“性别”与“身体”：日本二战电影中的女性形象

◎卢 伟

“性别”与“身体”：日本二战电影中的女性形象

◎卢 伟

主持人语：

东方电影史上曾出现了像黑泽明、小津安二郎、雷伊、费穆、阿巴斯、林权泽等一批世界级的导演，诞生了像《罗生门》《东京物语》《24只眼睛》《楢山节考》《小城之春》《城南旧事》《流浪者》《阿普的故事》《悲歌一曲》这样一大批杰作，它们可以与西方国家的任何优秀电影媲美。但由于历史的原因，在世界电影格局中，东方电影一直处于弱势地位，有的国家电影迄今仍然默默无闻。提起西方电影，人们如数家珍，而谈起东方电影则知者寥寥。

东方电影到底是怎样一幅图景呢？本专辑分别聚焦日本、泰国和中国大陆知青影视，打开亚洲国家电影的窗口，展示东方电影的魅力。

黄献文

日本二战电影中，女性通常以女儿（如《我对青春无悔》中的幸枝）、妻子（如《风中的母鸡》中的时子）和母亲（如《大曾根家的早晨》中的母亲）的形象出现，她们是“革命者”“探求者”“守护者”，温柔、美丽的女性以坚忍的力量、以母性之光慰藉日本之痛。但是女性作为战争的受害者和救赎者，不仅没有反抗战争的话语权利，反而成为一种被“看”的对象，成为被男性世界排斥在外的“他者”。

一、“娘妻母”的“他者化”

女性形象是一种给人以温暖的母性形象，尤其在战争的大环境中，女性既作为纯洁的受害者形象存在，又作为伟大的拯救者形象存在。日本二战电影中，女性形象可以粗略分为“娘”、“妻”、“母”三种类型，她们以不同的身份出现在影片中，或者是彷徨无助的女儿，或者是温柔贤惠的妻子，或者是舐犊情深的母亲，或者是小鸟依人的少妇，或者是性感撩人的女明星。其身份既相互依存又相互转化，具有隐忍、坚强、善良的共同特点，同时也因为身份的不同而又各具特点。

（一）卑微的“革命者”：作为反叛形象的“女儿”

“女儿”是初涉人世的女性，如同一张白纸，接受着成人世界的浸染，当电影中的女儿定性为“女儿形象”时，作为“女儿”的女性便具有了母性的光辉。日本二战电影对“女儿”的表现是很不充分的，只有少数电影中涉及到“女儿”的角色，但就是这少数的电影，使得“女儿形象”成为日本二战电影中民主主义“自由女神”的象征。在《大曾根家的早晨》《安城家的舞会》《我对青春无悔》《战争与人》《我的广岛父亲》《纸屋悦子的青春》《男装丽人》《李香兰》和《血战冲绳》等影片中都讲到了“女儿”的形象，她们是大曾根家的“反叛者”，是安城家的“先觉者”，是对青春无悔的“自由斗士”，是伍代家族的“牺牲品”，是广岛核爆的精神“申诉者”，是住在纸屋的“和平呼吁者”，是身着男装的“革命者”，是伪满洲政权下的“受害者”，是冲绳岛上自由的“行走者”。不管哪种“女儿”的形象，都是战争背景下权利话语的边缘“他者”，她们的控诉是无力的，他们的申辩是无果的，而他们的先觉却让她们更加痛苦。观察作为“女儿”的女性在日本二战电影中的地位，不难得出她们是“最卑微的革命者”这一结论，尽管这些“革命者”的斗争何其无力，但是她们却勇敢地发出了反叛的声音。

