泰国动物灵怪电影的叙事成因与文化诉求

◎黄 兵

泰国动物灵怪电影的叙事成因与文化诉求

◎黄 兵

世纪之交崛起的泰国新电影，一方面以面向欧美电影节的小众艺术片赢得声誉，另一方面以颇具规模的商业类型片占领市场，这里主要探讨作为泰国恐怖片之亚类型的动物灵怪电影的叙事成因及独特的文化诉求。

一、泰国动物灵怪片的界定

（一）灵怪与动物灵怪片

泰国素有拍摄动物灵怪片的历史传统，早在1960-1980年代就拍摄了许多这类影片，如《蛇和恋人》（1961）、《鳄鱼河》（1965）、《鳄妻》（1980）、《蛇女》（1989）等。新时期以来的代表作主要有《灵虎爱》（1990）、《鳄妻》（2003）、《蛇煞》（2004）、《灵蛇爱》（2007）、《蛇妖诱惑》（2008）、《鳄妻 2》（2013）、《惊世鳄王》（2013）、《蛇姬恋：极乐诱惑》（2015）等。

所谓“动物灵怪片”，是指描述各类动物或通人性人情、或修炼成精后与人类发生的恩怨情仇的故事片。这类影片在泰国本土被称为“民俗电影”（folklore movies），如《烈血大将军》（2002）、《人鱼传说》（又译《灵鱼爱》，2004）、《圣麒麟传说》（2006）等。东方世界普遍信奉“万物有灵观”，中国古代典籍《黄帝内经》云：“故天有精，地有形。”“精”和“灵”有时也合称“精灵”，与民间信仰中的“妖精”有一些相似但不完全相同。“妖”或“妖精”主要是指异于常态而害人的东西，而“灵”或者“精灵”则不然，它们有的邪恶，有的善良，有的可以与人类和谐相处，甚至成为人类的保护神。在泰国电影中出现的这些“灵怪”（蛇、鳄、鱼、蜥蜴、虎、象等）既不同于“鬼”，又不同于“妖精”，而是一种有灵性、通人情的动物，具有一定的“超自然的力量”，与其他神话传说中的“神灵”、“精灵”、“妖精”有明显的差别。因此应当将动物灵怪片视为“鬼怪片”中的一种亚类型，而不能等同于“鬼怪片”。在泰国动物灵怪片中，占据剧情中心、最为出彩的是那些与主角构成对立面的“角色”——动物灵怪，它们成为推动剧情发展，营造害怕、恶心等恐惧审美效果的关键元素。这类影片在泰国自成一体，风格鲜明，与泰国的自然地理环境，泰国人的原始信仰、民间文化紧密相联，成为表现泰国文化的一种独特类型。

（二）泰国动物灵怪片与泰国鬼片的差异

泰国动物灵怪片主要描述了各类动物或通人性人情、或修炼成精后与人类发生的恩怨情仇的故事；而泰国鬼片主要叙述鬼魂与人之间发生的故事，鬼片还可以细分为鬼魂恐怖片、鬼魂喜剧片等。在泰国文化中，“鬼”的内涵与外延与中国文化中的“鬼”极为相似。“鬼”并不像现代人所想象和描述的那么狰狞恐怖，在某种意义上，鬼就是人。鬼的形貌、特征与人无异，但是与动物灵怪在很多方面却存在着差异：第一，在形貌特征上，鬼有的狰狞恐怖，有的美丽多情，但总体来说，其形貌、体态、语言甚至神情与人一样异常丰富，甚至没有分别；而动物灵怪根本上是动物，即使部分动物灵怪，如《鳄妻》。《鳄妻2》中的鳄鱼怪查拉旺能够变成人形、说人话，但是形体与声音还是带有动物的特征。第二，在活动时空上，鬼一般于夜间在人的居所或活动区域出没；动物灵怪只在其特定活动区域（山林、江河、湖泊）出没，范围一般不超出其栖身之地。第三，在攻击手法上，鬼魂从不以动物的面貌示人，而是以灵魂或鬼魂的形式，运用神秘力量作用于人；而动物灵怪片中的动物一旦与人为敌，对人的攻击也是基于动物本性，比如老虎伤人、鳄鱼吃人、蛇咬人。动物灵怪片主要表现人与自然、人与动物的关系，引发伦理道德思考，其中部分情节可能会令人感到恐惧、惊悚、不安，但是影片的主要目的并非表现恐怖，因而与一般恐怖片、鬼片区别开来。

