东疆民歌旋法研究

□ 李杨

新疆广袤的土地按照地理位置可以划分为南疆（天山以南）、北疆（天山以北）和东疆（吐鲁番与哈密）。不同的地理位置和风土人情造就了不同的具有地域特点的民歌，这些民歌都是民间音乐的重要组成部分以及民间音乐的基础，对东疆地区民歌的研究，是促进对该地区其他音乐形式了解的重要途径。本文以离中原地区较近的东疆地区的民歌为研究对象，着重就其中的旋法特点加以分析、研究。

一、东疆民歌旋法及其特征

东疆民歌内容丰富、形式多样，按演唱场合、演唱内容、演唱地点可以分为“习俗性民歌”、“叙咏性民歌”和“歌舞性民歌”三类；“习俗性民歌”主要是与生活习俗、生产劳动相结合的民歌，一般结构短小、音域较窄、节奏节拍较自由。这类歌曲大多与绿洲农耕有关，用歌声、舞蹈来表现自己对美好生活的向往与追求。如《锄草歌》《坎儿孜之歌》。其次与人们生活息息相关的婚丧嫁娶、节日庆典、祭祀礼拜等也有相应的民歌，如《婚礼之歌》《匹尔调》等。

“叙咏性民歌”是以爱情为主题的歌曲，同时还包括历史故事等等，其特点是旋律深沉、优美抒情，篇幅较大。在田间地头、乡镇集市、节日盛会等场合中都可以听到。如吐鲁番民歌《曼西洪木》《圆圆的》《阿其尔》，哈密民歌《谢尔瓦乃姆》《阿西娜江》《我来到了小河边》等等，这样的例子不胜枚举。其中表达的内容和情感也是多种多样，有对失恋、相思的倾诉、对对方的热爱赞扬、有恋人之间的山盟海誓，也有对自由婚姻的渴望。历史歌曲则以叹息人生苦短、批判统治阶级和外国侵略者、歌颂民间英雄等为内容。

“歌舞性民歌”既可唱又可跳，载歌载舞的形式深受人民大众喜爱，其特点是节奏明晰、欢快活泼。如《达坂城的姑娘》等，从音乐的特征上来看，东疆民歌具有自己独特的个性特征，主要表现在：1、旋律线的起伏；2、调式与旋法特征；3、曲体的特征。

（一）旋律线特征

该地区的旋律大多是自由式的、展衍式的，特点是随着歌词的发展而发展，较自由，具有吟唱性、叙咏性和可塑性。但也有相当大的一部分民歌具有明确的方向性，这种方向性有的贯穿全曲，如吐鲁番民歌《安拉亚林木》《跳吧，巧桑》等。这种形式一共有三类，即拱型（抛物线型）、直线型（线型）、S型（波浪型）。

1、拱型（抛物线型）。这类民歌占了该地区民歌总数的四分之一以上，特点是从一个音开始，经过逐步的发展到达一个高点，再慢慢回到起始音，这样的旋律一般跳动不大，以级进为主。如哈密民歌《古普郎——古普》。

上例选自哈密民歌《古普郎——古普》中的第一段，该段由五句构成。前四句的旋律线都是由抛物线构成（如图），前两小节为第一句，起于ra，经过上行的发展到la之后旋律又逐渐向下级进回到ra，三、四小节为第二句，是第一句的上行四度模进，五、六小节为第三句，是第二句的完全重复，七、八小节为第四句，起于sol通过级进与跳进相结合的方式到达本曲的最高音d2，然后向下级进，回到sol，最后两小节为第五句，旋律从d2到d1，跨越一个八度。

2、直线型（线型），这是民歌常见的旋律形态，由高到低或者由低到高，在该地区一般以后者较为常见。

上例节选自吐鲁番民歌《在银色的月夜里》的三、四、五句，每一句都用换气记号标记，第一句是从低向高发展的，而后两句都是由高到底发展，每句的旋律线都呈直线型。

3、S型（波浪型），这种旋律方向往往在一个乐句中波浪式发展，呈现一波三折的旋律形态，使旋律高低起伏、错落有致、抒情婉转。如吐鲁番民歌《拉木尚调》《黑眉毛的美人儿》，哈密民歌《亲爱的小兄弟》。

该曲为哈密民歌《亲爱的小兄弟》（全曲），从每一句的旋律线都呈S型发展，节奏稀密结合，且节奏型多样，使该歌曲韵律十足；适中的音区为旋律的发展提供了发展的空间，一字一音和一字多音的结合使旋律的声腔更加优美婉转，这些都是旋律线发展的基础。

（二）调式与旋法特征

1、调式是构成民歌的最基本的要素之一，东疆地区是中原汉文化、蒙古文化、伊斯兰文化（阿拉伯文化）、印度文化的交汇地，产生的调式也不相同，该地区以五声性为基础的民歌占有较大比例，其结构短小，节奏明快，通常以分节歌的形式呈现。如吐鲁番民歌《赶车人之歌》《早晨我把你等待》，哈密民歌《沙里红巴哀》等。

