关于纪录片《摇摇晃晃的人间》

一.认同：诗意的画面与意象解析

小引：对于影片艺术表现的意见是一致的，诗意的画面与意象將诗人的世界与诗歌联系起来，明丽动人。

最美的诗句

付李琢 （ 中国传媒大学）

脑瘫患者的旖丽诗篇，是我们这个时代的奇观。资本敏锐的嗅觉，能让任何可能的IP变现，余秀华的纪录片之缘起大概如此。然而，《摇摇晃晃的人间》却走了一条与猎奇截然相反的道路，成功地将一个真实而普通的余秀华呈现在我们面前。影片将大部分镜头聚焦在了余秀华农村的家里，在破落的屋舍中，在广袤的田地里，余秀华的生活与普通农村妇女并无太多不同，丝毫看不出这是一位中国诗坛最有影响的新锐。但是，在这些日常的生活和普通的自然景色的画面中，导演将余秀华的诗作穿插其中，从余秀华本人笨拙的、略带乡音的口中将诗缓缓念出，庸常的生活场景立刻具有了超越性。导演用许多特写镜头拍摄了稻草、树木等等景物，与余秀华的诗作联系起来，将诗意注入到了作品中。

这一代人的爱与怕

王姝（浙江工业大学）

在那句类似标题党的诗句走红之前，余秀华其实已经寂寞地写了好多年，她的创作多次被最高级别的诗歌刊物《诗刊》录用。这场由社交网络引发的诗歌狂欢，其实更多的并不在诗歌本身，而在于诗人余秀华身上多重弱势身份的标签。这样的标签如果按照以往主流意识形态的话语，完全可以打造成另一个“张海迪”：身残志坚的劳模形象。《摇摇晃晃的人间》抛弃了劳模叙事，没有将余秀华神化、圣化，也没有完全按照消费话语体系，将余秀华偶像化。纪录片在主流与市场之间，开辟了第三条道路，用镜头深入到余秀华的生活与内心，关注诗人作为一个被残疾身体所困的女性个体对爱的渴求、对外部世界的怕。这种源于生活日常与内心欲望的爱与怕，恰恰击中了网生一代人的隐秘命门。

《摇摇晃晃的人间》以大量虚化的特写镜头，填平余秀华残疾的身体与她诗歌意象美之间的巨大鸿沟；以大量农村风物的空镜头，将灰暗平庸的日常顺利转换为诗意的承载体；以余秀华自念诗作的独白，串接起诗人成名之后的一幕幕：离婚、丧母与农村改造等生活事件。导演范俭在读了她的诗作和亲眼见到她的生活时，才发现“她的诗歌不是灵光一现，生活经历就是她诗歌的源头。”因而在纪录片里，范俭跟他所拍摄的主人公一样，其实都在做同一件事，即发现个体在生活中的“没意思”，以及用笑解构掉“没意思”，再把这“没意思”提炼成诗意。

鱼的意象解析

刘强（山东艺术学院）

影片在诗歌与影响交融之外，还要进一步形成张力。在电影中，导演寄情于物，多次借助“鱼”这一意象，将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，使情思得到鲜明生动的表达。

影片中第一次出现“鱼”这一意象是在余秀华控诉个人不幸的婚姻时，说自己从来没有灵魂之爱，切肤之爱，每次回家因为走路不稳经常摔得满身泥，但不仅得不到丈夫任何关心，反而招致丈夫的肆无忌惮的嘲笑时，随即画面出现了荷叶上一汪小小水洼里的鱼这一意象。鱼在水中，貌似如鱼得水，但高出荷塘一片荷叶上的鱼，注定了其离开水源后生命的绝望与悲惨，它隐喻着余秀华的婚姻貌似完整实则悲惨不幸的现实，如同涸辙之鲋，处境异常艰难。

第二次出现“鱼”的 意象是余秀华多次软硬兼施与丈夫闹离婚，但丈夫执意不从，余秀华无计可施，气呼呼坐在庭院，这时再次出现了蒸锅上的鱼这一意象。蒸锅上的鱼，生命被耗干蒸发，渐趋走向死亡，而这正是余秀华想要离婚追求自我的独立和幸福却不得的最形象写照。她让我们感受到了余秀华想要解除这场包办婚姻追求婚姻自主却始终无法实现后的痛苦，正可谓“绝望之为虚妄，正与希望相同。”

