从经典剧目《霸王别姬》浅谈虞姬的人物形象塑造

宋岩

【摘 要】现如今呈现在京剧舞台上的花衫代表剧目非常之多，如《西厢记》《天女散花》《廉锦枫》等，这些都是唱、念、做、舞并重，且扮相非常好看的经典剧目，其中《霸王别姬》更是经典中的经典。这出戏流传到现在，不仅在京剧舞台上有多种版本，还有同样经典的电影版本，甚至还被拍成京剧电影，这反映出了这出戏有极大的观赏价值，以及对观众具有强大的吸引力。

【关键词】《霸王别姬》；花衫梅兰芳

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）18-0004-03

一、从《霸王别姬》最初的编演及服装扮相上感悟其创新

现如今京剧舞台上的《霸王别姬》是由齐如山、吴震修先生参照《楚汉争》的故事撰写，杨小楼、梅兰芳两位前辈艺术家于1922年首演，此后经梅先生在舞台实践中不断精心打磨，逐渐成为梅派经典。

《霸王别姬》这出戏演到今天，距离杨小楼、梅兰芳两位大师在北京第一舞台的首演已经有90多年了。该剧从四本逐渐变成两本，又从两本改为一个晚上，从四个小时改为两个多小时。如果在堂会演出，就只演出“别姬”一场。特别是梅兰芳大师逝世以后，一般就只演出“别姬”一场，甚至只演出戏核，即【南梆子】【二六】和“舞剑”，戏越演越短，这是因为梅兰芳、杨小楼两位大师对这出戏的前部都不是很满意。从这90多年的变化趋势来看，一是说明该戏的前部本身存在结构松散的问题，与全剧主题即项羽和虞姬的爱情悲歌关系不大；二是说明这出戏逐渐变成了一出旦角戏，很少有武生和花脸主动要求唱一出“别姬”。

可以说这出戏流传到现在，表演的成就和看点太突出了，情节性已经很弱了，如果只是讲一个完整的故事，观众应该不会很感兴趣。它能够流传下来并成为经典，主要是因为两位大师所表现出的人物性格和情感，即项羽那种大男人的悲壮、刚愎自用，虞姬的美好和智慧，到最后两人的爱情悲剧。此戏的重点应是一出千古绝唱的爱情戏，即霸王在面对李左车诈降后刚愎自用的判断失误，虞姬因对霸王的爱而自刎等。这出戏最重要的不是情节，而是情感，不是一部严肃的历史剧，而是人物的情感戏、故事戏。尤其在梅兰芳先生多年舞台演出后，“别姬”等场次的完善和成熟，形成了一种不完整情节的经典性，这也是京剧中为什么折子戏有很多的规律性体现。

在戏曲舞台上，人物所穿的服装、化妆造型都是根据角色和人物性格设定的，极其讲究，所以京剧界里有“宁穿破，不穿错”的说法，很多京剧观众在剧中人物刚出场还未自报家门时，往往就能通过人物的服装造型大致判断出剧中人物的善恶忠奸、贫富贵贱，这足以说明戏曲舞台上服装造型对于塑造人物形象的重要性。

梅兰芳先生早年的《霸王别姬》演出本中曾详细记录了虞姬的服装扮相：古装头套，顶插如意冠（男旦扮应系后刘海，女旦扮后发长可以不用），黄帔，金项圈，白色绣马面裙子，圆领半肥袖明黄色上身，下系裙子，外穿鱼鳞甲，系腰箍，缥带，上披珠串改良云肩，黄色绣花斗篷，彩鞋，彩袜。虞姬用宝剑、双剑。

《霸王别姬》是梅大师的私房本戏，除了对这出戏的剧情进行删减加工外，在虞姬的形象上梅大师也是颇费了一番心血，设计出了符合人物性格的新式古装造型。那么这个造型，“新”在哪里呢？首先要说虞姬的头饰。《霸王别姬》中虞姬梳的是“古装头”，梅先生创制的古装头与之前传统的“大头”主要区别在于发髻。古装头发髻梳于头顶，大头发髻梳于脑后；古装头垂发辫，大头垂线尾子。再有就是具有修饰脸型的“片子”，古装头在脸颊两侧贴大绺，要贴成“月亮门”形状，再用“小穗”表示刘海。而大头则是要在额头处贴七个左右小弯，外加两个大绺，没有刘海。虞姬作为帝王后妃，戴点翠头面，不用梳发髻，因为戴了盔头。虞姬所戴的盔头称“如意冠”，是梅先生根据她的妃子身份和所处的战争环境而专门设计的。

