊的感激之情。

三、文学与历史的深度对话：“民国文学”的内涵与外延

教：自2009年，您在中国现代文学研究领域提出“民国机制”这一概念，至今已经将近八个年头，期间吸引了众多学者围绕民国文学问题进行讨论与研究。能否分享一下您对于民国文学的概念以及其研究现状有怎样的看法？

李：“民国文学”的概念最早由陈福康老师提出，但影响效果相对有限。新世纪以后，吉林大学的张富贵教授在重庆的一次学术会议上提出了“民国文学”的概念，后来这篇论文发表在香港的《文学世纪》杂志上。说实话，张老师最初提出这个概念的时候很多学者并不认同，其中也包括我本人，我自己对于“民国文学”概念的认识和接受存在着一个逐渐加深的过程。因为我们是在中国现代文学“现代”框架的教育下成长起来的，我们更愿意强调现代文学的现代性，认为这是解开中国文学从晚清走向五四的许多秘密的钥匙。我带着这样的知识结构和文学框架从事文学研究，猛然听到从国别角度提出的文学史概念，一时间还不能接受。随着现代文学研究逐渐走向深入，我渐渐发现“现代”与“现代性”的概念都很深地根植于西方知识体系中，而一旦纳入西方知识体系中，我们就会面临新的问题，也就是关于“中国的现代性”是什么的追问。中国的现代性从理论上讲并不是完全照搬西方的舶来品，但我们又很难清晰地概括出来它究竟是什么。我绝不是说这种概括是没有意义的，以后我们还会进一步推进这方面的研究，但是这种概括的失效至少提醒我们，学术界在这个问题上遇到了一点困难。我们是否能够从另一个更具有中国特色的角度，更符合中国历史发展情境的角度，来提出一些新的文学研究的可能性呢？在2009年前后，我开始意识到当年连我自己都保持怀疑态度的“民国文学”有它不可替代的意义，即这一概念强调了中国历史非常具体化的经验。现代性强调世界性的宏观进程，而民国强调中国历史自身衍变的具体阶段，我开始意识到引入这样一个概念可以拓宽中国现代文学研究的许多领域，可以推动文学研究的重要发展。在这种观念下，文学和历史可以形成一种连接，把中国现代文学研究置放在中国现代历史的深厚背景之上，这样可以让我们的文学研究更扎实而丰富，并且可以派生出许多新鲜话题。我提出了“民国文学机制”或者说是“文学的民国机制”，这个概念就是提醒我们注意在民国这样的特定时空环境下，文学有其具体的特点和规律。我们的现代文学研究也应该有意识地阐释和凸显在特定时空环境下中国文学的特定规律，我所提出的概念可以达到和实现对这种特点的某种概括。

多年来，相继介入民国文学研究领域的学者越来越多，除了陈福康老师和张富贵老师之外，还包括丁帆老师、张中良老师以及台湾的张堂錡老师等。在今天来看，这样的思维和视角的意义就是可以推进中国文学走得更扎实、更具体，更能切合中国历史特点的研究思路，当然，民国文学也不应该是中国文学研究的唯一角度和唯一方法，包括中国现代文学的“现代”角度在目前仍然是有效的研究角度，而且应该和“民国”的国家历史角度形成相互补充、相互对应形成更大的研究格局。中国现代文学研究应该有丰富的视角和多元的方法，民国文学只是其中之一，既不能代替其他的研究方法，也有其他研究方法所不能替代的优长之处。

教：在民国文学研究范式下，您着力实践以史立论的研究方法，许多同辈学人也在沿着这个方向努力，但您也曾说过，这种研究方法也有潜在的危险性，那么，您如何看待这种文史研究方法在文学研究中的运用？

