乡关何处

陈晴

【摘 要】二十世纪八十年代的台湾新电影由于受到法国新浪潮和左岸派的影响，创作上更加回归到现实的人生，回归到真实的时代，但又反叛于六七十年代李行式的“写实主义”，其中侯孝贤在书写个体成长记忆、反思工业社会与农业社会之间的转变对于台湾族群的身心的巨大影响之上，始终在台湾族群的身份认定上寻觅，寻觅着漂泊在台湾这座宝岛之上的“大陆迁入者”的心灵归属之所。通过解读侯孝贤部分电影，比较研究台湾族群在台湾与大陆的长久“分离”状况背影下对于历史根基求索的生存方式以及心灵状态，或可在艺术文化维度上阐释出一份“疏离”与“求索”的台湾“大陆人”的影像寓言。

【关键词】台湾族群；历史根基；找寻；求索

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）18-0088-03

侯孝贤电影里在漂泊的台湾“移民”对于“中国历史”的缺席、台湾本土意识及其对其台湾身份的肯定之上，实际上充斥着中国意识的在场，并且是对大陆文化的一种久久不能挥散的眷恋和乡愁。其影片《冬冬的假期》《童年往事》《悲情城市》《戏梦人生》《恋恋风尘》《风柜来的人》的闽南语、客家话，《海上花》的上海方言，《聶隐娘》的中国中原地区古文言文的使用，潜藏着深深的大陆——母体意识。甚是有趣的是台湾所谓的“国语”正是贴近于中国大陆北方话的读音，而在侯孝贤的影片中始终贯穿。在台湾的历史主体认知过程中始终伴随的是“拒斥”、“怀疑”却又从始至终地“探求”其历史身份以求界定，通过研究比较侯孝贤的部分电影，或可将其疑惑已久的身份定位于一隅。

一、怀疑历史根基：无根无源的疏离——青年一代的徘徊

台湾遭遇了无根无源的一代，他们将历史的景片以颓坏的仪式展现出历史与文化的两难处境，再读这一代的时候无父无子成了他们象征性的身份，将台湾与大陆的“裂谷”拉伸加大，在遭遇了文化的断桥后的台湾“子一代”，又是否能徘徊出一条雾中之路？

《风柜来的人》青年一代的百无聊赖，看白戏、赌博、逞强闹事，离开风柜来到高雄却茫然无措，终日游走在社会的边缘，但似乎又对生活充满着希望，还做起了小买卖，虽然很少有人光顾；等待征兵的阿清回忆起曾经优秀的棒球运动员父亲如今却瘫傻在椅子上，父亲曾经的高达，如今的“无能”，子一代的“断桥”，将台湾“新一代”的无依无着之感赋予更深层次的意味。《尼罗河女儿》里晓阳的迷恋日本漫画，爱幻想，哥哥的黑社会形象，父亲作为“英雄”形象的警察却受重伤。《再见南国，再见》边缘人物的挣扎，台湾社会的病态与危险，伴着他们沸腾的摩托车而过的，正是台湾子一代精神与身体的尴尬处境。

《最好的时光》“恋爱梦”中秀美不断地更换工作地点，无家无着的状态，张震饰演的青年没有母亲没有家的概念，部队放一天假却在马不停蹄地找着秀美，但又在找到秀美的几个小时之后就要返回部队。“青春梦”中早产儿并与同性女友和震之间纠葛的靖，在女友与靖中间纠缠的震，激情与麻木、失落与徘徊。秀美没有父亲，青年没有母亲，靖没有父亲，父/母的缺席似乎正是象征着无父的一代——台湾族群对于大陆记忆的缺失。

《好男好女》非戏中戏的部分，梁静抛却了戏中与祖国共同抗战的“革命义士”之外，回归到现实的生活中却是一个孤独、压抑、拼命地沉浸在自己死去的男友阿威做演员之前有舞小姐身份的女人，她在当下的时代下找不到灵魂的栖息之处，过去/现在/戏中戏的不断交叠，将她在迷雾中的内心表述为一个扑朔迷离的幻境——过去的日记被人偷去又被不定期传真发送其中一部分，并且时常接到骚扰电话对方却无论如何也不讲话，梁静被现实中的生活折磨着。

梁静的身份界定上正是台湾/大陆身份界定问题的映像。戏中——与大陆同呼吸共命运，爱国志士；戏外——无根无源，无父无母。大陆与台湾长期的分离状态中，似乎台湾的青年一代已然忘却了关于大陆的记忆，但梁静恰巧通过戏中蒋碧玉的身份，认识到了其大陆身份，认识到其族群身份的根源，所以始终想抹去曾经的舞小姐/台湾无父的青年一代身份，但似乎又难以抹去。大陆/台湾身份将她折磨得遍体鳞伤。然而戏中戏的部分即将结束之时，她对着打过来的电话呼喊着阿威的名字，将她的苦痛与折磨全部诉诸于对方，认定自己的身份，但痛哭之后是否仍旧是麻木的生活？