（三）泰国动物灵怪片与西方科幻怪物片的区别

泰国动物灵怪片与西方科幻怪物片有一些相似之处，但是区别很大。泰国动物灵怪片主要表现一些自然界确实存在的动物，如虎、蛇、鳄等，不仅具有存在的真实性，也具有科学的合理性，并不是幻想出来的“怪物”，它们的“怪”主要表现为具有像人一样的情感、心理甚至思维。这种动物灵怪叙事即使产生恐怖审美效果，也属于一种“感性恐惧”，情感、伦理色彩很浓，具有鲜明的东方色彩。而西方科幻怪物片中主要有两类怪物，一类是自然界真实存在的动物，如蜥蜴、蜘蛛、蚂蚁、海马等，原本生活在其特定的自然地域，却因为人类惊扰、环境污染或生物变异等原因，离开栖息地来到人类的都市，造成威胁与恐慌，最终被人类驱逐或征服；另一类是完全幻想出来的“怪物”，既不真实，也不合理（至少目前地球上并没有发现此类物种），主要依靠电子特效技术合成，根本就是人类的“科技制造品”，如弗兰肯斯坦、隐身人、金刚、变蝇人以及各类因核辐射而产生变异的“异形”、“异种”等。这些科幻怪物片的出现，一方面反映了人类因为对于自然界与未知神秘世界的恐惧而产生的一种幻想与惊奇，另一方面表现了人类目前面临的种种困境与忧思，真实地表现了人类科技发展所带来的异化及其恶劣后果，是对科技理性的反思与批判，属于一种“理性恐惧”，充分表达了电影艺术家们对“社会发展和科学、技术以及文化的发展过程”的焦虑。

二、泰国动物灵怪片的叙事类型

从影片的主要叙事内容——人与动物关系来划分，泰国动物灵怪片主要有如下几类：

（一）相依相恋型

这种“相依相恋”型的叙事占了绝大多数，它们的片名多被翻译为“灵虎爱”、“灵蛇爱”、“灵鱼爱”等，充满浪漫气息与神话色彩。这类影片的代表作是《灵虎爱》和《灵蛇爱》。1990年出品《灵虎爱》，将轮回转世、因果报应、动物崇拜与痴男怨女等多种故事因子交融在一起，叙述了一个令人动容的神秘故事。这部影片奠定了后来的泰国新电影中动物灵怪片的基本叙事构架与情感倾向：动物有灵性、通人性、懂人情，人与动物相依相恋，动物爱憎分明——对爱人的痴情，对敌人的凶狠令人难忘。在这些影片中，动物被情感化、伦理化，甚至拟人化了，它们依照人类的基本伦常来对待人类，情感丰富，善恶分明。2007年出品的《灵蛇爱》叙述了一个伦理色彩更加浓厚的“畸恋”故事。这部影片有几个特点引人注目，一是人蛇相恋，二是伦理惩戒色彩。前者是泰国动物灵怪片的基本叙事构架，在这部影片中发展到极端程度。这条蛇并不像神话传说中一些动物精怪一样可以修炼成精、幻化人身，它的能力有限，始终只能以原形示人。于是矛盾就出现了，玛嘉娜可以爱护这条蛇，与它建立很深的感情，但是不能与蛇发生爱情，与蛇共同享受肌肤之亲与敦伦之礼。显然，眼镜蛇是越界了，它不甘于充当宠物、义仆，甚至产生了像人一样的吃醋、嫉妒、怨恨之情，于是恐吓、攻击每一个亲近玛嘉娜的男人。但是如果这部影片只是这一条叙事线索，那么就是一部简单的“畸恋”影片。这部影片的第二条叙事线索就是叙述婚外情，苏潘与查拿顿都是有妇之夫，他们背着妻子与玛嘉娜幽会根本就是有悖伦理与道德的，是“犯规”的，眼镜蛇恐吓他们，最终将他们咬死，带有很强的道德惩戒意味。这种道德惩戒、伦理思考的注入，使得影片内涵变得更加丰富，超越了其他动物灵怪片，在具有神话色彩的故事中蕴涵着一些社会现实思考。这部影片第三个特点是其结局与众不同，玛嘉娜在查拿顿被咬死后，对眼镜蛇爱恨交加，于是玛嘉娜含泪捧起眼镜蛇的头，双手卡住它的七寸，将它活活掐死。眼镜蛇死后，玛嘉娜非常伤心，抱着蛇尸，慢慢走入门前眼镜蛇栖身的河水中，与蛇共沉河底。