“鱼”在 影片中第三次出现是在余秀华成功离婚后，影片中长时间表现她杀鱼、刮鱼鳞、开膛破肚、洗鱼的镜头，这似是与过去生活决裂获得新生的隐喻，又似是余秀华敢于摘下面具在镜头前袒露真我的写照。

从涸辙之鲋，到蒸锅之鱼，再到被开膛破肚的鱼，三次“鱼”的意象俨然是余秀华婚姻和命运的隐喻，导演采用象征性手法，寓情于景、以景托情，达成了对人物婚姻和命运的暗示。

二.质疑： 无可逃避的消费嫌疑

小引：由于余秀华本身的争议性，影片不可避免带上了对余秀华进行再度消费的嫌疑。而值得思考的是，余秀华本人并不拒绝这种消费，或者说大众在消费余秀华的同时，余秀华也消费着他们。或许，既然网络社会里的消费已不可避免，如何面对消费才是真正值得思考的问题。

是正名立传还是二度消费

王文静（河北石家庄市文联）

《摇摇晃晃的人间》将余秀华再次推到公众面前，把“性”“残疾”等蹿红热词删除，重新起草余秀华与社会交流的开场白，用她的生活日常为风口浪尖上的“脑瘫女诗人”做出新的注解。这种注解，既是不甘灵魂为残缺身体的严肃正名，也无法回避地成为“余秀华现象”的二度消费。但是，社会消费余秀华的同时，余秀华也消费了大众。她可以坚持在读者见面会前拒绝熟悉读者要提的问题，她可以在公众媒体坚决而淡定地拒绝了“中国的艾米莉迪金森”这个称号，她可以锲而不舍地要与没有共同语言的丈夫离婚，并以成名后获得的物质优势主宰了离婚的顺利完成。

纪录片是以成功离婚剧终。然而，问一问余秀华追求灵魂自由超拔、追求女性为爱而生的决绝精神，到底是成名之前就有的，还是媒体合力推动下“滚雪球”式不断膨胀的？到底是物质的自我实现寄予的信心，还是大众推手增加了底气？

没有爱的婚姻解除了，看上去多少是一个成果。但是，大众在解除她婚姻枷锁的热情得到满足之后，是不会和她“从此幸福生活在一起”的。不仅不生活在一起，而且大众的渐渐遗忘也会减少她的物质回报。正如海报上那个背对观众的丰腴裸体，暗示着余秀华关于爱的想象仍然只是一种等待，关于未来的期冀依然是惶恐。而尽管余秀华拒绝摇晃、大声呐喊，用诗歌拒绝摇晃的身体带来的不安，但注定无法摆脱舆论的“消费式”追捧和遗忘。endprint

网络的“议程设置”和个人表达

赵志伟 （ 《中国艺术报》）

《摇摇晃晃的人间》一开始就带着网络的胎记。优酷对新闻纪实IP化的持续探索，对影片的“议程设置”和形塑毋庸置疑：抓住 “余秀华”这个热门IP，选择纪录片导演范俭来执行，从上而下完全是商业化的运作模式，试图最大程度地吸引受众关注。而范俭作为被选择的中间环节，在一定意义上操作和把控着影片的艺术质量。这有点类似好莱坞电影的制片模式。不同在于，导演的个人表达既是与优酷“议程设置”博弈的对立面，同时也在探索突破商业规约的束缚，寻求摇摇晃晃的自我认知。

《摇摇晃晃的人间》里导演的诚意和存在感足够鲜明，这不能不说是范俭的功劳。在纪录片镜像语言建构之前，首先要建构起拍摄者与余秀华之间的信任和心理认同，才能使被拍摄对象真实地面对镜头，展现自我。片中余秀华主动说为范俭读一首诗吧，如签名般折射出被摄者对导演工作态度的认可。

