创世神话之于文学、美术、电影、戏剧

海风

重述神话的文学意义与路径

汪涌豪（上海市文艺评论家协会主席，复旦大学教授）

中国古代神话作为先民的认识史，以一种强大的统摄力量，为中华民族提供了原始的精神动力，成为民族习俗、信念和制度的来源。说起来，中国原无神话学的研究传统与范式，“神话”一词也是从日本舶来的，第一部关于中国神话研究的专著是由俄国人格奥尔吉耶夫斯基于1892年完成的。在《中国人的神话观与神话》一书中，他最早提出“中国神话”的概念，并对其产生、演变和分类，其与五行的渊源以及与儒道两家和民间信仰的关系作了初步探讨。值得注意的是，其中还提到了神话对中国文学的影响。

但自1902年梁启超《论历史与人种》一文首用“神话”后，从王国维、夏曾佑一直到章太炎与周氏兄弟，无不对之倍加关注，进而把它用为启迪民智的工具，引入历史与文学领域，用来张扬中华民族的发源广远与创造力、想象力的博大。所以其意义不尽在增进了对上古文化遗产和先民集体无意识的了解，与世界上其他地方的神话一样，那些在神圣空间创造出的人物与故事，因反映了人最深刻的诉求，暗示了人对自身命运及世界秩序的根本认知，当将历史认知与审美体验结合在一起作重新审视，是可以看得到一个民族的原始信仰与行为方式的成因以及一个民族文化精神与文学创作最隐秘的印记的。它所表现出来的文化内涵与精神，不仅制约着文学创作的精神性品格与创作方式，还在很大程度上决定了这种文学的未来方向，对中国文学自身的再认识与再出发以及融入与应答世界，也有着极为深远的影响。

今天，立足于跨文化交流的语境，通过创生改写，以期发见其当下意义的“重述神话”工程在全球范围都有展开。如2005年，在“新神话主义”文化思潮影响下，英国坎农格特出版公司就发起过重构神话的工程。作为这一工程的组成部分，中国作家苏童、叶兆言、李锐和阿来分别以孟姜女寻夫哭长城、后羿射日嫦娥奔月、白娘子报恩被收和格萨尔称王四个经典神话为蓝本，通过拟写、颠覆与重构，创作了《碧奴》《后羿》《人间》和《格萨尔王》等四部小说。其成功的实践固然基于作家过硬的写作素养，但神话作为创作之源，其内容的丰富、主题的神圣与格调的崇高，无疑为这种新的阐释空间的建立提供了坚实的基础。由此想到，在全球化无远弗届的当下，中国作家的神话改写，乃至中国文学对本民族神话的汲取与发扬如何做得更好更到位，实在是一个需认真对待的问题。

众所周知，作为孕育欧美文学的母体，希腊罗马神话对西方文学产生过极为深远的影响。自文艺复兴开始，莎士比亚、弥尔顿、雪莱一直到肖伯纳、厄普代克等，都曾以此为素材展开创作，或借以比喻、暗示人物的命运，大量神话用语、典故，像“阿基里斯之踵”（AchillesHeel）、“潘多拉的盒子”（Pandoras Box）和“特洛伊木马”（the Trojian Horse），更成为彼人的日常用语。但基于社会历史与文化传统的不同，中西方神话终究具有不同的特质。

譬如，西方神话中众神大抵不以道德的化身出现，相反都有凡人的欲望与情感——宙斯的风流，赫拉的嫉妒，赫尔墨斯的虚荣与美狄亚的背叛，都提醒人神实具有很强的世俗性，其张扬个性，放纵原欲，甚至放荡至于乱伦，这使得那里的神话从某种意义上更像“人话”。但中国古代神话中诸神具有与生俱来的恒定神性，是人所敬畏的高媒与初祖，像盘古開天辟地，死后眼睛变为日月，手足身躯变为大地、四极与五岳，血液变成江河，头发变成星辰，所带出的浓厚的神秘色彩，使其显得更像“神话”。

