潘天寿艺术的高度

◇ 童中焘

潘天寿艺术的高度

◇ 童中焘

潘天寿（1897—1971），浙江宁海人。原名天授，字大颐，号阿寿、寿者，又号朽居士、懒道人、雷婆头峰寿者等。毕业于浙江省立第一师范学校。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年任杭州国立艺术院教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院（今中国美术学院）院长。曾任中国美术家协会副主席、苏联艺术科学院名誉院士等。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《治印丛谈》《听天阁诗存》等。

编者按：今年适逢潘天寿诞辰120周年，近期中国美术馆展出了“民族翰骨—潘天寿诞辰120周年纪念大展”，展览有潘天寿120余件作品，从不同角度来梳理呈现潘天寿的代表巨作、手稿文献和卓越的笔墨成就。潘天寿是20世纪中国画大师、美术教育家。他把民族绘画提到关乎一民族、一国家生存发展的重要高度。作为艺术家，潘天寿直面现代之挑战，接续优秀传统之正脉，在千年中国画史中独树一帜。作为教育家，潘天寿是中国画和书法现代教育的奠基者，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。通过此次展览梳理了潘天寿的艺术贡献、文化贡献、教育贡献，凸显其历史意义、时代意义和世界意义。本期专题选取部分展览作品，并配以相关研究文章，以飨读者。

在近现代中国画发展的历史上，潘天寿先生以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，以“不入时”的抗争，铸就了一种使人惊动的大力和大和谐，取得了极高的艺术成就。

潘先生说，“艺术必须有独特的风格”，而“风格之难者，在于特别高，特别显”。独特风格的形成是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。

对潘天寿先生艺术的高度加以分析，是涉及他整个艺术人生和艺术成就的大问题，下面仅从识高、手高、品高三个方面，略述一二。

识高

潘天寿先生志向高远，识见超人。他的艺术成就，首先建立在“高峰意识”上。他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。潘先生认为，“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格”。而中国的绘画，“处于东方绘画系统中最高水平的地位”，与西方的绘画系统双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如无“丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”（《听天阁画谈随笔》）。这就是说，既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新。这是纵向言，从横向来说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”，然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（《谈谈中国传统绘画的风格》）为高峰增高阔，这是潘天寿先生“高峰意识”学术思想的具体主张。

潘先生的识见、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。

落实到具体实践层面，潘先生超人的识见，从他如何师法前人中可见一斑。

张彦远说：“书画同体。”赵孟頫诗：“六法还与八法通。”潘先生的绘画与书法有紧密的关联，谈潘先生的绘画可以从他的书法入手。 潘先生的书法渊源，论之者已多，谓甲骨、钟鼎、《瘗鹤铭》、《石门颂》、《二爨》等汉魏碑刻以及钟繇、颜真卿，以至宋代黄山谷，明季黄道周、倪元璐，以及近人康有为等。以我管见，还有苏东坡、高凤翰、郑孝胥。潘先生早年行书，吸收了高凤翰左笔的意趣，如1929年的《黄菊图》《玉蜀黍图》，1930年的《片帆夕阳图》等题识。与郑孝胥书法的关系，是我个人拜访潘先生时得知的，谈到书法，他特别提到郑孝胥出于苏东坡。他的关注说明自己有体味，有研究。从潘先生的行书如《天一阁》、《听天阁》、《闲来且读书》（横批）以及《天飞之白水，雨过石门青》（对联）和《楷书 “世人谈山水” 四条屏》中，可体会郑的意致。

古人说“师心不袭迹”，学精神不学面貌，潘先生的大本领就在于得各家之特点，抓住某种意趣，推至极点，但不失他自己的个性。

潘先生绘画的特点和他的书法一样，可谓奇异不拘—奇异而有高质，不流俗、不从众，超逸，不拘于宗派门户、工笔或意笔，不拘于成法，再加上他 “徒以不下人，倔强撑一肚” 的个性，最后达到方刚静凝、警奇古厚、超豁高雄的意趣与境界。潘先生走的是“以奇取胜”“立奇达和”之路，即不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制。潘先生说过：“我想以奇取胜，一看使人惊动。”然而对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：