诚然，对余秀华的过度消费也是当代文化不可忽视的一个重要特征。在“娱乐至死”的大众狂欢中，网络的正负影响力犹如硬币的正反两面不可分割，《摇摇晃晃的人间》在很大程度上也有被指认是过度消费的可能。文字媒介对余秀华的审视，以诗歌作品《穿过大半个中国去睡你》的流行为代表，与其个体的女性、诗人、残障、农村等“标签化”身份感知构成戏剧性的鲜明对比，诗歌艺术的殿堂化在结构与解构的两个维度上，不可回避地燃烧着荷尔蒙的熊熊烈焰。不如此，余秀华作为热门IP也就不具备这样的公众性和话题性，甚或是奇观化。好在，影片存在一个自觉的酵变过程，从最初的中文片名《一个女诗人的意外走红》到现在的《摇摇晃晃的人间》（来自余秀华个人诗歌集书名），再到英文片名《Still Tomorrow》（取自余诗“难道还有明天，可惜还有明天”），不难看出影片对余秀华的任何“他者”言说或消费有着更多的反思——用什么，都不如用其自身的语汇加以注释更为贴切客观。

三.理解：在所难免的离婚

小引：对于余秀华的离婚，论者表现出不同的看法。有趣的是，这里似乎显出一种性别的差异，即表示赞同的似乎多为女性，她们能够理解余秀华在婚姻中的孤独及其选择，并思考了影片对女性的关怀。

摇晃的人间，坚定的诗篇

苏七七（浙江师范大学）

虽然地处湖北农村，生活艰辛，但余秀华有父母对她的深切的无条件的爱，他们生下她，养育她，爱她，庇护她。虽然她是一个残疾孩子，但她是在一个无条件的爱中长大起来的孩子。所以她有那么大的自信去写爱，能写出“穿过大半个中国去睡你”这样铿锵的句子。天空，河流，麦地，院子，她割草，喂兔子，洗衣服，做家务活，她的身份一直是女儿大过妻子，她写的阳光下的院子，写的啪啪开放的月季，是她的生活的实景。

她的与生俱来的病痛的栅锁，远远超出了普通人能想象的尺度，但她不向一个普通的尺度妥协，她坚定地要离婚，就像她坚定地要写诗一样。这是因为她的敏感与聪慧，她的“睿智”（导演范俭用来评价她的词）其实是超过普通人的，她的身体受困于残疾，生活受困于乡村，但她在思想上足以在最好最高的平台上与各种主持人，知识分子，读者……展开对话，她在对话中的机敏幽默，她的理解与表达，甚至可以超越各种平台与场景的虚矫浮华。

纪录片体现了生活的真正质感，无论是残酷的，寒伧的，还是深沉而动人的。在一个诗人的神速的成名过程中，这个社会的浮躁喧嚣，在一个女人想离婚的过程中，道德感混合着金钱的各种考量，人性的凡庸粗鄙——这就是我们的人间啊，摇摇晃晃，而余秀华并不是一个让人同情的弱者，恰恰相反，她的精神强度比大多数人都大得多，她写下了坚定的诗篇。

以爱之名的凝望

张芳瑜（东北林业大学）

对于余秀华来说，诗歌浇筑的爱情是她一生的希冀，她的诗作没有犀利的言辞对抗现世不公，更没有在公众凝视下刻意避免残疾带来的生存之痛，而是借由诗歌的力量释放自身的价值与尊严——基于平等的对爱的权利。余秀华在诗歌中为爱呐喊“爱是一场远方独自的焚烧，是用灰烬重塑的自我 ”，在现实中她为爱抗争，无畏流言蜚语、亲人阻碍，也要与那个无法在思想上与她对话的丈夫离婚，余秀华在自己的精神世界中诗意地栖息，她那些略带忧伤的文字俨然成为了底层社会精英分子的标识，而丈夫的低俗浅陋，“越出名越不跟你离婚”的姿态却像极了中国封建社会腐朽思想下的粗野怪胎，当精英遇见野夫，两者注定分道扬镳。对于余秀华而言，既然金钱买不来爱情，那么就用它换取自己残存的自由。离婚后的她独坐在计程车上神情落寞，只为离婚后心中依旧没有对于过往的留恋，哪怕一丝一毫的疼痛似乎都会让这个可怜的女人得以慰藉……而她所能做的只有继续以爱之名凝望未来的自己——蹒跚的步履穿过田野乡间，金色麦田，诗歌里她的爱情浸润了这片田园风光最温暖的底色……

