维瓦尔第声乐作品中的特色创作技法研究

2017-10-30李姗

人民音乐 2017年10期

有“协奏曲之父”之称的安东尼奥·卢奇奥·维瓦尔第（Antonio Lucio Vivaldi，1678—1741）是在音乐史上无可争议的器乐大师，然而他在声乐艺术方面的贡献却一度被忽视。直到近些年，国际音乐界才开始有越来越多的人发掘和再现其声乐作品，并逐步肯定了维瓦尔第在声乐艺术方面的巨大贡献。纵观其声乐创作，几乎涉及了巴洛克时期所有的声乐体裁，其歌剧作品曾常年在意大利、德国、奥地利等国上演，宗教作品更是在威尼斯、罗马等重大教会仪式上频繁演出。笔者经过多次赴意大利走访和资料查阅，得知维瓦尔第的现存大部分作品手稿均保存于意大利都灵国家图书馆。据记载，他一生创作歌剧48部（参与制作的歌剧约有67部，至今保留完整乐谱的仅有16部），康塔塔41部，弥撒曲7部，独唱经文歌12首，诗篇和晚祷33部，清唱剧4部（保留至今的只有1部《胜利的朱迪塔》）以及世俗小夜曲8首（5首已失传）。这些作品在彰显浓厚的巴洛克风格的同时，又充满了维瓦尔第式表面冷静肃穆、内心复杂狂热的音乐性格。维瓦尔第在旋律、和声、配器等方面进行的创新尝试，不仅体现出他对于声乐艺术的偏爱，更显示了他对于巴洛克时期日趋传统和保守创作风格的扬弃。

一、自然音阶的选择

维瓦尔第的创作特征之一是音阶的使用和选择。音阶为作曲家提供了丰富的横向进行的音乐材料，对于和声的续进有着非常好的推动作用。兴德米特曾经说过：“音阶对于创作来说，是最自然的、最简单的和最适用的原料。”{1}维瓦尔第在获得丰富复杂的音响上的确进行过诸多尝试，其中对于音阶的选择尤为重视。在音乐史上的浪漫后期，音阶方面发展出了多种多样的形式，如半音音阶、全音音阶和模糊调性的斯克里亚宾音阶等。然而维瓦尔第生活的18世纪，在音阶的使用上尚未总结出固定的思维和创作模式（这也是维瓦尔第惯于打破规则的特性之一），但他个人对音阶的进行和色彩呈现上做出了许多贡献。维瓦尔第的作品中经常出现大量的音阶进行，这并非是横向以及纵向的对位甚至碰撞，更多是表现一种自然流畅的情绪，或者具体的某种强烈情感的宣泄。例如，他十分善于在旋律中运用下行音阶的快速进行，来表现愤怒、急切、激动的情绪，然而这样就对演唱者在力度、速度、情绪等方面都要求具备很好的掌控能力，因此这些音阶进行的伴奏部分通常运用弦乐器来伴随，以弦乐的连贯进行来更好地衬托声乐对于音乐情感的表达。

例如谱例1经文歌《正义的怒吼》（In furoreiustissimaeirae）的第一首女高音咏叹调（Aria）的主题材料中，第一乐章Aria咏叹调（Allegro 快板）呈现暴雨般的速度和强度，在第二小节的主题旋律带动下，倾泻般地涌现出来，下行音阶伴随下行模进的材料在乐曲中不断出现，并且在不同的调性上多次陈述，乐曲中的愤怒和紧迫感被表达得淋漓尽致。弦乐声部与女高音声部总是相呼应，并在速度和强度上使二者具有一致性。

谱例2诗篇曲《子民啊，赞美主》（Laudate pueri Dominum）第一乐章《Laudate》自然音阶模进中，维瓦尔第用大面积音阶式的长乐句来展示“da”这个长音。从G大调的属音自然音阶下行至低八度属音，紧接着上行二度至a音自然音阶，依次上行二度直至高一个八度的G大调下行音阶，这个连贯而音型密集的长乐句持续十四拍，并以十六分音符的快速音阶连贯进行，呈现出一种自然、流畅和欢快的情绪，表达信徒对上帝真诚而愉悦的赞美。这部作品中也出现过五度下行音阶或五度上行音阶的旋律进行，但不十分典型。维瓦尔第的这部宗教声乐作品，整体动机贯穿非常合理而连贯，注重对主题的呼应，而且伴奏弦乐声部也严谨地配合着声乐声部的线条，音区和速度均保持着高度的统一性。

二、和弦外音的选择

巴洛克时期虽然传统调性音乐只是初见端倪，但已经发展出多种独特手法来丰富音乐色彩。维瓦尔第便是此中高手，无论是何种题材的声乐作品，他都会以个性独特而多样化的方式来诠释作品的内涵。维瓦尔第的声乐作品中会出现许多非和弦音，而这些和弦外音可以通过多种形式来表现音乐的情绪变化，如颤音、回音、倚音等装饰音都被维瓦尔第在创作中得到充分发挥。

