浅谈云冈石窟雕饰纹样的特点

刘颖

[摘 要] 云冈石窟的雕饰纹样大致以东汉纹饰图样为蓝本，风格相似，但受云冈特殊的地理、人文环境影响，在两汉纹样传统图案的基础上，借鉴、吸收了外来佛教艺术的养料，创造出豪爽、精巧、样式单一、图形之间的排列组合简单的风格，形成起初的二方连续纹样。这一时期的纹饰图样大多以植物纹样为主，题材采用佛教艺术中常见的莲花、藤蔓枝、叶、荷叶、藕等。而动物纹样与人物纹样、风景纹样出现得较少，起初风景纹样都是以简单的山形为主配以飞天的形式出现的。几何纹样处于陪衬的地位。云冈石窟雕饰纹样是石窟建造、佛像雕塑等石窟艺术的重要组成部分，是装饰艺术与绘画艺术、雕塑艺术的完美结合，更加完美、整体、全面地为人们展现了佛教世界的绚丽多彩，为佛教艺术在中国更为深远的传播奠定了基础，也是敦煌艺术得以辉煌灿烂的起源，为后世的美学发展提供了强有力的历史、美学资料。

[关 键 词] 云冈石窟；窟饰纹样；纹样种类；风格特点

[中图分类号] J525 [文献标志码] A [文章编号] 2096-0603（2017）04-0080-02

云冈石窟位于北魏王朝的首都平城——今天山西省大同市西郊16公里处的武州山南麓，整个石窟依山开凿，坐北朝南，从东到西有1公里长。在这条蜿蜒的石窟走廊上，共开凿有45个洞窟，附属小窟207个，雕刻面积达18000多平方米。其中，最高大佛像有17米，而最小佛仅有2厘米，是中国古代规模最大的石窟群之一，是北魏平城時代鲜卑文化的突出代表。

从空间分布的角度上看，云冈石窟分别为东区、中区和西区三大区域。东区开凿有1～4个石窟；中区开凿有5～13个石窟；西区开凿有14～45个石窟。几乎每个区域的洞窟周围，都有蜂窝状的附属窟龛，形成了云冈石窟窟龛密集、万佛生辉的壮丽景象。

从艺术风格上说，云冈石窟的雕饰纹样大致以东汉纹饰图样为蓝本，风格相似，但受云冈特殊的地理、人文环境影响，在两汉纹样传统图案的基础上，借鉴、吸收了外来佛教艺术的养料，形成豪爽、精巧、样式单一、图形之间的排列组合简单的风格，形成最早的二方连续纹样。这一时期的纹饰图样大多以植物纹样为主，题材采用佛教艺术中常见的莲花、藤蔓枝、叶、荷叶、藕等。而动物纹样与人物纹样、风景纹样出现得较少，起初风景纹样都是以简单的山形为主配以飞天的形式出现的。几何纹样处于陪衬的地位（在以格子为画幅的边缘加以简单的倾斜线条组成的几何形加以最后的修饰，即主要应用于画幅边框修饰用，与佛像主题并没有实质意义上的关联）。两汉时期流行一时的神兽、女娲伏羲以及流云纹样在此时也有出现，只是车骑出行、奔兽、飞禽纹样使用得已不多，取而代之的是各种藤蔓、飞鸟、莲花、飞天以及狮子等纹样图案，这与佛教文化有着密切的关联。

云冈石窟雕饰纹样是石窟建造、佛像雕塑等石窟艺术的重要组成部分，是装饰艺术与绘画艺术、雕塑艺术的完美结合。更加完美、整体、全面地为人们展现了佛教世界的绚丽多彩，它为佛教艺术在中国更为深远的传播奠定了基础，也是敦煌艺术得以辉煌灿烂的起源，为后世的美学发展提供了强有力的历史、美学资料。

一、植物纹样

纹样图案的本身价值就是修饰，是为了凸显主题、美化环境而服务的。云冈石窟的雕饰纹样则是为佛窟造像、建筑形態而存在的。在开凿初期，云冈石窟雕饰纹样在内容上是以植物纹样为主，有各种的藤蔓纹、莲花纹、葡萄藤纹和忍冬纹、草叶纹等。最为常见的就是荷花纹、藤蔓、忍冬纹样。藤蔓纹在古时被称为“万寿藤”（南宋称“万寿藤”，以后称“缠枝”），也被称为唐草和藤蔓纹。

（一）在人们心中，佛教之地为圣地，是万物生长之地，犹如藤蔓一般不断生长、盘根错节、不死不休，只要是佛在的地方它就存在。而莲花纹的采用也与佛教文化有关，莲花古时称为芙蕖或芙蓉，现在称为荷花。盛开之时花形饱满较大、花经脉分明、造形丰满而优美。在众多的史书、著作中认为以莲花作为装饰纹样是随着佛教传入的，此后莲花便成为佛教艺术的代言，代表着“净土”，象征着“纯洁高尚”，被“禅宗”广为流传，也成为文人墨客所喜爱。如第7窟窟顶雕饰有大朵大朵的莲花形象，从构图上看莲花的形象占据了大半的窟顶面积，花瓣雕饰以写实为主，花筋结构明显、花瓣每片都是内窄外宽向外舒展开来，加上工人巧妙地采用了藻井的建筑风格将莲花凿成深浅不一、凹凸明显的花瓣层层叠加，犹如一朵正在盛开的莲花由内而外层层舒展，加强了观赏者的视觉冲击感。窟壁上的藤蔓纹由下向上延伸，由一条曲线为基础的波浪纹并在每条曲线高低转折处加以花叶，连续重复遍布窟壁处，曲线、花叶采用上勾线条无粗细之分，健壮的藤蔓线条加上宽大的花叶纹样给人以粗狂、厚重质感，健壮而挺拔地向窟顶上方延伸。此时的藤蔓纹都是在以格子为画幅的边框内修饰，秩序、规律感十足。

