回到历史语境之中——於可训教授访谈录

◎ 陈怡含 於可训

回到历史语境之中

——於可训教授访谈录

◎ 陈怡含 於可训

一、文学批评

陈怡含

（以下简称陈）

：

於老师，您好，非常高兴有这个珍贵的机会采访您。前一段时间，《三联生活周刊》在报道杨绛先生去世的时候，提出了这样一个问题：在“文革”的残酷岁月中，如何保持自我。您也是那段时间成长起来的人，在那样一种环境之中，关于未来，您在想什么呢？按照现在这些年轻人的想法，恨不得20岁的时候，就已经功成名就、安稳度日了。而您当时还在务农，是什么让您选择了从事文学研究和文学批评这条道路呢？

於可训

（以下简称於）

：

当时整体的社会环境是这样的。年轻的一代积极响应毛主席的号召，上山下乡，接受贫下中农再教育。我也就随着时代的潮流下乡了。我本人的性格一向是随遇而安，种田、念书、当工人，干什么都行。下乡回来之后，先去机械厂当了四年工人，后来又去铁路局当了四年工人。在这期间，如果说有跟文学相关的活动的话，那就是将游国恩先生主编的《中国文学史》看了一遍又一遍，此外，还读了一些那时候能找到的革命文学作品。我因为文笔较好，经常给领导写讲话稿，给单位写总结报告，起草文件等。我还发表了一些诗，被称作“铁路诗人”。每到重大政治节日的时候，报纸就会找到我们单位，让我来写诗，庆祝节日。后来有机会，就考上了中文系。

陈：

您当时进入中文系是想从事文学创作的吧？为何后来偏向了文学批评呢，当然我知道您一直坚持着文学创作，笔耕不辍。批评家这个身份的什么特点吸引了您呢？

於：

其实上大学之前，我根本不知道什么是文学批评。上了大学以后，也懵懵懂懂。那个时候，大学的中文系只有“四史一论”，即中国古代文学史、现代文学史、当代文学史、外国文学史和文学概论，再加上一门写作课。我进了大学以后，参加了一些社团，参与创办了一些文学杂志，比如《珞珈山》《这一代》，当时我主要负责编辑小说和文学评论，自己也写了一些作品和文学评论。此外，学校里会举办一些写作比赛，当时，刘心武的《班主任》很有名，我就写评论，拿去参加比赛。就这样，我逐渐在报刊上发表了一些评论，有了一定的关注度。最重要的是在1985年，《文艺报》召开了全国第一届青年评论家会议，我有幸参与了这次盛会，评论家的身份就慢慢得到认可。

陈：

您在谈到《王蒙传论》的时候说过“不是单纯为了写一部作家评传，而是想借这部书的写作，把我对社会人生的观察和思考，包括对历史文化的一些看法，表达出来”。可见批评家的任务不仅仅是为了评论一个作家，更是在其中表达自己对社会人生的思考。您能谈谈这个问题吗？

於：

单纯的作家研究当然也很重要，但是我认为这并不是研究的最高境界。一位作家的创作经历不仅仅能反映个人的人生经历，而且能够折射整个历史、社会的状况，王蒙正是这样一位作家。他四十年代参加革命，十四岁加入共产党，经历过五十年代的社会主义革命和建设，五十年代中期遭受政治挫折，七十年代之后复出，恢复文学创作。他的整个经历就是一代知识分子的人生写照，从迎接解放，到遭遇挫折，接受各种磨砺，复出之后又再现辉煌。文学创作上，他秉持现实主义传统，五十年代中期，他的“干预现实”的作品《组织部新来的年轻人》，暴露了当时的社会矛盾和社会问题；“文革”之后复出，重新恢复现实主义传统，在之前较为机械的现实主义创作中加入心理描写，追求果戈理所说的“心理的现实主义”，这一阶段，他就是重建现实主义传统，恢复现实主义的艺术表现力。之后，他始终站在时代新浪潮的前面，进行各种各样的艺术实验。因此，王蒙这样一个典型的作家，他的整个创作经历，反映了当代文学史的发展历程，是非常值得研究的。通过研究这个作家，同时也思考了很多社会人生和文学创作问题。

陈：

您在1995年写的《历史转折期的艺术见证——重读首届茅盾文学奖获奖小说》的文章认为当时的茅盾文学奖获奖作品其实是历史转折期的见证。那么请问您在读新的文学作品时，觉得它们能够见证新时代这个历史转折期吗？