（二）和谐共存型

这种主题的代表作是《蛇煞》。这是一个古老的“英雄救美”故事的反转，美丽多情的蛇神族女孩亚蒂救下电台记者波殿，与他相恋，后来因爱生恨、因爱发狂——变成巨蟒与敌人拼死厮杀——这与中国神话传说《白蛇传》中白娘子水漫金山有些相似。最后，亚蒂在波殿的劝说下，放过那些“敌人”。影片的结局显示出这样一种心愿：人类中的各个部族或民族也好，各类动物也好，都应该和平共处，共同生活在水土丰润的大地家园，不能因为彼此的信仰、习俗、形貌等方面的差异而相互鄙视、仇视，甚至杀戮、灭绝。

（三）人定胜天型

这类叙事的代表作有《鳄妻》《鳄妻2》《惊世鳄王》。鳄鱼可不像前述几种影片中的灵虎、灵蛇、美人鱼那样通人性、懂人情，而是极其凶残暴虐，肆意残害生活在河流两岸的人们，并且好色，抢夺人间美丽女子为妻。泰国中部与南部地区河网如织，水资源极其丰富、发达。因此泰国人的生活须臾离不开江河，江河的重要性体现在各个方面，无论是风俗、仪式，还是民间文学、神话传说，都留下江河及其水生动物们的印痕。前面“相依相恋型”、“和谐共存型”，以及这里的“征服型”动物传说叙事，大多是根据民间文学改编而成，其中的动物主角绝大部分是水生动物，如蛇、鳄、鱼，这正体现了泰国人与水的密切关系以及民间信仰中的水崇拜。

三、泰国动物灵怪片的兴盛原因

（一）外在原因——地理环境的影响

泰国动物灵怪片中的表现对象——动物主要有鳄（如《鳄妻》《惊世鳄王》），蛇（如《蛇煞》《灵蛇爱》），蜥蜴（如《恶灵族》《变蜥人妖》），鱼（如《人鱼传说》《能召回前世的布米叔叔》），象（如《灵虎爱》），马（如《圣麒麟传说》），虎（如《灵虎爱》《热带疾病》），猿（如《能召回前世的布米叔叔》），其他怪物（《哥鲁达》《恶灵族》）等。这些表现对象与“角色”身份的特点，体现出泰国动物灵怪片的首要基本特征——与泰国独特的地理自然环境相依相存，是“故事版”的泰国明信片。黑格尔指出：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”丹纳认为任何种族都生活在一定的环境中，“自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”泰国动物灵怪片的产生发展以及影像特征，正是基于泰国独特的自然地理环境。泰国位于中南半岛中部，地处世界上受季风影响最为明显的地区，热带雨林以及热带季雨林分布广泛，有地球上生物资源最丰富的热带原始森林，汇集着最古老的珍稀动植物。影片中出现的鳄、蛇、鱼、蜥蜴、象等动物，既是热带雨林中的特有动物，也是千百年来泰国人心目中的神灵，甚至是图腾崇拜的对象。这些动物与人类相依相存，共同生活在这片河流纵横、雨量充沛、资源丰富的土地上，动物生灵们与人类结下不解的“情谊”。也就是说，在泰国人眼中，在泰国艺术中，动物并不是只是动物，而是与人类一起生活于自然界的生命体，与人类相依相伴。自然界的动植物并不只是人类的驯服对象与利用材料，而是人类的邻居、朋友，或者保护神。因此，这些动物生灵们就被艺术家观察与思考并投影到大银幕上，成为与欧美科幻怪物们不一样的另类银幕“奇观”。

（二）内在成因——自然神灵崇拜

泰国动物灵怪片的兴盛，除了前述民族地理环境的影响之外，根本的成因还在于泰国久远而深厚的民俗信仰。人类早期对于自身生死、梦境、病残等现象的无知与畏惧，导致了灵魂观念的产生，进而按照“由己推物”的原始思维方式，产生了在原始社会广泛流行的“万物有灵观”。这是一种具有东方特色的哲学观念与宗教雏形。其特点是将客观存在的自然物与自然力加以人格化、神化，赋予它们以人的意志和生命，把它们看成同人一样具有相同的生命周期和思想感情的对象。既然自然事物同人类的生命现象和感觉思维有相似之处，那么，根据“同情”原理，人就可以同它们沟通。这种“同情”的结果，便是他们的眼中所有万物都是有生命的、有情感思想的对象，同自己是完全一样的。正因为万物有灵、万物生命一体化、万物都有拟人性的“同情观”，神话传说、民间故事在表述事物之间的关系时就必然采用象征的方式、拟人化的比兴手法。

