十年一觉电影梦

豆角

初进大观园

金马奖在台北市贸中心举行一场演唱晚会，我这才知道台湾地区还有这么宏伟的会堂，当时只觉得那些歌支支动听。有一天徐枫请吃饭，陈凯歌、王家卫、张国荣等人都在座，那些菜真好吃，我一想到远在美国的太太不能同享，心里面很难过，就跟身旁的王家卫说了说。真是憋得太久了，气刚顺过来，还不太习惯。

头一次参加金马奖颁奖典礼，我很紧张，一方面不知会不会得奖，另一方面若得了奖上台也不晓得讲什么，心里面五味杂陈。

柏林影展对我来说很特别，我第一次参加国际影展就是去柏林，发迹也自柏林开始。1992年我随《推手》参加“电影大观”观摩展，初开眼界，到了那里才知道还有竞赛部。那年关锦鹏的《阮玲玉》参加“竞赛”，杨德昌去参加“青年导演论坛”。我第一次去，什么都不知道。天好冷，我穿了件灰绿色的雪衣，就只有托尼·雷恩（著名影评人）的一个访问。

1992年4月，我第一次参加香港电影节，《推手》在香港文化中心的大会堂放映，观众反应蛮好的，映演后我还上台跟观众交流，该片的女主角王莱阿姨也到场观赏，那次接待我的是电影节负责人之一的黄爱玲。记得会后我还遇到一位NYU的同学，说是边看边掉泪。

不过，这个跟《喜宴》没得比，《喜宴》是豁然开朗地闯出新局。

1993年我带《喜宴》到柏林参展前，受耶鲁大学中国同学会之邀，又放映了一遍《推手》，颇有恍如隔世之感。结束一部电影进入下一个拍片过程，就好像进入另一个世界。我坐在后排，第一次觉得自己能比较客观地欣赏《推手》，看到过去的我，感觉蛮好的。

我很久没和观众一块看自己的电影了，这些都是些教授、博士、硕士等高级知识分子，有很多是内地留学生。反应很好，他们比较内敛理性，浅而持久的笑发自内心。看完片观众出来，头都低垂着。

很多时候，我不太满意自己，但那次的感觉很好，我觉得能搅动人心，很有满足感。

《推手》是很通俗温暖的，它奠定了我的人缘、片缘，但也成为我的一个限制。

处女作最纯真，最实。很多人看了第一部后，觉得这是我的本性，结果命定论，给我设了一个基调，一个原型，永不得翻身。直到现在还是有人拿《推手》的眼光看我，而我自己也不免顺从这个基调，对观众有着一种类似面对父亲般的义务感，有所不敢为。所以我当初不敢接拍《推手》的顾虑也不是沒道理，直到《冰风暴》才稍有扭转。

有时我也很挣扎，虽然心里跟自己说，别管这些，但到现在我还常听到这种话——最温馨、最贴心的是《推手》。中国人感受很深，因为它很根本。你不能孝顺算什么人，百行孝为先。

对于翻不出《推手》的模式，我是有些不服气。拍片十年，若没点长进那还成？不过这些话对我还是有着警惕作用。当初写这个剧本就没打算拍，犹豫中也拍出来了。每次人们一提《推手》，总有一种奇怪的心情，我就一直纳闷，为什么会有这种反应？是因为处女作很纯、无法取代？还是因为我拍了一次以后，就无法再重回原先的状态？或许有一天，我能想出个所以然来。

如今重看《推手》，发现不乏粗糙之处，有些地方我几乎看不下去。但也有几个段落还蛮顺的，如从老朱打工、打架，父子监狱相会，到结尾两老在夕阳余晖中喃喃地说：“没事，没事！”好像没有败笔。我觉得电影能有一段没疙瘩，还蛮欣慰的，因为很难得。《推手》开头、结尾的戏我很喜欢，中间有几个段落不太好。

《推手》里的老朱一角，是我至今电影里角色发展得最完整的一个，因为全片就盯着这个人。现在来看，完整也没什么，有时一个精彩片段给人的提醒，多过一个完整却啰唆的东西。我以前求取完整性，现在觉得或许不那么重要了。而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物、事情片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可以做到完整。

《推手》是个很好的基础，是老天对我的厚爱，我觉得它很善意，回馈也很善意。至于艺术绝对值有多少，顺其自然吧！

李安：一直回不去喜剧

之前拍片我闷着头往前冲，到了《卧虎藏龙》，我启动各方资源，回笼去做创新，又往前闯出一个更大的世界。人也跟着迈入中年，心情开始转变，我也不自觉地透过拍片往自我解剖的路上走。