其次，是虞姬的服饰。她身穿“古装衣”，穿衣顺序是先穿“水衣子”，围“护领”，穿“古装衣”，罩“鱼鳞甲”。传统旦角的服饰，女性多着帔、褶子，腰包系在衣服里面，这种服装都是很宽大的，突出不了女性柔美的曲线。而改良过的“古装衣”则在这方面作了大胆的改动。它的上衣短小，腰包系在上衣外，束紧了腰部，这样就突出了女性的腰部线条，更有利于表现女性形体上的特点。而虞姬所穿的古装衣与其他角色的古装衣相较，又有别具一格的特点。她身着独特的黄色底，这表明了她的身份是很高的，因为在古代，黄色是帝王专用的颜色，是尊贵的象征。

再来说古装衣外的“鱼鳞甲”。虞姬是一个文武双全的角色，在京剧行当中属于“花衫”，讲究“文武昆乱不挡”，要求功法全面。她随项羽出征，因此身披铠甲，京剧中的铠甲成为“靠”，传统的“靠”分为“硬靠”和“软靠”，“硬靠”后扎四面靠旗，“軟靠”不扎。梅兰芳先生邀戏装大师谢杏生先生为虞姬设计了一件全新的铠甲，取“虞”之谐音，用鱼鳞纹样，称“鱼鳞甲”，它保留了“云肩”“下甲”等元素，既有传统“靠”的特征，又具时尚美感。

鱼鳞甲外面披的斗篷，是京剧中有身份的人物出行时的装束，谢杏生为虞姬设计的斗篷采用比喻与象征手法，图案深藏寓意：它一面是锦鸡和花卉，象征虞姬忠贞于楚王项羽，同时，“鸡”与“姬”谐音；另一面是鸳鸯和芦苇，暗喻漫漫黑夜、四面楚歌的现实，从而烘托项羽别姬时“力拔山兮气盖世、虞姬虞姬奈若何”的悲壮气氛。梅先生为虞姬这一人物独创的装束，在中国传统古典美之外又多了一份飒爽英姿，可谓点睛之笔。

二、“花衫”的表演特色在《霸王别姬》中的体现

《霸王别姬》中的虞姬是一个庄重静婉的妃子，却并未在属于男人的战争中惶惶不知所措，她厌倦生灵涂炭，在预见到楚军失败时她曾竭力劝诫，劝诫不成后则选择坚定地站在项羽的身边宽慰鼓励。最终“君王意气尽，妾妃何聊生！”以自身之死，为项羽免去拖累，赢得一丝生机。这个人物兼具了中国传统女性的温柔善良和坚贞忠毅，如果说霸王的悲剧力量是来源于性格，那么虞姬的悲剧力量则来源于爱。这样的心理依据使人物立体丰满，打动人心。endprint

全剧以“垓下之战”为背景，展现、烘托霸王与虞姬的情感主题，谱写了一出英雄末路和绝世美女的爱情悲歌。重点表现项羽和虞姬在艰苦战争中不离不弃、生死相依、荣辱与共的爱情主题。

在京剧舞台上，虞姬的一颦一笑，甚至抹眼泪都是经由高度提炼的美，都需要通过手、眼、身、法、步综合完成人物的塑造。梅兰芳先生把虞姬的表演分为五个阶段——“平静阶段”“忧虑阶段”“苦闷阶段”“紧急阶段”“绝望阶段”。

“平静阶段”是指在项羽回营之前，她一人在帐里为天下困苦颠连的无辜百姓感到痛心的时候。此时虞姬出场，要特别注意控制台步，必须走得稳、重，到九龙口拿着斗篷的第一个亮相，神情要含而不露，以此来表现虞姬的庄重，这第一次亮相，将会给观众留下强烈的第一印象，并且将人物的主体基调由此确定下来。在演唱第一句【西皮摇板】“自从我随大王东征西战”时，目光要沉稳，这里的身段动作幅度不大，主要以面部神情为主；项羽回营，虞姬出门迎接，两人都是紧步上前双手互挚，上下关切地互看对方，然后才进门。这一眼是在看对方有无损伤，是一对爱侣在患难中心心相印，对爱人的由衷牵挂。