与此相联系，西方神话通常崇力，赞美“力拔山兮”的力者，他们血统高贵，通过力战取得王位。中国神话不同，神大多没有高贵的血统，也不太在乎出身，《山海经》载“后土生信，信生夸父”，身世可谓显赫，但神话对此不多夸饰，而更崇德，专注于神的严以律己，洁身自好，有坚忍不拔的毅力、救世拯民的情怀和克己奉公的自我牺牲精神。他们通常不以征服者的面貌出现，而多是美德与贤能的化身。当然，像盘古、夸父等都具神力，但就神话的关注点而言，大多在大禹新婚四天离家治水，三过家门而不入，然后通过禅让继位的德性上。以至即使共工、蚩尤等凶神，也少有西方诸神那样严重的道德瑕疵。

还有，受地域特质与海洋文明的影响，古希腊神话多写自然对人的惩罚和人对神的抗争，神三番五次想毁掉人类，而人偏能为大自然的伟力反激出不屈的斗志，在此过程中，一种“人神对立”的观念得以逐渐形成。相比之下，封闭的生存环境与农耕文明使得顺天而行、与天合一与天道循环、和谐有序成为华夏初民的思想主宰。大自然幻化的诸神在其眼里，首先不体现为不以人意志为转移的客观规律，而更多成为可以给人带来福祉并能促进人与自然和睦相处的道德力量。因此，在这里人神并非截然对立。

再有，古希腊神话截然以男性为主角，虽说有代表智慧的雅典娜，但女性更多与自私与欲望联系在一起。不过在妖魔化的另一面，依然可见女神对自身特质与权力的张扬。前及喀尔科斯国王之女美狄亚，还有美神阿弗洛狄忒，或敢爱敢恨，或善用自身的美，那个代表贞洁的处女神阿尔忒弥斯，以终身不嫁昭示自身尊严不可干犯。至于美杜莎更启示了女性的命运悲剧，引发了后世女性自我意识的觉醒和对男权社会的反抗。但中国古代神话，虽有女娲补天，成为救世主，又抟土造人，功绩不亚于盘古。女魃也可称是女战神，追随黄帝杀蚩尤有功。但更多的遵行仁孝，服从集体，并不能决断或独担大事，甚至还收到压抑。如湘水女神娥皇、女英，《列女传》《博物志》就记录了她们美好的德行。至于常羲纯粹是一个妻子。以后演化出的嫦娥则犯错失意，清寂终身。 更重要的是，女娲经历了独立母神向配偶神的形象演变，西王母则从人兽合体到仙女形象的演变，在这种演变过程中，女神的独立性也逐次降低了。

凡此中西对比之于今人汲取神话资源创生重构无疑深具意义。以中国民间文艺家协会与汉王公司合作完成的“中国口头文学遗产数字化工程”为例，近9亿字的内容，至少3亿与神话有关。故全球化时代，要实现民族复兴和文化崛起的“中国梦”，当然可以从传统神话中获得“家园感”，从诸如创世神话、始祖神话、洪水神话、战争神话，到精卫填海、后羿射日这样的灵迹神话中，获得一种超越世俗平凡的重要助力。但基于前文所述，在汲取与重构过程中，如何处理“天神”降为“人祖”以及人祖形象的扁平化问题，如何处理“神话历史化”过程中神性的丢失，以及“崇德尚群”的道德加冕后神的精神发扬之与今人的实际接受问题，如何处理人与神、人与自然实际存在的紧张关系以及这种关系之与人和社会发展的利弊得失问题，还有神话中两性对待所体现出的偏差与互歧问题，都是文学创作需细加琢磨、认真体会的地方。显然，这种探索有难度，但也因此提供了一条路径一个机会，让今人得以真正在当代语境中，为完成当下的任务，疏浚和拓殖中华文明的源流和主脉；在符合当今世界普遍真理的前提下，既高扬了日渐被遮蔽的人性，又蕴蓄了刻刻在流失的浪漫，从而在一个特殊的时刻，让自己经历一种真正称得上是神圣而浪漫的精神体验。要之，对今天的文学而言，神话所昭示的精神既是它创作的起点，某种意义上又是它的终点。这或许正是传统神话之于今天文学创作的魅力之所在。endprint