於：

现在的情况已经不大相同。因为首届茅盾文学奖，包括前三届，当时的情况是创作和现实生活有着明确的对应关系。茅盾文学奖获奖作品中，有文革结束之后反思历史的，比如《冬天里的春天》；有写当时的社会变革的，比如《许茂和他的女儿们》。其次，这些茅盾文学奖作品，也反映了艺术的变化，比如说恢复现实主义传统，《冬天里的春天》把意识流引入到长篇小说的写作之中，《李自成》恢复历史小说的传统。作品表达的思想和艺术手法上有这种对应关系。新时代的茅盾文学奖就不一样了，非常的个性化。它当然还是和生活有关系的，但是不再是这种比较明确的对应关系，主题上很分散，艺术上很多样。现在的茅奖作品很难再见证一个时代。

陈：

在您对新时期文学的批评中，市场经济建设和商品化社会对于文学创作的冲击是您关注的一个点。您的《时尚：文学的双刃剑》一文认为，“对人文精神的张扬和人文理想的追寻，几乎是最近10年来的文学创作的一个共同趋向”。这种趋向是“有力地消解了上述文学时尚中的某种官能化和平面化的趋向”。那是您十年之前的看法，现在您还这么认为吗？

於：

这是我较早思考的一个问题了。当时电子媒体等还没有这么的发达，我们国家互联网1996年才开始有所发展，个人电脑九十年代才开始慢慢的普及。当时刚刚兴起的电子信息技术对于人的影响给我的感觉是两面的。一种感觉是确实解放了人的思想和官能，有了电子媒体的介入，信息来源更加丰富和多样，人被束缚的官能得到解放，这是好的一面。但是，从不好的来讲，文学一直提倡的静观审美，一种纯粹精神的愉悦渐渐少了。这就像喝大碗茶和功夫茶的区别。你对着电视、电影，官能要迅速做出反应，感受能力加强，思考能力却被削弱了。黑格尔讲，人的五官之中，有两个和人的审美是密切相关的，一个是眼睛，一个是耳朵。马克思说，有音乐感的耳朵，能够欣赏形式美的眼睛，也就是讲这个东西。这两个器官接触到艺术品之后，通过沉思默想，达到精神愉快的状态。现在这两个器官，主要停留在官能感受的层面。

陈：

您在《新世纪文学的困境与蜕变》中提到了传统的追寻。从五四时期到八十年代一直到新世纪以来，中国现代文学的发展都是在西方文化的影响之下发展起来，这个传统的追寻又是指向哪里呢？如果说指向的是中国古代小说中本身包含的叙事传统，那么如何让这种传统适合新时代的具体语境呢？这种在小说内部寻找改变的方法是可取的吗？

於：

这个问题和我在《长篇小说的文体革命》讨论的是同一个现象。近代以来，中国文学丢掉了传统，转而学习西方。我们要承认的现实是，现代中国小说几乎是西方小说的副本。即使是十七年文学中的英雄传奇小说，也是有些不伦不类的，骨子里还是西方的东西，只是披了一个中国传统的外衣。问题是我们学习西方小说，只是学其皮毛，并未得其真传，所以中国作家向西方学习其实并不到位。余华、苏童、格非、孙甘露等一批作家当年尝试现代派写法，今天看来，几乎没留下什么真正有价值的东西。余华、苏童引起广泛关注是因为回到了本土的叙事传统之中。先锋实验只是表达一种象征意义，就是中国的小说在革新，而艺术上并没有太大价值。当然，回归传统和学习西方面临着同样的问题，那就是古代和西方对于我们来说一样的陌生，但是这里面依然有很多的资源可用，比如说我很推崇的笔记小说。很多人问我，笔记是什么，笔记是一种很自由的文体，它既不是散文、又不是小说，可是它既是散文、又是小说。笔记之中有一部分带有人物、情节的元素，大概是在清末民初的时候，编书者将此勾选出来，按照西方小说的概念，称之为笔记小说。这种自由的文体，作家创作时很有借鉴意义。有人说韩少功的《马桥词典》是受西方的影响，其实蕴含了笔记小说的传统。叶广芩的《青木川》也是笔记小说的写法。这是一个很好的可以转化的资源。如何把传统资源转化过来，至少这是一条可以走的路。

陈：

在谈到当代文学的现代性问题时，您认为把现代性问题引入20世纪中国文学研究，获得了一个新的阐释角度，可以说是把握住了文学发展的一个总体趋向。“这种总体趋向是一种被称为现代的（相对于古典的）文学新质随着社会的现代化进程不断生长发育的过程,并不受制于某种确定的政治或文化本质，更不是某种政治革命或文化潮流的本质外化。”您认为这种新的阐释角度和此前相比，能够最大限度的还原到文学的本质上来，请您谈一谈这个问题。