直到项羽把今日败阵而归的情势说给虞姬听的时候，她逐渐由“平静阶段”过渡到“忧虑阶段”，需要注意的是，虽然这时的虞姬心中已有些许忧虑，但表面上还是要故作镇定，以此宽慰项羽。在舞台上两人用【西皮原版】你一句、我一句的形式进行表现，最后一句【西皮摇板】“自古道兵胜负乃是常情”足可见虞姬的智慧。

“苦闷阶段”表现在项羽入睡后，虞姬独自一人到帐外散心，在舞台上用耳熟能详的【南梆子】“看大王在帐中和衣睡稳”唱段来表现虞姬疏解自己内心苦闷的情绪。梅先生在处理这段唱时非常准确到位。因为此时的虞姬内心是苦闷的，所以梅先生在处理时没有通过高亢的音调来博取观众的掌声，而是唱得很平静、很柔美，让人仿佛置身于月色笼罩的军营之中。

当她突然听到敌营内有楚国歌声时，意识到此事非同小可，内心突然紧张起来，赶紧回营禀报项羽，这时虞姬的情绪便很自然地由“苦闷阶段”过渡到“紧急阶段”。

最后的“绝望阶段”是在她听到项羽唱“垓下歌”时。这首“垓下歌”让虞姬心中最后一道防线彻底坍塌。“垓下歌”充分表达了项羽在被汉军重重包围时那种悲愤和无可奈何的心情，同时也抒发了对虞姬的一腔深情。虽然只有短短的四句，但表达的情感却大有深意。“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”是说自己虽然力大无穷，但最终难以逆转局势；后面两句“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”则是在对虞姬诉说自己的悲愤和不甘，同时也表现了对虞姬安危的担忧。

短短四句从自己的勇猛说起，到后来因为轻敌的原因而一步步败退，再表现对虞姬的挂念和不舍之情，可以说内涵丰富，让人对这个迟暮英雄报以无限的惋惜和悲叹。此时的虞姬更是为爱的人感到痛心疾首，自己又无能为力，遂暗下决心，以自刎来保全自己对项羽最后的爱。在离别之际，为了把自己最美好的一面展示给心爱的人，便有了舞台上呈现的“舞剑”一场，使全剧得到升华。

本文对全剧的点睛之笔“舞剑”一场进行着重分析，不仅因为这场戏的表演具有极大的欣赏价值，还因为它综合运用了花衫“唱、念、做、舞”并重的表演形式，从而使《霸王别姬》成为最具代表性的花衫经典剧目之一。

京剧最显著的特点是“以歌舞演故事”，这就决定了它是一种既可看又可听的艺术形式，同时戏曲人物也成为既可赏又可感的艺术形象。其中歌为“唱”和“念”，舞为“做”和“打”，这两种艺术构成了“演故事”的外在表现手段，并运用戏曲特有的音乐节奏来统一歌舞。在表演时又根据剧情及特定的人物融合为舞台上有声必歌、无动不舞，载歌载舞的多元化的歌舞形态。同时需要注意的是，“演故事”需要有完整的故事情节，有规定的故事情境，有表现故事的人物，这个人物的艺术形象便十分自然地带有歌舞天性，所以戏曲表演是以“人”（也就是角色）为核心的表演艺术，舞台上一切表演手段都是为塑造人物而服务的。

京剧舞台上的歌舞表演还特别注重刻画人物的性格特征，这就要求舞蹈动作能与其他表现手段，如唱、念、音乐等有机结合起来，使之符合人物“这一个”的舞台形象。正所谓“生旦净末丑，各有自然态”，这个“态”表达的不仅是人物的外貌形象，更包含人物的内在气质。这种独特的歌舞表现形式不仅能让观众在欣赏过程中获得美的艺术感受，更让观众获得其他表演艺术无法替代的独特价值。

此外，舞台上还需借助服饰、道具来达到“物与人合”，突出人物的个性化。在表演过程中一般是演员通过自己的整个形体动作与之结合来揭示角色性格，表达情感内容。这对于塑造典型的舞台形象，有着锦上添花的作用。如同为花衫戏的《霸王别姬》运用虞姬舞双剑，表达了虞姬在物是人非的情境下，万念俱灰、痛不欲生、如歌如泣之情态。而像《天女散花》中的长綢舞，则表现了仙女在云路过程中衣袂轻盈飘逸，翩翩起舞的姿态。要使这些舞蹈表演达到美轮美奂的欣赏效果，需要演员具备扎实的基本功，并且要熟练掌握动作技巧。这种运用不同道具来表现人物的舞蹈动作不尽相同，因而也成就了不同剧目、不同人物独树一帜的特色动作，赋予了京剧舞蹈身段隽永的魅力和欣赏价值。