表现神圣的人性

王镛（中国艺术研究院研究员）

神话是人类童年的梦想，是民族原始的记忆，也是人性神圣的表现。古罗马女神琉塞娜曾借大力英雄赫拉克勒斯之口说：“人是什么？终有一死的神。神是什么？永生不死的人。”现代无神论哲学家认为，神是人的本质的对象化，或者说是想象中的“自然的人化”。世界各地的神话传说都宣称创世之神创造了人类，实际上是人类按照人的形象创造了神。人格化的神固然具有人的形象，非人格化的神（半人半兽或动物形态的神）也具有拟人化的特征，具有善恶美丑、喜怒哀乐等种种人的性格情感。因此，神话不仅是解释自然和演绎社会现象，而且是象征和表现人性。那些深受人类敬仰爱戴的秉性善良、行为高尚的神祇，并非凡人庸众的化身，而是在道德、情操、智慧、力量上超凡入圣的精神偶像，已把人性升华到神圣的高度。而那些描绘神话题材的艺术杰作，正是因为深刻表现了神圣的人性，才能够传之不朽、感动世界。例如，意大利文艺复兴巨匠米开朗琪罗为罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂所作的巨幅穹顶画《创世记》（圣经《旧约》“摩西五经”之一，与《出埃及记》《利未记》《民数记》《申命记》并列，不熟悉圣经者经常误译为“创世纪”），最引人注目的不是圣经创世神话故事而是健美的人体，无论“创造亚当”的耶和华与亚当，还是“原罪”的夏娃，都充分展示了人体的力与美，深刻表现了神圣的人性的本质力量，以至于拉斐尔赞叹：“米开朗琪罗是用上帝一样杰出的天赋创造这个艺术世界的。”又如，被列入世界文化遗产的印度马哈巴利普拉姆的巨型岩壁浮雕《恒河降凡》，刻画印度神话传说恒河从天上流到人间的壮观场面，岩壁中央瀑布中的男女蛇神（类似伏羲女娲人首蛇身）象征恒河沛然下降，两侧的雕刻有以身体荫庇小象的大象家族、摹仿苦行者瑜伽姿势的“苦行的猫”、休憩的双鹿、猴子的一家等细节，各种动物形象充满温馨、亲切的人情味和人性美。

中国古代神话传说散见于《山海经》《庄子》《楚辞》《淮南子》等典籍，虽不及古埃及、古印度和古希腊神话系统，但也相当古老而丰富，其艺术表现至少在先秦时期已然流行。东汉王逸《楚辞章句》叙说楚国诗人屈原被放逐之后，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事”，呵而问之，遂成楚辞名篇《天问》，可见是战国时期描绘神话题材的庙堂壁画启发了屈原的浪漫诗歌创作的灵感。李泽厚在《美的历程·楚汉浪漫主义》中分析汉代艺术的神仙世界道：“这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。”“人神杂处，人首蛇身（伏羲、女娲），豹尾虎齿（《山海经》中西王母的形象）的原始神话与真实的历史故事、现实人物之纷然一堂，同时并在”，“这个神的世界也那么稚气天真。它不是神对人的征服，毋宁是人对神的征服。神在这里还没有作为异己的对象和力量，毋宁是人的直接伸延。”汉代以后的艺术，神话题材逐渐让位于世俗题材，虽然仍有不少道释仙佛人物画，但已不属于中华创世神话，然而嫦娥奔月、女娲补天等创世神话，一直是自古至今中国画家喜愛的题材。