基于“万物有灵观”与“万物同情观”而产生的自然崇拜，不仅在古代泰国十分盛行，至今还烙印在泰国人的思想观念深处。与动物灵怪片紧密相关的是动物崇拜，而其中最为重要的是蛇神崇拜。在泰国的民间信仰中，蛇神是水中最主要的神灵，它不同于普通的蛇，比普通的蛇要大得多，且十分强壮，大多数时候将人惊吓而亡。深受印度文化影响的泰国文化在漫长的历史中，逐渐塑造出一种类似于中国“龙”的水神形象——那伽（梵语中就是“龙”的意思，泰语中即是“蛇”的含义）。蛇图腾崇拜与象图腾崇拜是泰国两种最重要的动物崇拜，其影响广泛渗透进泰国的文学艺术之中。因此，泰国动物灵怪片出现的动物主角绝大多数是水生动物，而“蛇”出镜率最高。

四、泰国动物灵怪片的文化诉求

（一）传达出泰国人秉持中道、讲究温和理性、强调适度的价值观

从前述相依相恋型与和谐共存型叙事来看，人与动物是可以相互尊重、和谐相处的。泰国动物灵怪片中所传达出来的这种信息弥足珍贵，这既是泰国古老的自然崇拜、图腾记忆的影像呈现，也是泰国电影艺术家们的良好心愿。在现代化发展过程中，人类社会与自然环境之间的矛盾日趋尖锐，自然遭到人类的极大破坏。现代能源密集型的生产方式从长远看来是不可取的，对大自然有限资源的大量消耗与使用其实是一种暴力行径，势必引发一些恶果。在《蛇煞》这部影片中，亚蒂变身巨蟒，疯狂吞食人类，正是自然对于人类的疯狂掠夺的过激反应。影片形象地传达出一种对过度掠夺自然的“惩戒”信号以及期盼人与自然和谐相处的良好愿望。泰国动物灵怪片不仅将古老神秘的文化记忆通过现代视听艺术展现出来，而且传达出一种新的具有东方特色的发展观与伦理观。泰国电影人借鉴西方科幻怪物电影中的影像特技，以富有民族性、特色化的影像艺术来呈现与表达自己的思考，不仅增添了世界电影的多样性，也向世界传达出一种东方式的重构当代发展观的可能性。

（二）复活泰国的古老记忆与民间文化，创造出典型的泰国民族电影

用现代影像技术还原与表现神秘、浪漫、奇幻的民俗文化，使得这类电影既满足了国内观众的文化怀旧心理与感性欲望诉求，也满足了国外观众的猎奇求异心理与异域风情需求。对于这类电影，不能简单套用所谓的“东方主义”理论、后殖民主义策略来分析与批判，而应该历史地、理性地、辩证地分析其文化内涵与价值诉求。在全球化或文化帝国主义蔓延与统治之下，民族文化的生存与发展之路日益艰难，各国各民族都在努力探寻自己的特色道路。泰国电影人在大银幕上表现和传播泰国传统文化与民间文化，用独具特色的神秘影像还原泰国人的心理、情感、记忆与美学，这正是寻求本土特色与民族诉求、建构本土文化“主体性”的重要途径。事实证明，泰国电影人的这种探索方向与路径是正确的，没有像法国“文化例外”政策、韩国的“电影配额制”、中国的“国片保护”政策等国家规制层面的保护策略，泰国国产电影却能够争得接近一半的国内票房额度，这本身就是奇迹。泰国的鬼片和动物灵怪片复活了泰国的民俗记忆与民间文化，正在成为一种艺术力量，彰显出东方文化的独特魅力。

作者单位：湖北科技学院人文与传媒学院

注释：

[1]【美】马克·扬科维奇：《理性的恐惧：1950年代的美国恐怖电影》，转引自【美】杰伊·麦克洛伊编：《日本恐怖电影》，连城译，吉林出版集团有限责任公司2009年版，第25页。

[2]【德】黑格尔著：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第19页。

[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第239页。

[4]参考邱紫华：《东方美学史》（上卷），商务印书馆2003年版，第46-49页。