李：这个研究方法最值得注意的就是我们的基点是什么呢？我们应该追问：作为中文系的学者最终的落脚点是研究文学还是研究历史？在这个问题上我们一定要有一个理性而清醒的把握。所谓文史对话或文史互证的方法，可能存在两种研究倾向，一种是以文证史，比如学者陈寅恪，他的研究是以文学的材料来补充史学材料的不足；而另一种倾向是用历史来说明文学，我们应该对自己的学术目标有自觉把握，也就是我们最终要达到的是对文学现象，特别是文学作品，有一种与众不同的解释。因此我们引入历史材料，最终的目的是为了说明文学而不是为了说明历史。值得注意的是，文史对话作为一种笼统的研究方法概括，可能也会把研究者引入其他方向。比如有些学者通过文学史与思想史、社会史的对话，实现了自己工作方向和研究方向的缓慢转移。这些学者开始尝试去回答一些别的历史领域的研究者要回答的问题，如关于中国革命史及关于中国现代史的评价问题等，这些问题都可以构成我们文学研究的重要参考和思想基础。但是，我们同时也应该看到，每个学科有每个学科的学术规范和知识准备要求，对于纯粹文学出身的人来说，想要回答这些历史问题，仍然存在很多知识上的不足。

因此，我所强调的文史对话最终是为了解决文学问题，是为我们理解文学提供新的角度和新的思维，而不是仅凭借阅读文学作品获得的感悟和体验就能够回答一切我们想要回答的历史问题。换言之，对于任何一种研究方法来说，我们只有知道了它的局限性和有限性，才能反过来更好地运用它。

教：在目前学界，仍然鲜见民国文学史著作。您曾经对于民国文学研究“著史”与“论史”的问题有过这样的表述：“目前最需要开展的工作还不是撰写一部体大虑深的文学史著，而是努力从不同的角度深入勘探、考察，对这一段历史提出新的解释”，近年来，对于民国文学的研究和方法的讨论可以说是百家争鸣，在这样的学术气氛中，您对于民国文学的“著史”工作是否有了新的理解？

李：目前，我仍然认为民国文学的著史工作还需要我们对历史细节进行进一步地研究与理解才能得以展开。到现在为止，学界也出现过几本民国文学史著或相近题目的著作，最早的应是社科院编写的文学史书系中的一本《中国民国文学史》（人民出版社1994年），这本书把中国现代文学三十年向前延伸到民国成立，也就是将中国现代文学的上限从1917年向前推进到1912年，但是其文学史的阐释方式并没有太大改变。如果仅仅将文学史的名称从“现代”调整为“民国”，而著史的阐释方式并没有改变，那么这种纯粹的名称调整的意义就是有限的。其后，也出现过带有民国文学编年性质的著作，比如湖南学者汤溢泽于2011年由吉林大学出版社出版的《民国文学史研究》，但是这本书呈现出的是一种大事记或编年史的样态而没有形成文学史的框架与细节，仍然处于民国文学材料的初步梳理阶段，还有待进一步完善。最近出版的带有民国文学史著特点的专著是中国人民大学孙郁老师的《民国文学十五讲》，这本书于2015年由山西人民出版社出版，这是目前为止我看到的最优秀的一本最接近民国文学史的著作。这本书展示了民国文学史与现代文学史的区别，其中包含了多种题材和多重风格，比如新文学和旧体文学，精英文学与通俗文学，基本上体现了所谓民国框架下的文学史与现代框架下的文学史的差异性。当然，这本书的成书也依赖于一个讲座的形式，相对而言其厚度和长度还是有限的。未来，我们也许可以在民国的框架下重新梳理我们的材料，奉献给大家一本全新的文学史的写作。但是，就我自己而言，还没有做好这个准备。因为这个全新的框架不仅是概念运用的不同，更重要的是我们对于文学史的历史细节的掌握应该与过去产生区别，在这一方面，我觉得自己的材料储备和掌握还不够，将来也许才能更有把握地完成这个工作。

四、文学研究的新格局：“大文学”的方法论意义

教：20世纪80年代曾经兴起“回到文学本身”，与注重文学内部研究的思想潮流，您曾经在重新思考中国现当代文学研究规范问题的时候，提出过“回到大文学本身”的理念，您曾将这种理念解释为“我们的中国现当代文学研究应该把对‘文学’的关注融入社会历史的总体发展格局之中”。那么，您认为这种大文学研究的视野对于当下中国现当代文学研究来说，有着怎样的具体意义？