娜拉怎样出走

周文萍（广州大学）

即使在影片节制的表现下，也可以看出这是一个有着强大的精神世界的女性。她异常敏感，追求丰富的精神世界，写诗就是她表达自己精神世界的一种方式。但余秀华的写诗并不能为她所生活的环境所接受，她的丈夫、乃至她的母亲都不能理解她的精神追求。两个人早已彼此厌弃，却又不得不纠缠在一起。余秀华早已想从中逃离，但她不能，因为成名之前的她还没有独立生存的能力，她必须依靠家庭的支撑，而这个家庭更多的指的或许是其父母而不是丈夫。如果家庭（包括她的丈夫与父母）不同意，她便不能够离婚。而在她的母亲看来，身为残疾人的余秀华能够嫁出去便已不错了，哪里还能要求什么？此时的余秀华，不仅被困在自己的身体里，也被困在了自己的环境里，她孤独地写着诗歌，以诗歌证明着自己的存在。

有人从道德上指责余秀華，认为是她出名之后把丈夫甩了。但从影片可以看出，两人之间的隔阂一直存在。片中有一处细节：由于丈夫之前长期不在家里，离婚之后的余秀华甚至感觉不到自己的生活与离婚之前的差别，这表明两人间的夫妻关系早已名存实亡。其实，出名只是给余秀华的离婚提供了必要的条件。她从必须依靠家庭生存的残疾人变成了一个可以自食其力的诗人，这给她以勇气去追求自己一直想要的自由的生活，为此她甚至愿意付出自己来之不易的版税收入。15万元即使对于城市里的人来说也不是一个小数目，这充分表明了余秀华逃离这段婚姻的迫切愿望。离婚后她在车里笑得合不拢嘴的情形也表明了这一点。这令人想起鲁迅于百年前提出的问题：娜拉走后怎样？当年鲁迅告诉人们：如果没有经济权，娜拉出走之后只有两个结果：一是堕落、一是回来。余秀华的离婚是从正面回答了鲁迅的问题：只要经济独立，娜拉便能够出走追求自由。想到这一点，还是欣喜于社会的进步与女性命运的改善。endprint

被泄露的真相

赵丽瑾（西北师范大学）

其实所谓真相既难揭示又可能不经意被泄露，《摇摇晃晃的人间》是有这种表达和记录真实的企图的，而这种真实在影片记录余秀华坚持离婚这件事上显得特别震动人心。当年因为身体残疾而结合的婚姻，成了内心敏锐、灵魂独立的余秀华最大的精神痛楚。可是这样无爱的婚姻在中国太普遍，尤其对于一个身有残疾的农村女性。影片记录了在与丈夫为离婚而争吵和博弈的过程中，余秀华表现出的大多数身体健全的女性所没有的勇气和决断。同时，她的丈夫、她丈夫身边的男性也表现出对女性尤其是农村女性的轻视甚至羞辱。当男性工友把女人比作猪，放言只要哄一哄女人就不会离婚的时候，影院观众席上的笑声令人震惊，余秀华的困难因此也不仅是她的，只不过在影片真实与社会真实在银幕上下的激荡中，一个身体残疾的女性更显困顿与孤独。

人们渴望看到这个摇摇晃晃的女诗人的人间真相，不能否认抱着某种猎奇的心理，因为她火的速度太快，火的势头太猛。然而这个大胆独立又身有缺陷的女性最大限度地挑战着社会男性为主导的话语。批评家、导演都尝试去言说她、解释她，却礼貌地拒绝她太靠近。原因很简单，因为余秀华并不是一个美丽、精致、优雅的女诗人。当诗情、才华与一个并不完美甚至衰老、摇晃的女性身体连接在一起的时候，人们惊异而欢快地观看她，也害怕她的力量，一种具有破坏性的力量。