“女儿”形象是卑微的革命者，尽管她们声嘶力竭地呼吁，但和声却寥若星辰。虽然如此，“女儿”还是以战斗的“革命者”的姿态出现在日本二战电影中。在木下惠介的影片《大曾根家的早晨》中，当弟弟大曾根泰二战死沙场的时候，大曾根家的“女儿”悠子对愚忠于军国主义的叔父发出这样的控诉：“害死泰二的是你！是你们军国主义！”在战争刚刚结束的1946年，导演让悠子发出这样的声音，也未尝不是一种振聋发聩的先觉之声。吉村公三郎在影片《安城家的舞会》的开始，就以固定机位的特写镜头在寂静中发出作为“女儿”的呐喊：“我反对！”如果说《大曾根家的早晨》中的悠子还在含蓄地斥责军国主义对人的伤害的话，那么安城家的“女儿”则是对代表男性秩序的日本说“不”，因此“这个呐喊的特写镜头成为战后日本女性反抗的象征”。与此相似，黑泽明的影片《我对青春无悔》中，龙川教授的女儿幸枝则是用实际行动证明了“女儿”的反叛，她舍弃了富裕安逸生活，继承起丈夫野毛的遗志，将进步的思想在农村基础教育中传承下去。

作为“他者”的“女儿”虽然对男权的统治心生反抗，甚至疾声高呼，但这不意味着女权主义思想的启蒙，因为日本二战电影中女性思想解放的先觉者并没有试图推翻男性的统治秩序，而仍然是在男性的话语世界中寻求认同。这在本质上消解了女性解放与男权统治的对立，使得女性的思想革命成为可能。正如波伏娃所言：“所谓妇女解放，就是让她不再局限于她同男人的关系，而不是不让她有这种关系。”考察日本二战电影，我们会发现影片中的女性不可能成为独立的斗士，这是基于以下几个原因：首先，在日本作为“女儿”的女性既是家庭中的晚辈，又是年幼的弱者，不可能肩负起“革命”的使命。其次，“女儿”的觉醒多是受到“父亲”（兄长亦可以充当父亲的角色）或者“丈夫”影响，中间经历了一个由迷茫到认同的过程。再次，“女儿”的“革命”是不彻底的，悠子的“革命”是对叔父的抗争，幸枝的“革命”是对先夫的怀念，顺子的“革命”也只是对家庭的反抗，她们局限于家庭范围或者个人世界的抗争，并未走将出去，很难对整个社会造成影响。

（二）希望的探求者：作为坚忍形象的“妻子”

“妻子”的形象在日本二战电影中是女性表达的重点，她们给人以美好的想象。日本二战电影中，导演不遗余力地表现战争后方作为“妻子”的女性，表达着这种美好的想象。她们是爱与美的象征，是家和温暖的符号，同时也是战争语境下游离于战争之外的陌生“他者”。她们是战争中的受害者，同时也是希望的探求者。她们尽管处在几乎没有希望的境地，但仍旧守着一丝希望，哪怕得到的又是失望。

日本二战电影中，“妻子”多以坚忍的形象示人，她们是战争中的弱者，却是生活中的强者，战争中她们受到男性战争游戏的伤害，战争之余却又为男性提供一个可以疗伤的温柔港湾。作为“妻子”的女性，要么在战争中丢失了丈夫，像福泽克雄的影片《我想成为贝壳》中，妻子的房江也始终没有放弃对不公的申诉，支撑她信念的还是对未来的希望。要么即使盼望的丈夫归来，得到的也只是畸形（身体和心理）的行尸走肉，女性成为战败了的男人发泄的工具，影片《芋虫》就是讲述被战争伤害了身体、扭曲了心理的丈夫和妻子的故事。要么她们的辛苦劳作还要忍受男人的指责，影片《风中的母鸡》讲述的妻子为家庭与孩子出卖身体却不得丈夫理解的故事。