不久前国家实施的“中华文明历史题材美术创作工程”（2011-2016），其中创作了《大禹治水》《屈原与楚辞》《三大英雄史诗》《中国神话传说》等神话与历史杂糅的史诗性质的优秀作品。近年来上海启动的“中华创世神话文艺创作与文化传播工程”，更把中国神话题材的艺术创作推向了高潮。今天我们实施“中华创世神话”工程，不是为了发思古之幽情，数家珍之宝贵，简单证明中国古代神话遗产如何丰富，不亚于其他的文明古国，而是为深入发掘中国古代神话遗产中蕴涵的人类文明的基因，深入发掘和表现中华民族勤劳勇敢、自强不息、舍己奉公、造福人类等传统美德的神圣的人性，为推进中华民族的伟大复兴增添精神动力。正如马克思所说“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”，中国神话也是中国浪漫主义文学艺术的源头和宝库。在文艺创作领域，浪漫主义往往比现实主义更能揭示现实的本质，不仅揭示现实生活表面的真实，而且揭示人的深层情感、心理的真实——人性的真实。

运用电影描绘人类创世神话

厉震林（中国电影文学学会副会长、上海戏剧学院教授）

创世神话，是人类猜测遥远的自己。它经历了一个演化过程——开始是为了需要而猜测，如同《淮南子》所云：“世俗之人多尊古而贱今，故为道者必托之于神农、黄帝而后能入者”，尔后又将猜测作为传说，渐渐又把传说视若史实，有关创世传说越积越多。这里，人类也遭遇了一个悖论：越是模糊的事情总是“故事”越多，越是过去的事情总是“细节”越全，越是虚假的事情总是“证据”越硬，到了司马迁写作《史记》的年代，已然出现“愈古则材料愈多”的现象。这些创世神话，颇为“荒诞不经”“文不雅驯”，既翩迁于时间与空间的自由设定，又飞翔于扩张与想象的无限边际。

需要认知的是，超越这些设定和享有这些边际的创世传说，往往有可能是体现了人类某种的信念、理想和祈愿，而且，与电影诞生以后基本同时发展的历史学证明，关于人类出身的传说与历史并非对立。王国维在《古史新证》中说：“上古之史，传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰，与传说无异，而传说之中往往有事实之素地。”更其重要的是，创世神话之所以能够千年流传，构成一种“原型”精神，是因为它契合了国族人格的基本“穴位”结构，有着“元”性质的美学价值和集体性格，一个民族最早的传说和神话，永远是这个民族生死关头的最后缆索。以中国而言，“海、天、日、月”四大创世神话，即“精卫填海”“女娲补天”“夸父逐日”“嫦娥奔月”，铸就了整个民族的性格逻辑以及“底色”。余秋雨在《中国文脉》中说：“奔月，再加上前面说到的补天、填海、追日，仅仅这几个词汇，就洋溢着最鸿蒙、最壮阔的诗意。而且，这种诗意是那么充满动感，足以让每一个男子和女子产生一种高贵的行为欲望，连身体手足都会兴奋起来……这是最苍老又最不会衰老的诗意，已经植入每一个中国人身上。”

人类因为好奇而发明了电影，电影因为好奇的内涵而获得生存理由。工业的逐利和美学的狂想，总是将电影文化的“行为欲望”扩展到无边无际，科幻、玄幻、奇幻、魔幻等相关的题材要素，也就最早进入电影类型之列。斯皮尔伯格初闯电影界，影业公司老板问他想拍什么题材，他脱口而出“外星人、大白鲨”，后来果然拍成并风靡全世界。神话大片，称得上是世界电影取之不竭的题材“宝库”，对其反复重拍翻新更是电影产业“嗜好”。endprint