绘事往往在背戾无理中而有至理，怪僻险绝中而有至情。

绘事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉?（《听天阁画谈随笔》）

潘天寿 小亭枯树图139.5cm×62cm 纸本墨笔 1961年 潘天寿纪念馆藏款识：曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，[蕴]荒寒于古简之外，至为难得。兹再拟之，不识落谁家面目耳。“华”下脱“蕴”。六一年辛丑岁暮，寿并记。钤印：潘天寿（白） 阿寿（朱） 阿寿（朱） 宠为下（朱）

邓椿在《画继》中认为牧溪的画不入雅格，但潘先生却不囿于这种认识，反而称赞他。他还说：

入者主之，出者奴之，是门户之见，不是学术的态度。古人也有偏见，尚南贬北，不光是画，文学、医术、拳术，总是尚南贬北……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点，取强点，去弱点。（讲课谈话笔记）

法自画生，画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。（《听天阁画谈随笔》）

潘先生追求的正是“有法无法间”。我们可以在他赞誉、心仪的画家中得到证明：

张璪：其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽，盖神品也。

王洽：落笔有奇趣。

徐渭：画则自成一家，山水、人物、花鸟、竹石靡不超逸……初不经意，涉笔潇洒，天趣灿发。

石谿：奥境奇辟，绵邈幽深……笔墨高古……沈穆幽雅。洒脱谨严。

八大：笔简而劲，无犷悍之气。

石涛：孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉。（《中国绘画史》）

潘先生看八大画展时，犹赞“画不过他，画不过他！八大山人表现事物深刻之极，以虚求实，古无二得，落落疏疏，妙及难及，画不过他呀”！潘先生于表现对象，最重 “神情骨气”，落落疏疏，大方洒脱。十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的。

潘先生于以上各家，多有会心。当然，于画“师心不袭迹”，为人处世也不必尽如上面这些画家。他所追求的是“登峰造极”，包括品德、抱负、识见、学问、学术之心，而非一般所谓文人、才子，或者无羁的画家：

画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉？（《听天阁画谈随笔》）

画的过程有“即兴”（不经意）或“经意”（包含“偶然”，随机应变）两种，在作品中，两者实际上很难严格区分。潘先生是“经意而不经意”，谨严处处恰到好处（尤其是20世纪50年代后的作品最具代表性）。然而这种高度的谨严来之不易。

“《易》曰：‘天行健，君子以自强不息’，是做人之道，亦治学作画之道。”潘先生早年自学，不由流派师承（但非指某派某家），没有任何制约。20世纪20年代，吴昌硕见潘先生的画“天惊地怪见落笔”，惊叹之下提出告诫：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独！”（《读潘阿寿山水障子》）“荆棘丛中行太速”指“行不由径”，甚至是走投无路。潘先生也曾困惑：大道何在？

“世人谈山水，举手辄四王，笔笔穷殊相，功力深莫当。我懒不可药，四王非所长。偶然睡醒抹破纸，墨沈滞宿任驱使。……莫言一点一画不凭规矩中，不足相寻（绳）丑与美。呜呼！即今画人走满市，谁是我师人姓李？雪个阿长均已死。”（1927年《楷书“世人谈山水”四条屏》）