尽管作为“妻子”形象的女性忍受着比男性更多的痛苦，但是她们并没有放弃希望，她们仍旧是希望的探求者。黑泽明的影片《我对青春无悔》中，幸枝忍受着家人的不理解，忍受着丈夫故里乡民的指指点点，终究将信念与希望坚持下来；在深作欣二的影片《在飘扬的军旗下》中，以逃兵罪处死的富坚胜男的妻子先惠，始终相信丈夫不是逃兵，并不断上诉，支撑她的也是寻求正义的希望；在舛田利雄的影片《大日本帝国》中，妻子见尾历尽万般艰辛努力生活着，终于在临近绝望的边缘迎来了晚归的“希望”；今井正的影片《战争与青春》中，在战争后遗症折磨下的妻子早季子，对着“电柱先生”一等就是46年，支撑她的是盼望幼女萤子归来的希望；黑木和雄的影片《纸屋悦子的青春》中，永与老人与妻子悦子回顾着自己的青春，现实的幸福是曾经的希望与爱情的支撑；降旗康男的影片《红月亮》中，妻子波子在自己家破人亡的情况下，除了坚定自己能回到日本的希望外，还充当了他人的拯救者。战争中的女性承担着家庭的重担，遭受着生活的折磨，忍受着丧亲的痛苦，但是她们始终顽强地生活着，维系着岌岌可危的家庭和虚无缥缈的希望。

（三）家庭的守护神：作为他者形象的“母亲”

日本自称是“天照大神”（即太阳神）的子孙，与以西方代表父亲形象的“阿波罗”太阳神不同，日本泽被万民的太阳神是作为日本母亲的女性形象，因此，母亲形象在日本是无可替代的完美所指。在日本二战电影中，母亲形象是善良与温暖、美与爱的象征。木下惠介《陆军》中最后的横移镜头是母亲送子出征，母亲隔桥远望，擦拭着眼泪，小步逆行在欢呼的人群中，母亲那娇小身躯令人动容；《大曾根家的早晨》中，母亲虽然赞同小女儿悠子的观点，但是面对掌握家庭话语的“叔父”，母亲的隐忍在沉默中酝酿。同样，小津安二郎《风中的母鸡》中的母亲时子，为救治儿子不惜出卖身体，忍受着丈夫的误解和心灵的折磨，将母亲形象塑造高于“性”的认识之上，是对母性的肯定。但是，母亲虽然为家庭奉献了一切，作为泛指的“她”终究是处于权力边缘的“他者”。《陆军》中的母亲无力改变儿子出征的事实，霸占话语权的丈夫友彦之所以令子从军，是因为他在潜意识中继承了其父“一定要做一个出色的军人”的遗训；《大曾根的早晨》中的母亲更是忍气吞声地看着心爱的儿子走向战场，其潜意识中的“刻版”奴性使她接受着外来男性的统治；《风中的母鸡》中的母亲亦是默默无闻地忍受着丈夫的苛责，其为家庭、为家人的努力如同周遭满目疮痍的世界一般令人不忍卒睹。

荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色》中这样评论道：“日本的男人都是儿子，女人都是母亲”，因为，“在日本人的情感体验中，能够寄托母亲形象的情感对象，既可以是妈妈，也可以是自己的姐姐，甚至可以是自己的妻子。”“母亲”形象化身为孩子们的老师，在“姬百合”系列电影以及木下惠介与大诚原的同名影片《二十四只眼睛》中，她们眼睁睁地看着孩子们走向战场，却又控诉无门，在佐藤东弥的《萤火虫之墓》中，“母亲”形象化身为阿姨，对清太和小节兄妹照顾有加的美丽阿姨久子充当了“母亲”的角色，但在极端的条件下，久子为自己孩子的生存牺牲了清太兄妹，既是作为母亲的爱，又是作为“母亲”的无力；在丸山诚治的《天空的武士》中，“母亲”化身为姐姐的形象，用身体的温暖和温柔的话语鼓励“会哭的军曹”野村活着回日本。