创世神话电影，涉及各国或者世界区域文化的影像表达，故而有着极其显著的美学标识。它大致可以分为希腊神话电影、北欧神话电影、埃及神话电影、日本神话电影、印度神话电影和中国神话电影。希腊神话中，神与人身体和情感近似，神者无禁欲主义和神秘主义，也是有着七情六欲以及命运艰难，为情所困或者为利益所驱使，代表人物有宙斯、雅典娜、阿波罗以及影片有《诸神之战》《波西-杰克逊与神火之盗》《惊天战神》等。北欧神话，属于多神系统，分为巨人、神、精灵、侏儒四个体系，巨人生神，主神有十二位，精灵、侏儒是为神服务的半神，神非万能，世界也将最终毁灭，代表人物有奥丁、冰霜巨人以及影片有《雷神》系列等。埃及神话，是古代埃及人的宗教及其神体系，包括自然崇拜、法老崇拜和亡灵崇拜。其神明分为动物形态、人的形态和抽象形态，均呈现人身动物头，以动物为其象征，相信灵魂复活观念，代表人物有阿蒙、阿努比斯以及影片有《蝎子王》《埃及王子》等。日本神话，是根据时间线性排列的，第一代神代表自然，抽象而无性别，第二代神同样代表自然，具象而有性别，世界为男性神伊耶那岐与女性神伊耶那美共同创造，充满着浓郁的神秘主义及其乡土气息，代表人物有天照大神、惠比寿以及影片有《甲贺忍法帖》《多罗罗》等。印度神话，根据王朝更替分为三个时代，即吠陀神话、婆罗门神话和佛教神话，与宗教关系密切，既有实体的自然现象，诸如太阳、月亮、风，又有抽象的功能之神，诸如宇宙、命运、契约，甚至是心理之神，诸如虔诚、信仰、愤怒，代表人物有梵天、湿婆、阿修罗以及影片有《罗摩衍那》等。中国神话，是将自然力拟人化，包括自然神与神化人物，并逐渐与佛教、道教融合，神话人物共生于想象的天界时空，从自然的幻想扩展到现实社会和阶层，代表人物有女娲、盘古以及影片有《哪吒闹海》等。

在此，电影凭倚于它的具象性和想象力，也就成为各国或者世界区域创世神话生动而奇异的呈现工具，也吸引了部分优秀导演投身于创世神话影片的创作活动。它与创世神话的互文关系，基本形成三种类型：一是遵循原著，尤其是采用“动画片”表现形式，它基本不违背“原著党”的期待，在核心的故事和场景上均忠实于原著；二是作者路线，按照作者的创世观念及其美学观念进行创意。还有某些导演的文化创新，乃是着力于创世神话与现实生活之间的“遥远对话”，例如《亚瑟王》的导演安东尼·福奎阿。他相信亚瑟王不仅存在于凯尔特神话之中，认为他是真实存在的，并且其中可以发掘若干它的现实意义，故而他采取“去神话化”的方式，由此将《亚瑟王》从一个神话题材改编成历史题材。尽管他的神话创新，还称不上成熟完美，甚至还存在不少“硬伤”，但是，与现实生活的文化对接却是创世神话影片需要重视的一条发展通道；三是“大话”戏说，它将创世神话作为一种创作素材，放大传说的趣味性以及娱乐性，或者采用“穿越”格式，或者游戏神话元素，或者强化数字特效技术。

虽然俗称“画鬼容易画人难”，但其实运用电影格式描绘人类创世神话也非易事。中国创世神话电影应该警戒的是，初始电影观众也许会有新鲜感，稍久即会产生司空见惯的感觉，再如果出现一批粗制滥造者，则会兴趣基本丧失。为此，首先需要对创世神话电影保持一种敬畏，它是文化祭拜祖先；其次保持一种美学创新态势，以新形态讲述古故事；再次能够与观众形成一种深层对话关系，形成“养护”观众的“内心科学”。中国创世神话电影，既是当代电影数字媒体技术发展的必然产物，也是一个民族文化自信的史学行动，更是当今世界追寻精神出发点的内在需求。它必须解决的一个基本矛盾是，如何在最早的传说与当代的精神诉求之间、在电影的工业美学与玄幻耍酷的特效技术之间，寻找到一个双方能够妥协、认同和共鸣的平衡。