李：“大文学”的概念事实上是在民国文学研究的基础上产生的构想，在某种意义上，它体现出了研究民国文学的方法论的意义。民国文学本身的框架与现代的框架有什么不一样，就在于它要完成对于过去被我们忽略的文学现象的重新阐释，比如说，文学史中既有新文学也有旧文学，不能完全以新文学的进步、进化作为文学史书写的根据，而是要更全面地、更细致地把一代人的喜怒哀乐体现出来。这些喜怒哀乐既有指向历史进步的一面，可能也有指向历史复杂情感的一面，比如说所谓的晚清遗民文学。晚晴的遗老遗少在进入民国的时候，带有把民国视为敌国的情绪，而他们的特殊而幽微的心态，就可以作为现代知识分子当中被忽略的一面而重新加以认识。再比如所谓的沦陷区文学，沦陷区作家一方面处于被异族占领的屈辱当中，另一方面又极力通过各种隐秘方式来表达他们对于母国既有文化的情感认同，这种认同又要取得被异族统治的写作合法性，这就构成了他们在认同中华文化、表达中华文化中间的复杂心理，这在最近的沦陷区文学研究中已经引起了部分学者的注意。由此，我觉得民国文学史的写作就应该扩大到对知识分子心灵史的书写的意义上，在这样一个意义上，不仅我们关注的内容变得更细致、更丰富，关注的文体更多元，而且在客观上完成了对固有的文学研究框架的突破。相对于固有的文学框架而言，我们的文学研究就是一个更“大”的研究：范围更大、内容更大、文体更多，甚至过去被忽略的一些文体，比如说书信、日记、纪实性报告都有可能被纳入到新的文学研究之内，较之于过去一味强调文学的纯粹性和文学性的“小”而言，这样的文学研究就是更“大”的文学研究。

同时，“大文学研究”的“大”还包含第二层含义，它代表的是中国传统的一种特殊的对于“文”和“文学”的理解。我们知道，现在通行的文学的概念主要来自西方，同时带有西方明显的“纯文学”追求的意义，而中国古代带有我们自己对于“文”的理解，这个文指的不是“纯文学”的“文”，而是“文章”的“文”。因此，放在“文章”的意义上去理解，这个文学的概念就成为一种“大文学”的概念。很多在西方的“纯文学”范畴内看来不是“文”的，在中国古代都属于“文”的范围。这种“文”的理解进入近现代以来面临着一种变化，我们也会融入和接受许多西方的文学观念，但是否代表着中国古代的“文”的观念消失殆尽，不再对现代知识分子的写作发生影响了呢？显然不是。实际上，中国现代的“文”的观念，就是中国古代的“文”的观念和西方文学观念相互融合的产物，在过去的文学研究中，我们更多强调的是西方意义和向度上的文学观念，相对忽略了中国固有的“文”的概念仍然对现代知识分子产生着影响，今天我们提出“大文学”的概念，就是有意识地把过去长期以来被我们忽略的影响凸显和挖掘出来，这就是我所谓的方法论的意义。可以说，这种“大文学”的研究视野，不仅对我们的现代文学研究有意义，对于古代以及当代等其他时段的文学研究同样产生意义。当然，古代文学中早就有学者在强调研究的“大文学”视野，只不过在我们的现当代文学研究中，这种方法和视野的运用目前还不够自觉。

教：“大文学”视野需要将传统文学研究的眼界拓宽，这就需要进行文学研究时运用的史料也同步扩充，也就是您所说的“大文学”需要“大史料”。那么，今天我们在进行文献发掘与整理工作的时候，需要怎样的方法作为指导呢？

李：所谓“大文学”需要“大史料”，这个史料既包含文学本身的史料，当然也务必包括文学文本，这是文学研究最基本的史料，同时还有文本周边的与作家及作家活动密切相关的一系列史料。但是这些史料加起来也都还是文学范畴的史料，所谓“大史料”的“大”，我认为应该有意识地引入社会史、出版史、经济史、政治史等历史范畴的史料。当然，所有引入的史料最终都是为了反过来帮助我们进一步认识文学是在怎样的情境下产生的，这些范围很广泛的材料被纳入进来之后，可以大大加深我们对于文学生长及发展背景的理解，所以从宏观的角度来说，就是借着史料的“大”，来看我们文学的“小”。当然，不可忽视的是，我们进行史料整理和文学研究的最终落脚点是在文学的文本，也就是我所说的“小”的落脚点，但是，“以小观小”观不出“小”的深刻和内部结构的复杂，只有“以大观小”才能帮助我们把“小”阐释透彻，这就是我所谓的“大史料”，引入了这样的史料观，才能在文学研究中真正实现“大文学”的方法。

北京师范大学文学院）