梅兰芳先生在重新排演《霸王别姬》之前，曾学习过《群英会》的舞剑和《卖马》的耍锏，还特意请了一位武术指导老师教他太极剑和太极拳，所以《别姬》这出戏中的舞剑动作自然也贯穿了这些东西。它是一种表演性质的器舞，这一点在虞姬舞剑之前对霸王说：“大王慷慨悲歌使人泪下，待妾身歌舞一回，聊以解忧如何？”就足以说明，所以其中戏曲舞蹈的比重要远大于武术。

戏曲舞蹈讲究为人物写照传神，突出性格，突出风貌，这些都离不开心、意、情的内在统一。“情由心生，意美神臻；动心化形，意到神随；心意相通，滋神入化”等，均是用来描绘人物神韵的精妙语言，戏谚也有“戏好学，神难描”一说，如何通过戏曲舞蹈来体现人物神韵，关键是需要做到内与外、神与形、技与艺的平衡统一。梅先生曾在论述中专门强调了戏曲演员“负有双重任务”，即“除了很切合剧情扮演那个剧中人物之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任”。endprint

《霸王别姬》中，“舞剑”是虞姬无声的独白，是她内心情感的外化表现，在表演上绝非为了技术而技术，其中蕴含了她对项羽深深的爱和诀别在即的凄凉悲哀。面对项羽时，她需要强作欢笑以优美的舞姿宽慰对方，但背转过身时又要流露出内心极大的不安。对四面楚歌的绝境，对借酒消愁的君王，作为一介女子，唯有一死才能免去君王后顾之忧的决绝之心，这一切的一切，都要让观众在舞姿回旋的瞬息之间感受到，以京剧含蓄的形式表现虞姬内心无以复加的痛苦，从而产生的悲剧效果是深沉而富有力量的，这也是梅兰芳大师创作“舞剑”一段的初衷吧。

配合【夜深沉】的“舞剑”，乃是全剧的精华，充分展现了角色造型之美，从始至终人物情感与剧情发展紧密相连，将优美的程式动作合情合理地融入情节之内，无论从哪一个角度看，都能给人以美好的享受，直到最后虞姬悲壮自刎，达到全戏高潮。

这里采用【夜深沉】配合虞姬的舞剑真可谓神来之笔，自然天成。【夜深沉】曲牌最早以昆腔《思凡》里【风吹荷叶煞】中的几句唱词作为头子，“夜深沉，独自卧，起来时独身坐，有谁人孤凄似我，似这等削发缘何。”在京剧中，【夜深沉】最早并非用于《霸王别姬》中，而是作为打鼓时的伴奏用在《击鼓骂曹》中。

除了虞姬自身的表演外，扮演霸王和虞姬的演员还需要彼此默契，丝丝入扣，让观众感到非置身戏院而有重睹历史之感。比如梅兰芳先生在回忆同杨小楼先生演出《霸王别姬》舞剑一场时曾说，当时他说完“献丑了”，要进侧幕拿剑，这时他往后退一步，杨小楼先生就往前一步，两人始终双目对视。“他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真可以哭得出来，我在快进场前一回头，有个显示悲痛的表情。那时候我还真是悲痛，这就是精神感染的缘故。”梅先生所说的“精神感染”，实际上就是演员双方在舞台上达到了心灵上的默契，实现了情感交流。梅先生慢慢往后退是想多看看霸王，这也是告别前最后仔细看看心爱的人的机会，而杨先生也能感知梅先生所要表达的意思，他知道大势已去，说不定什么时候两人就要阴阳两隔，他也想再多看心上人两眼。演员间的这种下意识交流，可谓“心有灵犀一点通”。

《霸王别姬》中虞姬的表演打破了青衣行当的模板体，呈现出虞姬独有的个性形象。在保留青衣身段元素的基础上，吸收了刀马旦的表演特征，冲破了行当的共性因素，表现了“这一个”而不是“这一类”，这样的表演形式无疑是对行当的突破和变革。梅兰芳大师這样的设计破除了行当的束缚，一个全新的人物——虞姬，成为了中国戏曲长廊中一个不朽的艺术形象。endprint