从女性身体到个体关怀

孙婧（四川大学）

《摇摇晃晃的人间》是以女性自身的身体作为感知的基础，将生存体验写入文本，进而在生存的维度上展开对女性的个体关怀。

电影的叙述有一个焦点，那就是对余秀华身体的关注。她是一位生活在农村的女诗人。成名前，她保持了与丈夫的婚姻。而她的性无感，没有令男性震惊的力量，她的姿态不能生发出优雅令人几欲发狂的蛊惑。半怀着悲哀，半怀着感激，她无端端地觉得自己对他怀有一份责任，还有一份梦境般的怅惘。电影将身体突出到了极点。而与此相对，余秀华采用了极度诱惑力的语言形式，她试图穿过大半个中国去睡你。余秀华这样做的目的，并不是简单地使身体和思想分离开来，或者使文本关于身体的叙述脱离于表述的意义，而是将身体作为透视个体的最为微观的现实。文本中大量出现的对身体的描述看似不传达什么“意义”，实则是关于身体的隐喻。

身体成为余秀华欲望表述的独特视角，通过对身体形而下的观察，以此为基础，建立了形而上层面的意义。这部电影多少是有些令人费解的。余秀华寻找的是爱情，但并没有多少我们熟知的爱情，而是与身体有关的颓废场面的描写。与丈夫的隔阂，这些都是源于身体本能反应的一种生理现象，显然，电影并没有去表现思想中的爱情，而是在身体的解放中，抵达对个体、自我的认识层面。

四.批评：那些被遮蔽的声音

小引：在女性论者大多对余秀华表示理解的同时，男性论者注意到了余秀华的背后还有他的丈夫和儿子，也因此对其发出了质疑的声音。姑且不论谁的观点更加有理，单单是论者的性别差异这一点便已发人深思了。就此也应该感谢这部影片，让我们看到了隐藏在人们潜意识里的一些东西。

你有没有看见我被遮蔽的部分

龚金平（复旦大学）

许多人对余秀华致以各种褒奖并非出于对她的深刻理解，而可能是因为她的独特身份（农妇、脑瘫病人）所导致的一种意外与惊叹。包括那个为余秀华而举行的诗歌研讨会，也是对余秀华意义的一种误读。因为，与会专家只关注余秀华诗歌的特点，却没有关注其内心的丰富，更没有关注余秀华现实困窘的隐喻意义。

作为一部纪录片，余秀华本人在身份、处境上的反差性张力为影片提供了极好的素材，但创作者依然要找到呈现这些素材的最佳角度，并融入独特的思考维度，使余秀华的生活剥离其“奇观性”，使观众忘却余秀华残疾人的身份，进而使余秀华的离婚事件成为一种个体的内心渴求，生命的一种隐喻，普遍性的两难，这极为考验创作者的功力。从最终的效果来看，影片《摇摇晃晃的人间》基本完成了这些挑战。当然，影片在揭示人物的三个维度（农妇、诗人、残疾人）时，只关注了余秀华外在可见的农妇和残疾人的身份，对于其作为诗人的敏感、细腻、痛苦、深刻几乎没有什么建树，只是偶尔通过字幕的方式打上余秀华的诗歌，或者通过余秀华的朗诵来完成诗意与思想的传达，这未免有些笔力不逮。因为，我们不仅想看见余秀华可见的部分，更想看见余秀华被遮蔽的部分。

摇晃的人间 摇晃的故事

曾小明（湖南师范大学）

其实，生命中的孤独不仅存在于余秀华身上，亦深深地生长在余秀华丈夫的体内。镜头中，城市高楼及其冰冷钢筋水泥所带来的挤压感，让余秀华丈夫工作的空间变得十分狭窄，这无疑是一个民工内心走向封闭的隐喻。无法与妻子正常沟通的尴尬如影相随，一年一回、周而复始的单调民工生活，无法获得妻子身体的温存，只能靠城市性工作者来完成性的想象，正如其妻子余秀华渴望一场真正的恋爱一样，身体与灵魂颤栗的爱情的共同缺失与向往，指向的都是孤独。遗憾的是，一个孤独没有溶解另一个孤独，而是一个孤独打败了另一个孤独，被拴在一起的孤独最终如同两条相交线远离交点，走向永远的分离。离婚后余秀华丈夫离开时的行李，一个陈旧的箱子以及用床单捆系着的被子，浓缩着二十年的困窘与孤独，没有儿子留恋的送行，没有妻子形式上的告别，只有岳母娘躲在一旁的悄然哭泣。显然，这种酸楚的离别将余秀华丈夫的孤独推向了极点。毫无疑义，镜头捕捉到了余秀华丈夫的孤独，这是影片感人与伟大之处，但缺少必要的温度，以及对这种孤独未来走向的关怀，亦带来影片叙事中的道德紧张。