中国创世神话的戏剧呈现

谢柏梁（中国戏曲学院戏文系主任、教授）

从内容看，我国的创世神话故事大致可分为“开天辟地”“重整山河”“人定胜天”“始祖开辟”几个大类，并通过不同的、绵延不绝的戏剧样式呈现出来。

首先，关于“开天辟地”题材的戏。“开天辟地”是先人对宇宙对世界的基本认识，这是创世神话中最根本的缘起论与本体论。1928年6月在上海英租界四马路大新街口（今福州路湖北路口）丹桂第一台首演的京剧《开天辟地》，系据《开辟演义》编演的十本连台本戏，编剧是刘筷衡、孟春帆等。十本戏的大体关目如下：

第一本：盘古开天辟地，天皇氏地支成立，地皇氏治世开基。燧人氏钻木取火，有巢氏教民架屋，伏羲排演八，仓颉造字。第二本：共工造反，不周山女娲补天。神农之女求仙落海，化精卫鸟衔石填海。第三本：蚩尤逞威，诸侯投轩辕，蚩尤使大雾、烈火攻轩辕。封三娘与神马成婚。紫霞洞狮沪储遁，洪钧祖云化太极。荧惑星大闹天宫，轩辕造指南车破蚩尤。第四本：大垒割股尽孝，沪兽被灭。螺祖遭劫，轩辕升天。尧皇出世，金母开蛹桃宴。夸父追日，高辛氏迁都弃幼子。灵犬封官，大煤化为赤精于。第五本：尧皇登基，长廉造反，架瓢出战获胜，与少辛氏成婚。回禄放九只大乌（日神）助长廉，后界射落九日。兽妖害民，叔达平妖。第六本：舜出世被弃，神虎救还。恒娥嫁后界，吞金丹升天奔月。巨象代舜耕田，尧会舜，以二女妻之，命摄朝政。第七本：鳃治水反叛，叔达斩鲸，鲸一足化五龙，造成上古洪水之灾，鲸子禹出而治水。少女园中奏乐欲以惑人。第八本：尧死，舜即位，东邻女闹殿。禹战南苗王，杀少女灭色祸。舜死，娥皇、女英哭舜洒泪成斑竹。第九本：毒龙复仇，后界被焚。防风侯逼奸，富良妻鋸下伤身。伯围访骸骸。第十本：梁王即位，荒淫无道，关龙逢苦谏被辱。有施氏不纳贡，莱领兵亲征，妹喜（有施氏之妹）以美人计使架回朝。

从中可见，该剧的内容几乎包括了上述四个类别。不过讲叙创世神话只是基本载体，关键还是追求舞台上的新、奇、美、怪，以便吸引观众眼球。戏演到第八本，上海舞台的老板不甘寂寞，公开与之唱起了对台戏，于1929年10月21日推出由常专恒、刘筷衡等编剧的七、八本合演戏，11月17日再次推出九、十本合演戏，与丹桂第一台的剧情并不一样。此剧情节怪诞，兼有滑稽诙谐场面，配以机关布景以招徕观众。当时的广告称之为“奇兽异类，只只会动，机关奥妙，布景新异，电光灿烂，真火真雨”“全新行头，改良服装”“文武唱做，新腔联弹，特色歌舞”。丹桂第一台见状，急红了眼，便以“美女置箱中锯为二截”和“裸体美女”等为号召，展开了恶性竞争。竞争的结果是获得了极大的社会效应，助推了上海观众争看新奇“轧闹猛”“品噱头”的审美趋势。这些连台本戏中的精彩部分往往可连演一月到三月余，一时间人们趋之如骛、万人空巷。endprint

