学习豫剧《情系小浪底》唱腔写作手法之感想

周改改

戏曲音乐是组成戏曲艺术的一个至为重要的部分，也是体现剧种特征最集中、最鲜明的要素。它是揭示剧本主题、塑造人物形象、表现思想感情的重要手段，在形成艺术流派上，占据着主导的地位。音乐唱腔是戏曲舞台艺术成功与否的重要因素，作曲要发挥该剧种的特色，继承传统中优美的旋律，围绕人物性格设计音乐形象，发挥音乐的戏剧性功能。下面是我学习豫剧《情系小浪底》唱腔写作手法的感想。

该剧讲述的是二十世纪九十年代初，党中央为清除水害、造福人民，决定在黄河中游拦河筑坝，修建小浪底水库，这是中国人民改造黄河的一项壮举，是两岸人民世代的夙愿。为实现这个伟大的壮举，黄河两岸数万人民牺牲眼前利益，舍小家为国家移民搬迁。该剧的唱腔激情时豪爽奔放、生动感人，抒情时细腻优美、委婉动听，可以看出曲作者独特的旋律写作手法。我总结了以下几个方面。

一、继承与发展相结合

几百年来，豫剧界争论的焦点，即是继承与发展的关系。如果细究，豫剧音乐为什么要继承，又该怎样继承；为什么豫剧音乐需要发展，又该怎样发展，这将是涉及多方面的问题。作曲者应该全面学习传统板式和作曲技法，在旋律写作方面，应该把传统的固有程式熟练地掌握，这是最基础的。在一部戏里面（无论传统戏还是现代戏），要把这些程式很全面地展示出来。所以在传统程式的基础上，掌握创作技巧和作曲技法，会给我们提供更加广泛的创作空间。已故著名豫剧作曲家王基笑先生曾指出，“继承正是为了发展。对传统采取墨守成规、因循守旧，实质就是在扼杀传统、丢掉传统。”在这一点上，《情系小浪底》做得很好。

剧中的女声伴唱“吃到嘴里格外香”，在二八板格式的基础上，吸收了山歌的新鲜元素，抒情性很强，丝毫不失河南音韵，给豫剧的传统音调注入了新的活力，听起来活泼俏皮、新颖别致，唱出了黄河岸边的人民对家乡的热爱和依恋。

“唱腔新、过门老；唱腔老，过门新。一段唱腔中有两句新颖的旋律、并能让观众记住，这段唱腔就成功了；一部大戏中有两段精彩的唱腔，能够流传下来，这部戏就成功了。革新的步子不能迈得太大、太快，要一步一个脚印，踏踏实实往前走。”这是王基笑先生经常强调的。

时代需要戏曲音乐创新，但还是要在继承的基础上创新。梅兰芳先生是京剧革新家，他的“移步不换形”方面的论述很有道理：“移”者，指的是要创新；“形”者，指的是美学规律，就是必须创新，但不能脱离自己的美学规律，他这一论述非常精辟地说明了创新与继承的辩证关系。

二、唱腔写作要以刻画人物为中心

唱腔写作要和人物“同呼吸、共命运”，要熟读剧本、吃透唱词，动与静的结合、哪些地方要给演员表演的空间等，要做到心中有数，要有总体的布局和规划。好钢用在刀刃上，作曲者要集中一切好的行腔和好的创作方法，浓缩于主要唱段之中，既有概括性，又有普遍性，要有周密的布局，板式的运用要仔细选取，尽量不要雷同，大段唱写精彩了，观众就不会感觉冗长。

《朔风紧》是该剧的核心唱段，女主人公玉霞是小浪村的党支部书记，为了使移民搬迁工作顺利进行，她带头扒掉自己家的房子，不料有人从中作梗，到处煽风点火，说她“扒房子是故意做给别人看的，是骗子”。面对这些流言蜚语，玉霞内心的委屈一迸而发，“流言似刀朔风紧，冰雪扑面寒凛凛。”第一句非板開头，第二句进入紧打慢唱，此处“寒凛凛”曲作者大胆用了中音“2”到高音“ ”的八度跨越，表现了人物此时心潮翻涌，舆论的压力好像扑面而来的冰雪让玉霞一霎时从头冷到脚。紧接着几句垛子板“为搬迁我李家出王家进，劝大伯求大婶。跑断腿磨烂唇，到头来一个骗子落在身。”就好似生活中人在生气生到某种程度，内心的情绪突然爆发，紧张、急促，愤愤不平、铿锵有力。然后进入慢板，过门以高音“ ”开头，最后旋到低音“ ”接唱腔，大起大落，荡气回肠。“面对苍穹大声问，玉霞何时骗过人。”其中“玉霞何时骗过人”曲作者用长达18小节、重复三次的拖腔写作手法，强调、突出人物此时复杂的内心感情，“我忙来忙去，到最后居然落一个‘骗子的恶名，我心里的苦跟谁说？谁能理解我？我这是图的啥？”这个拖腔拖出了人物内心潜在的感情。

三、唱腔设计和演员的关系

唱是戏曲塑造人物性格的重要手段。塑造人物的音乐形象，是戏曲音乐的重要任务。戏曲表演是“载歌载舞”，唱腔与舞（身段）在戏曲表演中是相互制约、相互渗透、相辅相成的关系。对于二度创作来说，如果没有唱腔，就无法投入排练。演员在排戏前，必须对唱腔有个大致的掌握。

设计唱腔前，首先要从剧情、人物性格、戏剧矛盾出发选择唱段的板式，编织唱腔。当唱腔基本成形，它会反作用于表演的节奏和身段，而需要演员适应它。同时，好的唱腔能刺激和帮助导演和演员的情感体验，提供更多的形象联想和启发，设计新的细节动作和创造新的舞台调度。

当然，作曲者也要把握好演员的音域和换声点，通常情况下，女演员的音域都比较宽，作曲者在创腔时不必太受局限；男演员就要慎重了，很多男演员（尤其基层剧团的男演员）的音域都有局限性，比如，有大本嗓的唱不了二本嗓，有二本嗓的唱不了大本嗓，真假声能结合并且唱得很好的男演员比较少，这就要掌握他们的音域，通常中音“5”是男演员的换声区，从中音“5”开始就要换假声了。我个人认为大嗓不好的男演员，作曲者可以把他的唱腔设计成降B调，如果戏中有男女对唱部分，可以让女演员也唱降B调，但是还要根据实际情况而定，降B调不可多用，毕竟降E调才是豫剧的正调。

再者，戏曲演员一定要重视科学发声。戏曲演唱和民族声乐发声，这两者缺一不可，没有科学的发声方法，只有声音的基本条件，用咽喉去唱，一不好听，二不长久，三无修养。时代在发展，科学在进步，用科学的发声方法来唱戏，已成为一种正确的趋势，这方面也有很多成功的例子，如川剧演员沈铁梅、秦腔演员李梅、河北梆子演员彭蕙蘅等，在科学发声方面都做得非常好，用大白嗓唱戏的时代已经过去了，用方法唱戏才能永葆演员的演唱青春；此外，戏曲演员一定要提高视唱和识谱能力。无论哪个级别的演员都不能是乐盲，不识谱会严重影响到演唱的适应性和可塑性，只靠口传心授很难具备好的乐感。

本文是我对戏曲音乐创作的拙见，不足之处甚多，望各位老师和同仁批评指正。endprint