维瓦尔第的声乐作品中，和弦外音的出现提高了旋律的流动性，使旋律的节奏更加丰富，色彩更为多样。在多声部音乐的初始阶段，音乐的形态是以柱式和弦为主，按照音程关系为旋律伴奏的，并且结合的依据为协和音程的概念，而随之产生的不协和音程则推动了和弦的流动进行。由于不协和音程的撞击色彩在巴洛克时期属于略显紧张的音响效果，因此产生了大量和弦外音的使用方式，以装饰音等各种形式呈现于作品之中。这些外音在创作过程中不仅仅局限于单一声部，有时表现为多个声部的同时进行（维瓦尔第在歌剧作品创作作中常常喜欢依靠伴奏织体的多样化来丰富音乐），这样就增加了声部之间的积极互动，又进一步增强了横向续进的流动性。和弦外音的出现增添了和声色彩的紧张度，丰富了和声及旋律的背景，使人们听觉上对解决音的一种期待感，而这样一来，音乐的倾向性会更加显著。

维瓦尔第声乐作品中，和弦外音大量的运用并不影响主调音乐的基础，其表现形式多是在和弦音的基础之上进行即兴加花、装饰变奏。维瓦尔第的旋律虽然多元化，但主调风格非常显著和稳定，高声部声乐演唱的旋律始终占据主导地位，而低声部则使用数字低音的方式进行与旋律声部的配合和对抗，通过快速变换的和弦使乐曲在各方面均產生对比，这样就容易出现大量半音以及不协和音程。然而从另外的角度来看，正是这些维瓦尔第式的个性色彩才使他的音乐更富于变化性和灵动性，彰显着巴洛克时代的艺术活力。

谱例3歌剧《奥兰多》（Orlando）的女高音咏叹调“我可怜的情感（Poveriaffettimiei）”中，维瓦尔第使用了四种和弦外音，分别是辅助音、先现音、延留音、经过音，而且维瓦尔第选择运用了双声部和弦外音。另外维瓦尔第在这里的延留音运用并不是一个声部延留并解决的，而是在伴奏织体的高声部预备，中声部延留，进而中声部解决（谱例3中的四个圈出部分）。维瓦尔第在增加旋律律动的同时，利用主题不断在伴奏织体中重现以及各种和弦外音使织体真正地流动起来，使各个声部之间衔接紧密，没有空隙，总是有种呼应更替对话的感觉。endprint

谱例4诗篇曲《子民啊，赞美主》（Laudate pueri Dominum）的第一乐章《Laudate》前奏部分，作曲家充分运用了延留音、经过音、双声部辅助音、先现音四种和弦外音形式，而这些和弦外音的用法同样也用在了声乐演唱的伴奏部分。尤其是在长句之下的和弦伴奏上，双声部的和弦外音更是比较常见的。从这样的创作方式可以看出，维瓦尔第在创作中非常注重内声部的填充与衔接。

谱例5，在经文歌《若上帝未建屋》（Nisi Dominus）中，维瓦尔第始终突出两个元素：一个是主题在各声部的不断重现；另一个是半音化长音在乐曲中的强调重复，从而将音乐的情绪和特点有效地呈现出来。在这部作品中，维瓦尔第不仅使用重复的手段来强调回忆主题，第四乐章“Cum dederit”中的半音经过音可谓是作品的独特风格体现。在12/8拍摇摆的节奏衬托下，半音经过音以缓慢的速度融入声乐的旋律中，使音乐保持平缓和安详。这种半音化手法使旋律逐渐向上进行，充分表现了音乐上升的目的，而和弦外音在此时基本上体现着填补空白的作用。在旋律出现长音或连续休止符的时候，维瓦尔第会利用器乐来填补这些空白，尤其是弦乐的运用十分突出，同时也恰巧产生了类似复调的听觉感受，呈现出主题与对题的形式，问答对比感非常强烈。

三、那波里和弦的应用

那波里和弦{2}（Neapolitan）产生于文艺复兴时期，是文艺复兴时期非常重要的一个音响符号。盛行于14 世纪到17世纪的文艺复兴时期的音乐发展处在音乐史上重要的转折时期：早期12世纪开始的复调音乐强调线条性，并不过分地强调和声色彩；直至14世纪，音乐的线条感更为突出；而15世纪之后，音乐创作的发展体现为更加倾向于简单纯净；16世纪后的音乐，随着宗教音乐的日渐复杂，作曲家习惯于加入丰富多样的半音化和弦以及和弦外音来增加音乐的质感和色彩，而那波里和弦正是顺应潮流的新元素，对于当时的音乐环境而言，那波里和弦在听觉上无疑带来了前所未有的新鲜感。

就功能性而言，那波里和弦属于下属组和弦的变和弦，由18世纪那不勒斯歌剧学派的作曲家（斯卡拉代拉等）首先把这个和弦作为小调（弗里吉亚）的和弦，用于自己的作品中{3}。那波里和弦和二级六和弦用法相似，可以用在终止式之前，也可以替代下属和声以丰富和弦的色彩。