“娘妻母”之外，女性形象还有一种特殊的类型——“恋人”形象。恋人形象可以是女儿，也可以是妻子，但更多是指在战争背景下无法与相爱的人一起生活，并造就了一个个令人痛惜的爱情悲剧。铃木清顺的影片《春妇传》里的春美因为男人的伤害自愿做了慰安妇，但是却爱上了三上。但是，因为军营的丑恶和三上的延宕，她们的爱情最终淹没在战争中；增村保造的影片《赤色天使》中的女护士“西樱”也是化作“恋人”的形象，成为男人的恋人，成为男人的救赎者；今井正的影片《待到重逢日》中，男人因为战争而被迫参军，女人却被轰炸的炮火淹没，本相约“待到重逢日”，却是永无重逢的阴阳相隔；降旗康男的影片《萤火虫》中，知子曾是金山少尉的“恋人”，但是数十年过去了，她仍不能忘记已经在神风特攻中死去的男友；新城卓的《吾为君亡》中，女中学生化身“恋人形象”，将爱和身体奉献给将去赴死的战士，她们留给特攻队员的是支持。

二、“刻板成见”与“肉体言语”

日本二战电影中，女性在被认定为某种刻版成见的同时，还被赋予了人们主观的认识，被要求或者自我要求来承受男性权威的规训，以此寻求认同、建构自我。日本二战电影中女性建构自我的方式有很多种，隐忍、服从、失语、反抗等等，这都不足以解释女性作为“他者”的焦虑，而“肉体言语”伴随着欲望的“窥视”目光成为直接而又鲜明的表达方式，是女性推翻由男性堆建的“女训墙”的标志，更是战争背景下女性反叛“家长”与抒发“欲望”的投射。作为被“看”的对象，女性舒展身体满足男性对“性”的窥视，同时在极端暴力的具象（战争）下，用“性”（母性）的光芒延续男性的生命力，最终完成彻底的肉体解放。

（一）欲望与窥伺：被“看”的女性身体

电影中的战争是一种被“看”的奇观，同时战争中的女性也是被“看”的对象，一起作为景观存在于日本二战电影中。欲望是男性的观看之道，也是女性的肉体言说，约翰·伯格在《观看之道》中说，“男人行动、女人表现。男人审视女人。女人在男人的注视中端详自己。”早在上个世纪40年代末，小津安二郎的《风中的母鸡》中描绘了出卖身体的女性的情感世界。此时，肉体作为工具成为男性消费的对象，却并没有成为女性言说的表达。如果说此时的女性身体仅仅是一种表达理念的话，那么“上个世纪60年代中期，为了对抗西方电影中激烈的性爱描写，日本本土电影的性爱描写也进入到了‘裸体’盛行的时代”。增村保造的《赤色天使》，铃木清顺的《春妇传》，以及冈本喜八的《肉弹》都是以赤裸的肉体对抗庞大的社会机器，但是这些“太阳族电影中将那些‘与美国大兵睡觉的女人’刻画成为‘娼妇’的形象，并转而成为厌恶与暴力的对象”，或多或少都捕捉到了“占领期电影”与“太阳族电影”共通的文化理念，而作为以身体发出言语的女性的身体，最终也走向毁灭，其精神也难免走向寂灭。

日本二战电影中的女性是被视觉化了的女性，而非社会历史中的女性，加上影视的夸张和创作者的虚构，影片中的女性自觉不自觉地成为一种被“看”的他者。被“看”的女性，以身体的方式呈现在银幕上，夸张的电影语言对身体进行放大，以此使得“被看”成为一种主动，如此建构一个“视界政体”，即“在视觉中心主义的思维下，视觉对象的在场与清楚呈现。”而女性却不仅仅是作为“洞”中的人被动地呈现，她们以性感和美丽的姿态翩然起舞，同时接受着外界传递过来的反馈，将“无所不在的看与无所不在的被看相互交织在一起，主体在无所遁形的可见性下成为了异形的傀儡，……主体就在这种窥视—反窥视的煎逼下彻底涣散无形。”