摇摇晃晃的并不是人间，是余秀华

苏勇（江西师范大学）

余秀华本身集诗人、家庭主妇、脑瘫患者、农民、演员等多重身份于一身，当然她还有一个非常重要的身份，而这个身份尽管在影片中被提及，但却一再被回避、被遮蔽，那就是，她不仅为人妻，同时还为人母。纪录片当然是有选择的记录，但那些未被记录下的内容其实会透露出更为有趣而有效的信息。儿子始终是缺席的，连话外音都没有。为什么没有呢？是出于对儿子的保护，还是儿子拒绝出镜？而儿子的缺席，最终受益的是余秀华。因为导演必定知道，不管儿子是以什么样的方式显影，不管他是以什么样的态度来发声——实际上，儿子是反对离婚的。在婚姻的格局或结构中，那位略显狡黠的农民工毕竟没有什么道德上的污点，而且婆婆也待她不错。因而余秀华的离婚诉求，恰恰体现出的是这样一个事实，不是这个世界容不下余秀华，不是这个家容不下余秀华，而是余秀华不屑于与这样的人间、这样的世界、这样的家共处。与其说是秩序压迫了她，毋宁说她自己本身是秩序的挑衅者——挑起争端，制造裂隙，并摧毁结构。而一个破碎的家庭对于孩子而言，意味着什么呢，不言而喻，因此离婚的一切后果必然由离婚的提出者来承担。即便她有什么诉求，但她始终不仅仅是她自身，她同时是女儿，同时是母亲。而影片中也没有任何迹象表明，这位离了婚的女诗人比以前更幸福或者更自由，而且离婚本身不过是一种形式，事实上，离婚后的余秀华比以前更空虚、更落寞。离婚前，至少她有事可做，她激情澎湃，连生气都是那么中气十足。而离婚后的她，虽重获自由，反而更加茫然。

你还关心“麦子”的成熟吗

赵勇（重庆邮电大学）

余秀华的诗歌中有麦子的意象，也有乡村的风情，但更要注意的是，她还有关于“乳房”和身体意象的“赤裸裸”的铺排，你会看到，余秀华本来也并没有申明她会给城市文明带来不一样的他者风景，乡土叙述不是她的全部，甚至不是她的起点。她的诗歌中有着城市现代派的東西，它的诗歌文本似乎有着与一般的农民工诗歌等底层叙述不同的东西。她的女性视角，她对自身欲望的大胆书写与她出身农村，没有专业教育背景似乎是不可思议的矛盾在一起的。但这些都可以在影片开头的“麦子”的影片结构中找到蛛丝马迹，余秀华作品的麦子联系着多重文化场景，它既勾连起诗歌田园体裁的一贯情境，在那里，它开始是文人式的抒怀，在城市文明的对峙中，它由成为一种地域景观化存在；同时麦子也被余秀华视为无序欲望的蓬勃喷发，麦子不会是其作品确立农村文化结构与身份的文本标签，她讲述身体冲动本身，有性但不止于性，她的欲望范畴接近于尼采，为中国城市青年人群提供最为直观体验的生命动力。

这也许正印证了一个事实，余秀华所处的农村时代本就是被包裹在现代中国特有的文化结构中，在这里，网络进入农村，全球化让一个农村残疾妇女可以同时置身于身体所在的贫瘠的湖北农村，但又可以和世界性信息流动中航行。所以，正是在这个文化互动的场域中，余秀华用诗歌创造了一个文化飞地，它不再只是讲述肉身所在的麦子，五谷杂粮，同时也可以在一个更具有共享价值的位置上，并行不悖地讲述一种都市青年民众能够理解的身体意象和生命力的起源传说。

（文章小引部分为周文萍所加。）endprint