我常自问，为什么从第五部片子《冰风暴》开始，我每部片子的结局都带有“死亡”的因素，一开张我拍了四部喜剧，《理性与感性》拍完，我一直回不去喜剧，想也找不着题材，可能因为我的显性已经表现够了。《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，碰触潜意识里一些无法掌控的领域。寻求刺激，让我持续处于亢奋状态，也折磨着我的身心；但这股亢奋，又支撑我度过身体的不适。长期下来，精神、肉体几乎难以承受，老感觉是在“解构”自己。

久而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场、以死亡终结，似乎要追求到某种美感才能结束，《色·戒》也是一样，走向死亡，成了我电影中主角的宿命，包括活着的人（易先生、俞秀莲、罗小虎等）也要去体会逝者（王佳芝、李慕白、玉娇龙等）的滋味。我是不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。

我是一个心智与身体都较晚熟的人，个性比较温和、压抑，因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老化，其实是一起来的。就在自觉比较成熟时，我年轻时该发生又不发生的事，突然在我中年危机、身体开始往下掉的时候，就这样都冲撞上来。

打从《卧虎藏龙》起直到现在，我都在经历这些。拍《卧虎藏龙》时，我正和刚冒起的中年危机感搏斗，还不承认，还在尽使少年的那股傻劲蛮力；及至《绿巨人浩克》，我更是一头栽入，好像要把剩下的半条命也拼掉似的。《卧虎藏龙》规模甚大，又有很多我不解之处，且引发出许多文化现象，依我原来的个性，应会稍事收敛，但我反而更拼命；拍《绿巨人浩克》时，我更直接面对好莱坞的商业与制作机制、挑战电脑动画、碰触美学领域，进而摸索我心底的不安、父子间的紧张，触摸死亡与创作的关系。我觉得体内好像有个什么东西硬要蹦出，我也不自觉地以暴力的方式去表达出来！

认命时拍《断背山》

拍完《绿巨人浩克》，我才真的认命，人到中年，岁月不饶人，以前身体根本无须考虑，如今还要去与它共存。我身心俱疲，很想就此收手；可是不拍电影，整个人又很沮丧。

就在父亲首次鼓励我继续拍片时，我决定拍《断背山》，其实动机也很单纯，我就是想用它来休养生息。拍摄时，我尽量不多想、不动气，人虽没什么力气，但还是很投入，每天按部就班，把该拍的拍完。拍摄当中，我曾因为疲累想停拍，面对演员偶尔也会想：干吗要这么挤榨他？这是前所未有的念头。拍完《断背山》，整个人也养了过来，五年来困扰我的病痛，也逐渐控制下来。有人说，《断背山》有种自然天成的味道。我想，如果不是耗尽一切，也不会拍得这么松活。我别无他意，没想到它会引发出这般回响，至今依然余波荡漾；更没想到是它带着我跨越过一个阶段。

我的精神又来了，挣扎奮斗的着力点也不同了。

七年来，我变了，外在的世界也变了。《卧虎藏龙》时，我第一次来内地拍片，这七年里，内地各方面变得很多。想起《卧虎藏龙》时，我带着内地电影工作人员开始与世界影坛接轨；到现在，他们真的接了，现场工作时，不论事情大小，人人都有自己的一套，很顺溜、很舒服。《色·戒》的戏份本来计划香港、内地各占一半，后来一些香港的戏，都移到内地来拍了。

由于《色·戒》是个年代剧，是四十年代的东西，所以我是从我的文化背景出发，间接来做诠释、表达。这次让我觉得，好似离散多年的“旧时王谢”，如今归来，似曾相识，内地也好奇台湾地区的发展。许多年来，我们在台湾地区承继了文化中国的古典养分，同时也吸收美、欧、日等各地涌入的现代文化，多种元素混杂变化，但都在一个较为渐进的形式下进行，个中带有一种舒缓、亲切的特质。

就在彼此交流当中，我感受到，对于文化中国的古典传承，内地是相当在乎，双方有许多共鸣。

现在年龄渐长，我总有个感觉，这几年来，不论拍片、讲话或写文章，越来越说不出个道理来，我可以拉里拉杂地接受访问，但要我理出个所以然来，一方面力不从心，一方面也不愿意。我东讲西讲，支离破碎，许多东西还想不通，也没有深思，如今回想，其实很多东西是张靓蓓帮我理出头绪、言之成理的。就因为写这本书，她常会追问，她想不通，也不愿意笔下糊涂带过，就问我，逼着我要去想，事实上那段时间里我想通了很多东西。