日本二战电影中，女性是最为重要的表现对象，却很少是电影的主题，多是透过女性的悲剧来反衬战争的残酷。因此，女性只是战争背景下一束被战火蹂躏残缺的美丽之花。这种展现不仅有用“性”鼓励“生”的《赤色天使》，还有出卖“性”换取“爱”的《春妇传》。电影《待到重逢日》中“隔窗一吻”的镜头既是身体的性感的展示，同时也是以“窗”为喻的彻底隔离，预示着作为主体的女性小野萤子与作为客体的男性田岛三郎的视线（以摄像机来代替）的剥离，最后，在美军轰炸下小野萤子殒命在封闭式的车站空间中，黑白的哥特式镜头扫过一片废墟，用客观取代了主观，同时也结束了“看”与被“看”的对立。

（二）暴力与性：生命力的救赎

“看”与“被看”的对立是欲望的表达方式，而“性”与“暴力”则是欲望生长的沃土。女性身体的“解放”不仅仅是肉体的解放，更是思想的解放。因此，女性的身体（确切来说应该是女性的肉体）成为战后人本主义与现代化结合的象征。“姬百合”故事都是将女性身体置于极端战争条件下，表现其在暴力下的殒灭。一个个在被子弹穿透的身体，一个个在山崖边自我抛弃的肉体，都是对生命的践踏，更是对暴力的反抗。而冈本喜八则以消解的形象来诠释暴力，将身体与暴力置于绝对的力量对比下，和缓叙事中极尽讽刺之能事。《肉弹》中樱大则从猫眼中偷看换衣服的女孩最终与他完成了成人仪式，在防空洞这样一个封闭的空间，肉体的交缠伴随着炮火和雷电，既是暴力的宣泄，又是生命力的张扬。《决战冲绳》中的红衣小女孩五次出现在战场上，身着鲜红上衣的幼小身体在满是灰尘的战场从容走过，在横陈的尸体旁走过，在枪林弹雨下走过，一次又一次消解了战争的严肃性，将暴力与生命形成对比，表达着控诉的同时又昭示着希望。

日本二战电影中的女性多以温柔、美丽的形象出现，但是在温柔和美丽之后蕴藏着母性的光辉，而母性展现的方式之一是通过“性”来表达。身体舒展的极端形式就是性，这个原始的意象在日本二战电影中恰好以原始的形式再现，把女性与“性”并列的深层原因就在于生命力的救赎。女人依附于男性的表现是通过出卖肉体，换取帮助，从而延续肉体上的生命；而男性依附于女性的表现则在于购买女性的“性”服务，在母性的怀抱中寻求安全感，从而延续精神上的生命。日本二战影片中，《春妇传》《赤色天使》和《芋虫》等都从一定程度以“性”而闻名，这里“性”不只是欲望的东西，更是拯救的魔法和爱的延续。

权力本来就是男性的话语方式，强加给女性的时候，不仅不能将身体慰藉，反而将精神丧失。无论是作为生命力的象征，还是作为原始欲望的呈现，“性”在日本二战电影中都是作为一种别具寓意的符号，是对于生命力的表现。因此可以说“性”的展示就如同“暴力”的张扬一般，是日本二战电影中固化下来的意识，无需证明却又不证自明。

（三）身体的舞蹈：女性身体的“肉体解放”

符号化了的女性，在战争电影中被认为是男性心目中的女性，同时女性也是如此审视自己作为女性的标准。因此，我们说女性在战争时期，或者说在战争时期的电影中是缺席的，至少女性意识是缺席的。战争刚刚结束，表现女性战后为生活而沦为妓女的电影已经出现，像小津安二郎的《风中的母鸡》等都在以隐晦的镜头窥视女性的身体。此时，“妇女的形象只作为符号起着作用，但这个符号与女性生活的现实无关，它只是男人欲望和幻想的传达。在很大程度上，作为女人本身的女人在电影中都还是缺席的。”但是，随着四十年代末的“肉体小说”的盛行，日本二战电影也拉开了倡导“女性解放”和“肉体解放”的大幕，并为日本女性身体释放提供了广阔的舞台。如此，“女性身体就成为了战后人本主义与现代化相结合的符号象征。越来越被‘性’化、被他者化的女性身体作为‘殖民’一词的能指发挥着原始性的作用。”女性的身体被“肉体”化，被“性”化，成为“被琐屑化”、欲望化以及曲意构建了的“他者”。因为“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中……妇女被呈现为对男性有意义的形象…尽管电影极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上作为女人的女人依然是缺席的”，这并没有带来真正的肉体解放。