创世神话是中国戏曲的重要题材，其中涉及战天斗地、男女情感的自然最受欢迎，于是羿射十日、嫦娥奔月等在戏中最为多见。1915年，齐如山据《淮南子》《搜神记》写出纲目，李释戡编写台词，梅兰芳主演的《嫦娥奔月》在北京吉祥园首演，这是梅兰芳上演的第一出新编古装戏。京剧《后羿射日》在抗战时期特别风行，含义是射杀日本侵略者，关外名角唐韵笙当年就是因演该剧而身陷囹圄的。

其次，关于“重整河山”题材的戏。在舞台上表现“重整河山”的第一要务，就是将残缺不全、斑驳不堪的天宇加以补足、美化，最后出现一个云蒸霞蔚、五色斑斕的人间世界。表现此题材的有京剧《女娲补天》，还有北京歌剧舞剧院演出的大型原创舞剧《女娲》，全剧由“创世”“生命”“水火”“补天”四个篇章组成，从爱的萌生、成长到爱的伟大、忘我，集纳了古典舞、民族舞、现代舞等丰富的舞蹈语汇，极富神话色彩，更表现了女娲与伏羲的爱情。

“重整河山”另一重点题材是治水。1953年，京剧名家潘月樵之子潘鼎新率领万县市京剧团排演了《大禹治水》。1989年，由彭志淦、欧阳明编剧，武汉市京剧团青年实验团演出的《洪荒大裂变》。上世纪九十年代，浙江绍剧团公演绍剧《大禹治水》，是一出气势恢宏、极富特色的好戏。编剧杨小白、顾颂恩根据简单的史料，就将“大禹三过家门而不入”“改堵为疏”写得顺情合理，衍变成一出感人肺腑、有声有色的佳作。

其三，关于“人定胜天”题材的戏，其中精卫填海、夸父逐日、愚公移山等皆为显例。1999年，天津市歌舞剧院推出舞剧《精卫》，将女娲与精卫的故事奇妙地结合起来——女娲幻化为精卫，与渔夫同舞，常衔西山之木石以湮东海。在戏曲作品中，京剧、豫剧等诸多剧种都曾将这一题材搬上舞台，比如山西京剧院就曾以陈俊杰、李胜素为主演，上演过新编历史剧《精卫填海》。更知名的戏是由翁偶虹任顾问、贾韧创作的新编大型神话京剧《精卫填海赋》，该剧最终以喜剧收尾，显示出强烈的乐观主义精神。还有表现夸父的舞剧——前线歌舞团推出由苏时进创作导演、吴健主演的舞蹈《夸父逐日》。

最后，关于“始祖开辟”题材的戏。汉族认为自己是炎黄子孙，但对中国戏曲的源头，也有一说是产生于蚩尤戏。涿鹿民间传说有云，上古时期蚩尤作乱，聚众造反，到涿鹿攻打黄帝，被击败后斩首。此后，人们纷纷扮作黄帝与蚩尤战斗的形貌、格斗与舞蹈来加以纪念，于是蚩尤戏、角抵戏相继应运而生。京剧《战蚩尤》演涿鹿之野大展，蚩尤军势甚猛，黄帝军不敌。帝妃元后献造战车之策，又请来雾神，于是战车在浓雾中摧毁蚩尤军营，黄帝军大胜。

2015年，湖南省昆剧团推出新创昆曲《湘妃梦》，以娥皇、女英荡气回肠的爱情线为视角，讲述了距今四千年的上古时期尧舜禹代际更迭的故事。中华民族的重要谱系通过昆曲得以温情展示，令人发思古之幽情。作曲把富于湖南地域色彩的乐曲“韶乐”与古代的韶乐对应起来，在娥皇抚琴、女英起舞的曼妙音舞中，令人感受汉民族远祖的迁延流变史。

在中国创世神话中，上述四类故事流播遐迩，演变为各种传说，戏曲作品不胜枚举。尽管数量众多，但令人遗憾的是精品力作十分罕见，有待于当代的戏剧家们用哲学思辨力和艺术想象力加以再创作。相信终有一天，创世神话戏曲会出现传世之作。endprint