侯孝贤的这几部电影中，将故事的主人公定位在无父/无母的境地，或者定位在无能的父/母家庭中，从而使得故事中的主人公都得以无人管理，肆意徘徊。在这一代的台湾族群的历史景片中，大陆被怀疑和拒斥，大陆文化在此或许已荡然无存，但显然缺失了大陆文化根基的一代人的精神生活是麻木与无着的，终日的游荡与徘徊将“喧闹”后本该寂静的台湾划归为一片精神陷落的国土。

二、找寻历史根基：无家无国的漂泊——强调性的紧密贴近

马关条约致使台湾与大陆的分离，事实上给台湾族群造成一种祖国割让台湾给日本——抛弃台湾的迷途式想象，以至于后来的抵抗、怀疑与拒斥。侯孝贤将此时期台湾族群的苦难、无助与麻木接受、反抗与渴望重回祖国怀抱的情愫倾诉于电影中，为我们营造出一幅苦涩却斑斓的影像。

《戏梦人生》讲述了自祖上从福建迁入台湾的布袋戏大师李天禄从清朝末年开始，经历了日据时期、抗日时期、抗日战争胜利后，近百年历史的一生。《好男好女》戏中戏里1927年后，内战爆发与抗日时期，蒋碧玉夫妇等一众台湾爱国青年回国——中国大陆参加抗战，并且在战后回到台湾却遭受了“二二八事件”的惨痛迫害。《悲情城市》则是从1945年日本投降之后讲起，其中同样发生于台湾“二二八事件”作为全片的中心事件，真实而残酷的“致力于冲破执政当局的政治禁忌，唤醒并反思被国民党征服压抑了40多年的关于台湾现代史的一段最黑暗、最惨痛也最重要的记忆。”①“再次将批判的矛头指向国民政府，控诉了国民党对爱国进步人士的迫害”②，文清的失语象征着在台湾动乱的年代里被迫害族群的集体失语，文清/失语者无法通过台语、粤语、日语、国语、上海话中找到自己真正的母语——根基，无法识别自己的身份和建立其自身的主体性，国民党通过电影、书籍、广播等一系列意识形态国家机器试图将失语者寻唤为“台湾人”，但失语者宁愿失语/被捕。

《童年往事》则是一家“半台湾”人——广东梅县“移民”迁居台湾后的生活记忆，贯穿整部影片的是父亲不时地提起大陆的往事，祖母不断地要阿孝陪她走回大陆老家——阿孝考上初中时祖母带着他走了很久的路程返回祖籍处欲拜祖先，路途中祖母呈现出比其他任何时候都有的欢乐。影片出现最多的是一棵枝繁叶茂的大树，作为阿孝儿时与青年时的庇荫处和藏宝处，在多少年的风风雨雨中更像是这些台湾“移民”的根基。在个人记忆影像的回忆重述中，实际包涵的是整个台湾移民族群的历史记忆，祖母和父亲对大陆的依恋也正是台湾移民族群的国家意识。祖母和父亲曾几次提起死要死在大陆老家，却都死在了内心认定上的异乡——台湾——作为无根祖/父一代将无根的子一代也留在了异乡。对于阿孝所经历的童年，送别了孱弱的一直坐在书桌旁的父亲——直至死后才第一次在影片中出现躺在单人床上；送别了日夜操劳打理家务的母亲；送别了总是走在返回大陆的小路上却又总是一次次迷路但又不会放弃的祖母。影片中似乎每一个人都没有真正躺下睡过安稳的觉，父亲的久坐似乎正是阐释着一种无根的无法入眠，而死亡才是唯一可以在这异乡安眠的方式；阿孝无数次的翻墙而入也描述出一幅“此处非我家”的寓言。

“这是一种断乳的欢愉和逝去的哀伤”③的童年经历。影片结尾“一直到今天，我还会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路；还有那天下午，我们采了很多芭乐回来。”祖母在台湾总是迷路，却对回大陆的那条小路记忆得异常坚定。在阿孝陪祖母返回大陆的那条小路上，多少次的方向迷失又多少次的重新走上，正是预示着台湾移民返回大陆的艰辛以及对于大陆/根基的渴望。侯孝贤以半纪录的形式，将台湾族群在无家无国的漂泊年代，对于其历史根基的追忆和叩问，呈现出凄美的镜像寓言。