於：

现代性本来是一个社会学的概念，而不是文学的概念。现在的文学研究有一个通病，就是把其他学科的研究搬运到文学中来，检视我们最近二十年的研究，几乎没有用文学本身的概念去研究文学。而是把别的学科，比如人类学、精神分析学等等，引入到文学研究之中，最近几年，最为流行的是社会学。将别的学科引入文学研究，如果转化得好，就多了一个看问题的角度。但是如果用得不好，那就是生搬硬套，遗憾的是，我觉得现在的研究中生搬硬套的比较多。中国文学从近代到今天，是一个现代化的过程，而现代化的过程是个西方化的过程。所谓现代化，不是全球文明产生的东西，而是西方文明发展的结果。西方按照基督教的普世理念，强行向全世界推广现代化，即使不愿意接受，也被迫参与其中。我们现在研究文学现代化过程中的点点滴滴，怎么发展、演进，但是总体精神怎么从这个过程中体现出来，我们研究的比较少。所以我就想通过现代性这个概念，把它转换一下，来研究中国当代文学的精神怎么通过现代性体现出来，主要是想解决这个问题。

陈：

我发现在对新时期文学的评价上，可能有这么一种现象，学院派批评家的着力点依然是那几个有名的作家，而其他的创作大多冠以流行、大众的名目而被忽略。那在对新世纪文学进行评价的时候，这些元素应不应该包括其中呢？

於：

第一，古今中外的批评家都是关注最有影响力的那一批作家、作品。只有关注这些最有影响力的作家、作品，才能够去影响最多的读者。这些作家被批评家推出来之后，又被后来的批评家研究，这就是阐释学中讲的循环。这是古今中外文学研究的通例。其实你提到的学院派，现在学院能不能成为一个派，我是表示怀疑的。我年轻的时候，当时一批批评家崛起，其中有相当的一部分不是在大学里，而是在文联、报社、杂志社中。后来整个教育体制化，批评家慢慢退回到学院之中。后来的批评家渐渐从学院中培养出来，所以称之为学院派。学院派应该是有一套整体的批评观念和方法，比如说英美新批评。而我们所说的学院派现在只是一个批评家的身份，并没有一套整体的批评观念支撑。第二，新时期的批评已经大不相同。现在的一个变化在于批评和作品同时产生。比如说网络小说，读者的评价能够改变作者的写作。批评也在泛化和大众化。

二、文学史研究

陈：

我知道您的研究重点还有文学史的编撰，编年体文学史是最近学界关注的一个热门问题，您也曾参与主编过《中国文学编年史》这部巨著。我看您在一个会议上的发言曾经说过：“想尝试一下被现当代文学史家所忽视的编年史的编撰体例，也想借此机会使以《资治通鉴》为代表的编年史的体例在文学史的编撰中得到复活和应用，以此对长期以来已逐渐趋于定型的现当代文学史的编撰体例来一个较大的突破。”那么您认为现在的文学史编撰体例存在哪些问题呢？

於：

前人有个说法，叫做以论代史或以论带史，即先有关于一个时代文学的基本结论，然后据此去收集材料，编撰文学史。从五四时期到三十年代，文学发展的逻辑是从文学革命到革命文学。据此逻辑收集材料，当时的文学革命怎样发起，哪些作家赞成，哪些作家反对，选取一些作家作品的代表，然后描述怎么演变成革命文学。这种逻辑是典型的论在先，史在后。这样存在的问题是不客观，受制于你先行的观念，当然文学史不能做到绝对的客观，但是要尽量的客观，尽量反映当时文学发展的全貌。从文学革命到革命文学，就忽略了很多，比如说当时占据半壁江山的旧文学。旧体诗中的同光体一直活跃到二十年代。钱钟书的父亲钱基博编写的《现代中国文学史》讲的是，现代中国的文学有古体的，有今体的，而古体的占三分之二，新体的只占三分之一不到。新文学只挤进去了一席之地。而到了解放之后，新文学分期的阶段性基本按照政治政策来进行，变成了半部文学史，即革命的半部，不反映革命的作品就被忽略或遮蔽了。而现在，我的想法就是过渡一下，先从史料入手，不从观念入手，把史料按照编年史的顺序编排起来，在此基础上，既能反映比较客观真实的历史状况，又能表达史家的见识，这就是我当时的想法。其实想要恢复《资治通鉴》的写法，已经不太现实，那是个庞大的工程，并且《资治通鉴》带着自己的目的性，是为了皇帝治理国家服务的。说到底，我们完成的还只是理想的文学编年史的历史中间物。

陈：

用“编年史”的体例编撰现当代文学史，是对历史“还原”和“重构”的一个重要尝试，并且回到当时的历史场景，掌握第一手资料，说话也就更有力量。但是，您也提到了这给“编年体”文学史带来了一个问题，即“史料的编排，是依据什么样的原则和标准，这种原则和标准又是如何突出其注重事实的特点”，请您再具体谈一下对这个原则和标准的思考。