该曲为降D五声宫调式，全曲一共由4个乐句构成（上例为整个歌曲），结构短小，节奏明快、疏密交替，以抒情为主。

该曲为降E五声宫调式，起于羽落于宫，由4/4和3/4的变化拍子构成，全曲一共由2个乐句、两段歌词构成。

六、七声可以看成是五声的进一步发展，这类民歌在五声的基础上加入偏音或变音使性格更加鲜明，可以看作是“五声性”的“变异”。

2、声腔：东疆地区主要有三声腔和四声腔。这两者是构成该地区民歌乃至整个民间音乐的基础，特别是对调式音阶的构成有着十分重要的作用，当地流行的许多民歌都有继承发展了三声腔和四声腔。该地区的三声腔特点是宫音上方两个连续的大二度。

上例为吐鲁番民歌《在沙依巴克修的塔》的前八小节，全曲为五声宫调式，从谱例中可以看出以调式的I（宫）、II（商）、III（角）构成的三声腔是全曲的基础，后面乐思的发展无疑是将前面的三声腔稍作变化。

上例的旋律建立在徵、羽、宫三个音为基础的三声腔上，全曲一共五句都是由这两句的核心音构成的。

3、三音列是东疆地区民歌旋律发展的又一特点，这种音列的组合可以是明显的，也可能是隐伏的；可能是一种的，也可能是两种以上组合而成的。

第一种：do、ra、mi（大二度+大二度）如吐鲁番民歌《赶车人之歌》《在沙依巴克修的塔》。

第二种：ra、mi、sol和 sol、la、do（大二度+小三度）如吐鲁番民歌《马车夫之歌》《比代特之歌》《苏里坦博合拉汗》

第三种：mi、sol、la和la、do、ra（小三度+大二度）如吐鲁番民歌《清晨燕子飞走了》《黑眉毛的美人儿》。

（三）曲体特征

1、加头：音乐不在节拍的强拍或强位起，是东疆地区民歌在节奏上的鲜明特点。这一现象是由于维吾尔语不带声调的粘着造成的，“加头”是因为每个单词的重音往往落在最后一个音节上，如果加后缀，那么重音也会相应往后移，因此，重音所在的音节，要用较长时值和较高的音来加以突出，从而才能保证词曲、节奏强弱的统一，保证词意的表达清晰。

2、旋律中的跳进

如果将每首民歌的旋律做简化还原分析，就可以得到该民歌的音阶。但不是所有的旋律都靠音阶式的级进构成，要想使旋律丰富，跳进就显得尤为重要，这种跳进可能是近距离的小跳，也有可能是远距离的大跳。在东疆地区的民歌中，大跳是其常见的发展手法，这个比例达到了一半以上，这样的跳进使旋律在一个高度突然跳到另一个高度，带有强烈的冲击性，使歌曲的性格更加突出，音区对比明显。同时这种跳进可能在一个乐句之内、一拍之内，也可能在乐句之间、甚至两个大的结构之间。其中最常见的是8度的大跳，占整个民歌的四分之一，如吐鲁番民歌《在沙依巴克修的塔》《在银色的月夜里》。

其次是6度的跳进，这样的跳进虽然没有八度跳进那么强烈，但使音区的对比性大大加强。

6度和8度的跳进虽然是远距离的，但至少还是协和的，而7度和9度不协和音程的跳进使整个旋律对比十分明显、极具特色，特别是9度复音程的大跳。

该例选自伊吾县民歌《情人》，该曲一共有两段，例子选取的是第二段，由两句构成。在第一小节和第二小节之间出现了下行七度大跳到该曲的最低音。

该例选自鄯善县套曲化的民歌《锄草歌》中的第二首《你的命就是我的命》中的第三、四句（全曲一共四句）。全曲由散拍子、宫调式构成。在例子中的两句之间出现了罕见的大九度大跳，这个大跳在跳到了最低音的同时，使该区的音域扩大到一个半八度。

结语

通过大量的东疆民歌分析，不难发现该地区民歌有以下几个特点：首先单线条是民歌的旋律的基本形式，依现有的资料来看，还没有出现多声部的民歌；其次该地区民歌的形式以分节歌为主，同时通谱歌的存在大大丰富了该地区的民歌形式，再次东疆地区民歌的音域一般在一个八度之内，音区在g到c2之间，一般高音区居多，这与当地人的性格和歌曲所表达的内容有关。还有该地区许多民歌有向套曲化形式发展的趋势，如《铁力克》《婚礼之歌》《匹尔调》等；最后节奏型的丰富使旋律有了向前发展的动力，特别是大量的附点节奏和切分节奏做铺垫，使该地区民歌的风格更加浓郁。

东疆地区的民歌形式多样、内容丰富，本文以该地区最具代表性的旋律发展方法做了归纳总结，这几个方面既有宏观的、也有微观的，不管是宏观的还是微观的都以歌曲本体进行举例说明。同时民歌的丰富内涵及特点本文并没有全部展现，研究工作还应大量进行。民歌作为民间音乐的基础，是形成其他音乐的重要载体，这正是研究民歌的价值和意义所在，同时鞭策我们对民歌进行更加深入地研究。

（本文图片由李杨提供）