所谓的“肉体解放”伴随着“肉体言语”发生在太阳族电影和日本新浪潮兴起之后，影片中不再对“性”和“欲望”遮遮掩掩，反而用最直观的镜头直接而又富有张力地再现肉体解放带给女性的精神解放。《黎明前的逃脱》和《春妇传》就是取材于此时的肉体小说，“《春妇传》比谷口千吉改编自同一小说的影片《逃脱拂晓》（即《黎明前的逃脱》）更加接近原著，以‘肉体’的暴露来对抗军国主义，鲜明地表达了‘肉体言说’理论中‘解放’与‘抵抗’的内涵。”铃木清顺赤裸裸地进行“肉体”的叙事，身体部位的大特写，夸张的表演和肉体呈现，将女性寻求解放的欲望无限放大。女性身体的解放正是以这种“肉体言语”突破了男性及其自己设定的“刻版成见”，尽情地舞蹈在日本二战电影的舞台上。

尽管身体“喜欢被其他身体挤压、衡量、思考，同时也挤压、衡量、思考其他身体”，但在《春妇传》中，春美在面对没有希望的未知时，毅然走向毁灭；在《赤色天使》中，阿樱虽用肉体滋润了男性的心房，但终究没有走出男性的“规训”；《肉弹》中经营着妓院的少女，“性”代表着她对未来的期许和对庇护的渴望，但是终没有走出“肉体之门”的悖论。春美对抗的“规范”是愚昧的“愚忠”，阿樱对抗的“规范”却是腐朽的“天皇”，女性用身体构建温暖的壁垒，却不能拯救腐朽的灵魂，女人肉体的解放尽管带有某种时尚的现代精神，但终究还是重蹈前人覆辙的失败者。

综上所述，日本女性形象作为一种“刻板印象”定格在日本传统认识中，不仅男性如此审视女性，女性也如此审视自己。而真正的思想解放是伴随着肉体解放而来的，在被欲望窥伺下的女性并未真正认识到自己是被“看”的“他者”，以“性”和“身体”作为仅有的工具为日本男性疗伤，为日本权力话语体系的重建缝缝补补。这是日本传统的女性形象的张扬，同时也是在现代性下“肉体言说”的演进，而这一切都没有逃出男性的“性别殖民”体系，女性心甘情愿地发挥着母性的光辉。这或许是男性期许的美德，或许亦是女性单一意义上的伟大。如是，在日本二战电影下关照女性的性别印象，关照女性的身体言语，从被“看”的“他者”，到“性”的使者，再到“肉体解放”的边缘者，日本女性成为一种日本二战电影中的一种特殊景观。

本文系国家社会科学基金项目“比较视域下的日本二战电影及其接受研究”（批准号：16XZW023）的阶段性成果。

作者单位：重庆邮电大学传媒艺术学院

注释：

[1][6][7][10][11][12][13]【日】斋藤绫子：《两人的卡门——战后日本电影中的“肉体”言说与表象》，吴孟璋译，《电影艺术》2008年第5期。

[2]【法】西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第14页。

[3]【荷】伊恩·布鲁玛：《日本文化中的性角色》，张晓凌、季南译，光明日报出版社1989年版，第19页。

[4]许苏、廖婷、王庆华：《今村昌平电影的女性文化解读》，《江西社会科学》2010年第1期。

[5]【荷】祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋、曹茂译，广西师范大学出版社2007年版，第119页。

[8][9]吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，《文艺研究》2006年第1期。

[14]汪民安、陈永国：《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第103页。