三、重构历史根基：有牵有挂的求索——聂隐娘的僭越

侯孝贤不仅拍了清小说《海上花列传》改编的《海上花》，重忆起马关条约割台耻辱的《最好的时光》“自由梦”，写了剧本元曲改编的《桃花女斗周公》，尤其对唐传奇着迷，编写剧本《定婚店遇月下老人》，更值得研究的是2016年侯孝贤执导的唐传奇《刺客聂隐娘》。

“我去大陆的时候，很多人说你这个武侠电影一滴血都没有”④，侯孝贤对于影片题材的选择上，选择了唐传奇，选择了刺客，但是又不因为有刺客而拍成了一个真正的武侠片，而是对唐传奇进行了自己文化上的重构，更像一部历史片，一部台湾导演对于大陆历史的求索片。以刺客为主角，专拍唐传奇中的女人——“三个耳朵”的聂（繁体字“聂”是“聶”）隐娘，一个在地上行走而不飞的“刺客”，并且和原著不同的是把故事只放在魏博。（故事发生地是大陆中原地带，唐末都城实际上是在洛阳，魏博在唐河北道）。

影片从服从去杀到表明态度不杀，既是在情感上不能了断，又是在政治上不希望魏博陷于混乱。聂隐娘最后没有完成其师交予的任务，而是回归乡野，护送墨镜少年和老者一起回新罗，她的这种未完成是抛却了对于田季安的旧情和不忍，她的这种放弃是其不同于影片中在乱世里其他女性和男性角色固于身份结构、家庭结构和政治结构中的反叛，是她对于内心自由的选择。这个不杀，是三重意义上的。而最重要的一个方面是情感上的不杀，在杀田季安之前就有两次铺垫，她是不忍小儿不堪父被杀之苦而不杀，而且她没有杀田元氏，她的本性就决定了这一切应当是——稳。（侯孝贤说“她不是一个合格的刺客，她是很有现代感的”⑤）道姑把她教成刺客她反而有了自己的选择变成了侠士，这种状态正如同于台湾族群对于大陆的态度，台湾当局拒绝大陆，族群反而选择追寻与求索。

侯孝賢电影里对于中国道家文化的解读是充足的，嘉信公主是道姑，水缸里消失的纸人和围绕胡姬的那一团水汽是道家的金木水火土之间的相生相克之道，“纸进入水，用水传水，就这样消失，传过去，（下接第107页）水就冒出来。水一直流，就不见了，变成烟、水汽，水汽锁死了目标。”⑥青鸾舞镜被侯孝贤当作一个孤寂的象征，刺客的基调，聂隐娘从小就被嘉信道姑带去山里训练成刺客，她回来到现实的社会中怎么会有自己的同类？她在刺客与自由人之间游走不定，恰如影片中田季安和胡姬夜谈时，聂隐娘潜入，烟一样的纱幕，聂隐娘的主观镜头较多，纱幕随风飘动，烛光摇曳，事实上，不是风动，不是纱动，不是烛光动，是聂隐娘作为刺客身份和对田季安有旧情的阿窈之间身份的心在动，是她的心理表述：她放下玉珏，让田季安知道她是谁，让田季安知道她要杀他。但是聂隐娘的情似乎不是儿女之情，而是知己之慨，她不是为了政治不是为了情也不是为了所谓的剑道而杀人，她不在一个结构里，“聂隐娘的‘现代正是由于她不在现代人对古代的认知结构中”⑦。

侯孝贤通过对聂隐娘在自己认知意义上的重构，将原本的唐传奇构建为“祖籍广东的台湾漂泊者”心中完美的大陆寓言，将其对于已逝去的伤怀进行文化上的消解，将其始终弥散不退的大陆情怀重现镜中。

四、总结

清末台湾依旧是“中国一体化”，而因马关条约从1895年到1945年半个世纪的日据时期的“殖民地体制”，日军妄图以电影作为意识形态国家机器将台湾族群询唤为“理想殖民地国民”，这是近半个世纪的台湾文化与意识与母体的断层。1948年蒋介石败退台湾至今70年的历史是台湾与母体的第二次断层。在这两次断层百年多的历史中间仅有的三年不足将台湾询唤到母体的“怀抱”，但在台湾漂泊的百年中其族群在对自己国族身份的怀疑、拒斥，否定大陆、否定“中国化”的过程中却时刻存在于迷茫与虚芜的境地，或许只有寻觅并认同于其真实的主体身份，才可获得心灵上的慰藉与安宁。

注释：

①②孙慰川著.当代港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2004：186.

③李道新著.中国电影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大学出版社，2005：482.

④⑤⑥⑦圆桌实录.侯孝贤访谈：追问“聂隐娘”[J].南风窗，2015（19）.

参考文献：

[1]孙慰川著.当代港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2004.

[2]李道新著.中国电影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大学出版社，2005.2.

[3]周星主编.影视艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]圆桌实录.侯孝贤访谈：追问“聂隐娘”[J].南风窗，2015（19）.