读到此段，可注意者有二：一、奔放不羁的个性。二、对“大道”的识见。“不足相寻（绳）丑与美”，不但“四王”，就是雪个、阿长之迹亦不足相绳。大道无名，“美之与恶，相去若何”？（“天下皆知美之为美，斯恶已。”）“为学日益，为道日损”，“无为而无不为”，“道法自然”，真正的根本法则是“自然”。所以，潘先生在此所表明的是“自主”的精神，艺术要表现自性，不能固守为某家某派或某人。潘先生早年靠自学，早期作品受宋人、浙派、青藤、石涛、扬州八怪等影响，但他善学，学了不失个性。“文以拙进，道以拙成，一‘拙’字有无限意味……禅宗曰：饥来吃饭倦来眠；诗旨曰：眼前景致口头语……”（1919年《行书菜根谭四条屏》）这就是真性情（无心）。

潘先生说“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”，所以要自强不息，“尽其极”，“登峰造极”，“为高峰增高阔”。他对功力极为重视，“多方接受，拼命下死工夫……顶讨厌的是没有毅力”。潘先生虽“自以为天分不差”，但也深知自己可能的缺失，所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉，直到20世纪60年代初，还对八大的花鸟、黄宾虹的山水临写不缀。既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，极力锻炼”。这种志趣和功夫，使他由用笔的率性恣肆转变为沉凝老辣。

潘天寿先生才高识超，用所长，济不及，而后大成。

潘天寿 晚风荷香图150cm×42.7cm 纸本墨笔 1954年 潘天寿纪念馆藏款识：晚风暗递芰荷香。写苏州道中所见。甲午初夏，大颐天寿并题。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（朱） 寿（朱）

手高

“技艺”（技巧）必须与“画艺”区别开来。技艺是一般的。西方学者科林伍德说：“技巧是可以从仓库里取出来的工具，人人能用。”画艺则是独特的，有创造性。没有技艺，成不了第一流的画家。第一流的画家，必有超出于一般技艺的东西。所以想要更好地欣赏和理解潘先生的作品，不能不知一般性的“技艺”，即中国画的艺术表现，其特征主要在“笔墨”和“章法”。笔墨在中国画的表现中，是“常”，我虽已多次谈过，此处仍需一提。所谓知常达变，不知常何来变？

笔墨由“笔·墨”（用笔·用墨）和“结体方式”两方面构成。写文章称“谋篇”，需要选词、造句、成段、成篇，画之犹如写文章，作画的一点一画，成局部，联成全体，都是“笔墨”。“笔墨”作为概念，有一发展过程：用笔—“笔·墨”（用笔·用墨）—“笔墨”。

潘天寿 秃头僧图94.8cm×172cm 纸本设色 1922年 潘天寿纪念馆藏款识：一身烦恼中写此秃头。壬戌，阿寿。钤印：宁海农民潘天授之章（白）

画要写“形”，点画的关系结合以成形。写形要有一种结体的方式，所以笔墨的含义包含笔、墨以及结体方式。所谓结体就是结构，比如如何画一块石头，一组石头，一棵树，一组树，等等。个体如何结成局部的小体，再到局部，最后再成为大体。结构是“笔墨”，结体也是“笔墨”。只视用笔用墨为笔墨，是不完整的。书法家有好的用笔，但未必能画出好画。这就涉及如何结构、如何结体的问题，包括一石一树（小体）以至结成局部、全部，如何勾勒、点皴，灵动还是迫塞，其中气机大有不同。结体方式中有枯湿、断连、撞让、完破、承接、繁简、疏密等，不仅是形（大小、高下、正侧等）的问题。所以同一构图，画手就有高下之分。

中国画体（笔墨之体）由 “笔·墨”（“出于形象之表者”）和形（形·象及结体方式）两方面构成。笔墨是一般中见个性，结体方式是个性寓于一般。潘先生有自家面目，主要在于其结体有别于他人和前人，因而个人面貌特强。

王原祁在评论宋代惠崇的《江南春》和赵大年（大年出于惠崇）时说：“学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中求之。”柳暗花明不过是一种形式、形迹，一定要体会笔墨。什么是笔墨的标准，即什么样的用笔用墨好。