（二）忍冬纹，忍冬是一种腾满植物，俗称“金银花”“金银藤”。其花长瓣垂须，黄白相伴，因名金银花；凌冬不凋，固有忍冬之名。忍冬纹为云冈石窟中最为常见的一种纹样图案，因云冈地处关内、关外的交叉之地，四季风沙漫天、冬季寒风萧瑟，植物生长种类极少，大多是耐旱、抗寒之物，金银花有忍冬的特性因而在北方众多石窟艺术中最为常见。在李时珍《本草纲目》中记载，忍冬“久服轻身，长年益寿”。

忍冬作为佛教艺术中修饰纹样的一种，也许是取其“益寿”之意。如云冈第39窟外壁横楣之上便雕饰有大量的忍冬纹样图案，从构图上看以长格形的外幅画框内，上下留有相同间距，以单的图样为母本连续重复平铺展开，即典型的二方连续样式。雕凿手法上以阴刻为主，线条清晰可见。以均匀的半弧线为主向下滑行并在结尾回收时采用圆尾，中间加一叶壮硕的花瓣，好似一朵含苞待放的忍冬花花形，动感十足，其间凿有叶劲，整幅图形以线条为主，无粗细变化，犹如工笔勾线，装饰意味极浓。

二、动物纹样

大象作为雕饰纹样出现最早是在商周青铜器上，不但有象纹还有象鼻纹样。自佛教传入中国之后，象作为佛家的神兽之物存在，我们熟知的普贤菩萨的坐骑就是一头白象，在佛教艺术中象与之后出现的狮子一同成为装饰图案的题材之一。如云冈石窟第6窟的方形柱蹲上方就有象纹出现，憨态可掬、圆润敦厚、肥头肥耳、长鼻下垂的大象形象，象头的位置还加以面具修饰，鼻头上方垂挂一简笔画中象形的铃铛，身披彩带，彩带下方一一垂挂着流苏（一头盛装出行的神像）。雕凿手法还是以阴刻为主，线条清晰可见，双耳处以多层线条表示象耳的脉络或是褶皱，上足处以横线条表示象的关节褶皱，这样的修饰使得正面朝前的象形不至于呆板、空洞。

而龙纹、长尾鸟（凤凰的雏形）纹样是中国本土文化的延续，早前龙纹是与上古四神兽的形象一起出现的即朱雀（凤凰）、玄武（乌龟）、青龙、白虎。而在云冈石窟中则是以龙纹、凤凰纹单独出现，此时的凤凰是以长尾鸟作为雏形存在的。如石窟5中窟顶、窟壁、佛龛的横楣、四角等处都有龙纹出现，形态健硕、动感十足，在凿刻手法上采用阴刻，强调曲线的灵动。简单的双沟曲线无多余的修饰物将一只乘云急速飞行的健龙形象雕凿得栩栩如生。再加上工匠可以将以往格子画幅框省去，使飞龙动作不受限制、自由御风而行，充满了十足的创作意味，不可不謂精品中的精品。

三、人物纹样

人物造型作为修饰手段出现在彩陶时期，原始社会时期彩陶上的文物形象简单笼统；奴隶社会时期在青铜器上的人物纹样开始注重动态的勾勒；封建社会时期人物纹样变得细致，在人物性格方面刻画已具备一定的水平。到南北朝、北魏时期人物性格刻画勾勒方面已经较为深入，能够创作出一种崭新的风格。

如云冈洞窟第8窟佛像上方雕凿有一排飞天纹样图案，造型健硕、动态变化不大，上身端坐，下身向一侧倾斜，双臂一手支腰、一手弯曲向上不超过肩部，飘带随身后飘动，此时飞天的飘带较短受陀罗艺术的影响，飞天犹如天使有一双翅膀，但受本土文化的影响使天使变为具有中国人长相的飞天，天使的翅膀被飘带所代替。由于是艺术的传播转变初期，飞天的飘带仍然带有天使翅膀的意味，因而飘带不长于身体。雕凿手法还是以阴刻为主，强调人物的线条流动感。线条以曲线为主，飞天下身的服饰用大量的短曲线向一边倾斜，强调人物的动态衣纹。

云冈石窟雕饰纹样集印度陀罗艺术与中国画艺术为一体，将装饰艺术与雕刻艺术、建筑艺术有机结合，使石窟艺术得以完整，圖形纹样在以佛教题材为主体的前提下不断地创新、演变、概括，为后世的美学艺术史提供了更为直接的图像资料，也为从事艺术创作的工作者提供了宝贵的素材、文、图史料资源。

总之，云冈石窟堪称5世纪后半叶中国佛教雕刻艺术的“陈列馆”，它造像的全石化以及风格的独特化，掀起了各地凿窟造像之风的外延化，对中国石窟文化的创新和发展有着重大的贡献，具有其他早期石窟不可取代的历史、艺术和科学价值。

参考文献：

[1]崔晓霞，王少如.世界遗产丛书：云冈石窟[M].世界图书出版公司，2008.

[2]李恒成.云冈石窟与北魏时代[M].山西科学技术出版社，2006.

[3]吴山.《中国纹样全集》（魏晋南北朝第一卷）[M].山东美术出版社，2009.