谱例6和谱例7是歌剧《彭托王后阿尔西妲》（Arsilda Regina di Ponto）的女高音咏叹调“我逐渐体验到”（Ben conosco a poco a poco），维瓦尔第充分发挥了那波里和弦的特殊色彩以及半音进行的配合。咏叹调的第二个乐段（B段）中，音乐在主调g小调的主题快速上行音阶之后，在唱词“a pocp a poco”处使用了那波里和弦（谱例6中方框内容）来表达作品中强烈的情感变化，并延续了前一小节d-降e的半音进行（谱例7方框），在这里那波里六和弦的作用体现为使半音进行能够发展延续，这种半音进行在维瓦尔第所在时代是相当具有独到性的。出现那波里和弦的这一句歌词“Ben conosco a poco a poco， risvegliarsiil primo focodallipalpiti del cor.”，中文大意是“我慢慢地体会到这来自内心深处强烈的初恋之火”，表达了女主角爱情萌发的激动心情，以及内心的不安和矛盾。维瓦尔第在这里用那波里和弦来增添音乐的色彩和变化，来体现角色内心的美妙柔和之外的忐忑情绪，并透露着些许神秘感。整首咏叹调中出现那波里和弦只有这两次，维瓦尔第并没有毫无节制地滥用这一和弦，而是坚持将它用在令人期待、激动、富于情感变化的地方。

谱例8是歌剧《彭托王后阿尔西妲》（Arsilda Regina di Ponto）的另一首女高音咏叹调“我是那溪边的茉莉花”（lo son quelgelsomino），维瓦尔第仍然使了那波里六和弦来表达作品中主人公的强烈情感。谱例中“soletto”（中文意思为“孤独”）一词不断重复，同时半音下行的运用也恰到好处，突显了那波里和弦特殊的色彩，并且以下行二度的模进来继续这样的半音进行，给音乐增添了神秘的魅力，从而更深刻地表达了人物内心的孤独和悲伤。

维瓦尔第在和声续进方面的表现上，既保持了传统的巴洛克时期的和声面貌，又做了色彩上的突破与创新，使他的音乐更加丰富复杂化，同时又不失整体的统一性。

四、其他常用作曲技法

除了上述的特色创作技法之外，对比、模进等也是维瓦尔第常用的创作手法，几乎所有的声乐作品中都随处可见对比和模进的痕迹。主题动机的对比、音乐表情的对比、音色的对比、织体的对比、调性的对比等，都是维瓦尔第创作中的常见元素，而这些对比的出现从根本上丰富了作品的语汇，体现了更深刻的情感变化。模进手法也是维瓦尔第频繁使用的技法，使其成为音乐发展变化的重要元素。由于巴洛克时期的音乐发展正处于调性代替调式的过渡阶段，因此维瓦尔第基本都是采用自然音模进为主的方式，这给人以流畅、松弛的感觉，使音乐的进行自然而舒展。

另外，小提琴家出身的维瓦尔第对于器乐伴奏（尤其是弦乐）的重视也是显而易见的，在他的声乐作品中经常出现蕴含于声乐旋律中的器乐性音乐语汇。维瓦尔第总是尽可能地将声乐旋律声部与器乐伴奏进行对比和呼应，仿佛是其他乐器声部与伴奏织体的对比演奏，而且除去声乐部分以外的其他声部中，主题仍在此起彼伏地回归与前后呼应。这样特殊的创作思维使演唱者的声乐线条与伴奏中的器乐更加充分而紧密地融合在一起。

回顾音乐史的发展，17世纪的作曲家们不断使用特定的和声与旋律进行，促使大小调体系的建立，通奏低音的运用更是让人们对和弦格外注意，最终音乐从对位走向了主调，从线性走向了和声。这些革新和发展都在维瓦尔第的作品中得到了真实体现。维瓦尔第对在创作技法方面的不断尝试和创新对当时的声乐作品的产生和个性发展做出了贡献，对于后世声乐作品的发展也产生了不可磨灭的影响。

参考文献

[1] Michael Talbot.Vivaldi Antonio，Grove Music Online，2002.

[2] Walter Kolneder.Antonio Vivaldi：Documents of his life and works， Amsterdam： Heinrichshofen's Verlag，Wilhelmshaven， Locarno，1982.

[3] [英]斯坦利·萨迪《新格罗夫音乐及音乐家词典》，美国：牛津大学出版社2002年版。

[4] 尚家骧《欧洲声乐发展史》，中國广播电视出版社2009年版。

[5] [德]海因里希·沃尔夫林《艺术复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社 2007年版。

[6] 俞子正《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》，上海音乐出版社2009年版。

[7] [法]罗朗·德·康代《维瓦尔第画传》，姜丽莉译，中国人民大学出版社2005年版。

[8] [英]迈克尔·泰伯特《维瓦尔迪》，常罡译，花山文艺出版社1998年版。

{1} Hindemith.Komponist Guide，Erschien Mainz Deutschland 1937，p31.

{2} 由于当时广泛地运用于那波里地区而得名“那波里六和弦”。

{3} [苏]伊·斯波索宾《和声学教程》，人民音乐出版社2010年版，第318页。