用笔用墨，行迹难定，重在审美规范。黄宾虹总结“笔法五种”、“墨法七种”五笔：平、圆、留、重、变；七墨：浓、淡、破、泼、积（渍）、焦、宿。五笔是笔的使用及效果，所以既是“用功的方法”，又是笔在纸上的行迹，即点、画（划）和点画所以为美的条件；而七种墨法，则是墨的材料和墨的运用。“五笔”“七墨”，概念范畴不尽相合。所以，我曾总结前人所论，归为“五墨”：清、润、沉、和、活。清者，用笔用墨，笔路清澈，层层相积，无浑浊相；润者滋润，虽渴亦润；沉者骨气沉厚，沉则厚，不浮胀；和者不寡，墨色有变化，相济相成，浑然和洽；活者自然一气。和与活，相近又有区别，活更有生命气化的意蕴。“五墨”是墨的审美要求。用笔用墨，形迹变态不一，凡达到“五笔”“五墨”的，就叫用笔好用墨好。在作品中，“笔”可以抽出为一笔（一点一画），墨则必待通幅观之。

潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬，得书法用笔的“留”、“缩”、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧（潘先生多次说画面要注意大体，要大刀阔斧），形态方折，而机趣圆融，寓圆于方，厚重清警，“沉着畅快”。如果说董其昌的笔墨，堪称“笔精墨妙”，为“温柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。潘先生的用笔是“刚而和”的。

中国画的基点和高度，可归结为“超越”二字，就是说，“超越”为其质性。有了平、留、圆、重、变和清、润、沉、和、活，还只是笔墨在第一层（对物质材料）的超越。纵观画史，宋代之前的画已能达到平、留、圆、重、变的要求，至元代，元人提出以书入画，增加了用笔的书法意味，出现“屋漏痕、折钗股、如锥划沙、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩蚕尾”等情味。宋人“无我”，主意境；元人“有我”，重意兴，以书入画，笔墨趣味多。宋人达到第一层要求，元人达到第二层要求，所以说中国画以宋元为最高。但这依然不够，后来又加入境界和格调，即人生境界。比如我们常说倪云林比其他人高，就高在境界和格调。人生境界，按冯友兰先生的理解，由自然境界，到功利境界，再到道德境界，进而到天地境界。潘先生说：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”（论画残稿）如倪云林有“荒寒”之气，这就是气象、情致、意境、格调。潘先生的画中有段题跋：

间似文君春鬓影，清若冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香足以传。

画兰花不光要画出幽香，还要讲品格，又高一层。所以对笔墨的理解要一层一层往上推。潘先生对前人的境界和格调感悟尤多，如对于倪云林、石谿、八大、石涛等，在题跋和随笔中多有体现。

潘天寿 石榴图58cm×68.4cm 纸本设色 1960年 潘天寿纪念馆藏款识：为忆横磨十万箭，可怜仅得石榴来。以土皮纸作画，虽粗糙，而运笔运墨尚得变化之趣。寿者并记。钤印：潘天寿（白） 寿康宁（朱） 不雕（朱）

潘天寿 江南春雨图85.8cm×77.2cm 纸本设色 1953年 潘天寿纪念馆藏款识：江南水满田，蛙阁阁，声连天。歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。巳炎暑，大颐寿者指墨。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（朱） 阿兰若住持（朱）

除了笔墨，在形（形·象及结体方式）的层面，也对应着“品”。唐代张彦远提出“自然、神、妙、精、谨细”五品。自然、神、妙是上品，精、谨细是中品。后来朱景玄提出“神、妙、能、逸”四品，“逸”就是在法度之外。所以作为笔墨的形象和表现，既要看用笔用墨的好坏，又要看作品的品格如何，这又是一层一层的关系。