於：

史料是任何文学史的编撰中最基本，也是最重要的东西。文学史中，所谓史，首先要提供一个最为可靠、真实的依据，即第一手材料的收集。这是比较困难，也是比较不困难的事情。不困难在于很多材料都是有的，困难在于如果要详细的收集，需要花费很大的工夫。文学史编撰中，作家史料是不难收集的，只要花费力气。但对于作品来说，一个很重要的问题在于版本。比如《骆驼祥子》，现在的版本中，他的形象是一个标准的劳动人民的形象，但在以前的版本中他身上也有很多坏毛病。还有曹禺的《雷雨》，最初带有很重的宗教色彩，现在却是一个反专制、反剥削反压迫的文本。以前的反面派系，我们文学史编撰中都是简单化的把他们排除在外，这是不太符合实际的，现在有很多人去做这个工作，填补之前的很多缺憾。有了这些完整的史料之后，就会产生对文学史的基本判断，这个基本判断不是凭空捏造，也不是依据外来理论构建起来，而是关于这段文学史材料的阅读印象。

陈：

我觉得您在《论“十七年文学”的历史叙述》中谈到的就是这个问题。您提到要研究十七年文学，必须回到当时真实的历史语境之中，而不能让十七年文学成为一个各种观念角逐的战场。回到当时的历史语境之中会不会存在这样一个问题，也是您曾经谈到的,把文学变成了政治的附庸、文化史的注脚，反而忽视了文学的历史阐释必须有真正属于文学自身的独特视角。因为那段时间是政治口号先行，会不会出现阐释只能从政治意识形态的角度入手呢，从单纯的政治视角出发呢？

於：

学者对于政治的理解很是混乱。有人说现在是一个开放和多元的社会，所以现在的文学不会像当年一样，受到很深的政治影响。但是实际情况是这样的吗？不是的。现在的文学依然要受到政治的影响，任何时代的文学都脱离不了政治。十七年文学受政治的影响是一件非常正常的事情，当然它的政治意味更加浓厚。当时的文学受政治影响并不是说所有的作品都要为政治服务。具有艺术性，又能为政治服务的作品才是真正受到欢迎的。文学史应该从文学本身发展的逻辑来理解，比如说，五十年代的革命英雄传奇小说，从一般观念来说，它是为政治服务，歌颂革命。但是，假如你是一个文化人，经历过四十年代的抗日战争和后来的解放战争，从那个战火纷飞的年代走过来，头脑中积聚了很多那个时代的故事、素材。解放之后，有了很好的写作条件，你理所当然会写那样的东西，因为它是你的亲身经历。比如说《红旗谱》，梁斌当年在战争年代写过一个短篇，讲一个老人家的故事，后来发展为中篇，再后来又发展为话剧，解放后有了条件，他将其变成一个长篇小说，这是顺理成章的事情。所以，十七年小说的出现合乎情理，并不是单纯的政策推动的结果。历史要合乎情理，合乎当时的语境，而不是合乎某种理论。文学将这段历史记载下来，因为它也是合乎情理的，而不是单纯的为政治服务的产物。所以十七年文学是很复杂的，现在也是学术界研究的热门话题，很多学者醉心于做翻案文章，但是不能满足于此。陈寅恪说，对待历史要有了解之同情，要从情理中看历史，而非从政治概念看历史。他的这句话可以作为我们的座右铭，要以你的心去理解当时的历史情境，使你和历史处在同一个情境之中，这个同情并不是指道德上的怜悯。这样你做出来的学问，不会很轰动，但却是扎实可信的。

陈：

您提到对经典的阐释依托于当时具体的历史环境，您又有个疑问“文学史应不应该有一个统一的阐释和评价标准”。这个问题您现在有什么看法呢？

於：

文学史的阐释和评价应该遵从历史的标准。尽可能客观、真实的表达历史，阐释历史。但是如果指具体的标准的话，我觉得不应该有这个统一的标准。我们国家的文学史是用作教材的文学史，西方不同的是，他们有作家、批评家写作的教材之外的文学史。在我的心目之中，文学史应该是有个性化的，不应该是同一的。现在需要注意的问题是，文学史的编写不要相互抄袭，有的时候只要有一条史料第一本文学史抄错了，后面的人就跟着错，这是要不得的，必须严谨慎重。

陈：

今天的访谈就告一段落了。从您的身上，感受最深的就是严谨的治学态度和始终坚守的人文精神，这正是我们青年学子需要学习的地方。谢谢您接受我的采访，祝您身体健康！

作者单位：武汉大学文学院，武汉大学文学院

注释：

[1]张均：《事实比观点更有力量——於可训先生访谈录》，《新文学评论》2013年第3期。

[2][3]於可训：《时尚：文学的双刃剑》，《文艺报》2003年第1期。

[4]於可训：《中国当代文学的现代性问题论纲》，《福建论坛》（人文社科版）2001年第1期。

[5]於可训：《〈中国现当代文学编年史〉的理论与实践》，武大·哈佛“现当代中国文学史书写的反思与重构”国际高端学术论坛论文集，2012年。