潘先生早年的《水墨山水图》曾题：

画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣……

“外”即超越。笔外之笔，前者是用笔的痕迹，后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平留圆重变，是形迹；形迹之外有情致，有趣味，为重、拙、大……同样，墨有浓淡枯湿，材料有鲜墨、宿墨，运用有泼、积、破、渍等，而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力，有虚和之致；程邃渴笔，淡而厚，所谓“干裂秋风”；黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意，即画以意命笔，如诗意（旨意），而旨意之外，仍有一层一层的提升，有境，更有志趣所在，如清奇纯雅，如高华、高古、荒寒等风味。所以潘先生说：“画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂。风韵格趣为意态，能具此，活矣。”可见“外”除了“象外”，还有“意外”，即画面意境之外的东西—境界、气象、格调，终能体现出画家的品性修为。

潘先生称石涛（引张庚语）“孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉”，又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿，其实也是在说自己。他的指墨《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪，天成铁石身，万花皆寂寞，独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅，矮屋疏篱之寒菊，其情致之清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略”，读者从中可以领会其格调与境界。潘先生的指头画有老涩沉凝之趣，画多短接、折转，如韩愈诗“山石荦确”，又如《尚书》“佶屈聱牙”，“如同裂帛，似睹碎锦”，十分高古，诚可谓“清超绝俗”。此帧可与1953年的《焦墨山水图》合看，其题跋为：“个山僧曾题其所画焦墨松石曰：此快雪时晴图也。今予偶作山水，山间树间寒白似积太古雪，亦可以个山僧松石语题之，然画材意境则全不同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧已早知之矣。”这里讲的也是意外之意。八大以圆笔为主。潘先生用方折拗转，加切、削、凿，山石水流以方笔为主，凝重清劲；树叶苔草则用提笔，流动有声。又如《松石图》的题跋：“偶然落笔，辄思古人屋漏痕、折钗股。石积太古雪，树飞铁铸青者，不胜悁悁……”再如《灵岩涧一角图》的题跋：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”潘先生以小见大，只画灵岩涧一角，却要用积墨法表现雁山的厚重。苔草上浓淡点擢，积墨多者四层，笔笔见笔，层次分明，沉厚通透，苔草之郁密，衬出山花之妖艳。再用“疏处用疏，密处加密”，使“极塞实处愈见虚灵”，且设色沉古。“青绿重色，为秾厚易，为浅淡难。为浅淡而愈见浓厚为尤难”，此幅石青、石绿，浅淡而厚，大都用笔点擢，不以平涂故，画出了郁密沉古的味道。

潘天寿 浅绛山水图107.9cm×109cm 纸本设色 1945年 潘天寿纪念馆藏款识：俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。江上千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。三十四年辛夷开候，捡旧箧得此罗纹纸，即草草成之，不知落谁家格法也。心阿兰若住持寿。感事哀时意未安，临风无奈久盘桓。一声鸿雁中天落，秋与江涛天外看。秃懒。钤印：天寿（朱） 懒道人（白） 潘天寿印（白） 阿寿（朱） 宠为下（朱）

同时，从此段题跋也可看出潘先生志存高华。画须有所寄托，不止反映现实。“实境”与“实景”的区别盖在此。而潘先生更以极至以标的，故作品的气象超逸高雄（当前的中国画大都平庸、凡猥）。《听天阁画谈随笔》中的一段话，最可见出他的用心：

古人作花鸟，间有采取山水中之山石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁……其姿致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗……故予近年来，多作近景山水……有异于古人旧样，亦合个人偏好耳……

故看潘先生的作品，更有超出一般“意境”之外者—荒率、清奇、高华。

有“意外之意”，作品必然异于旧样。1959年所作《百丈岩古松图》可为代表。“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”（《南田画跋》）自古至今，中国画逸格之两端，我以为倪云林与潘天寿为代表。作于1961年的《小亭枯树》的题跋云：“曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，蕴荒寒于古简之外，至为难得，兹再拟之，不识落谁家面目耳。”从中可见潘先生的志趣。

品高

潘先生的识高和手高，终究与他的品高有关。

中国文化注重的是伦理。投射到文艺中便有“道德文章”之说，在绘画中则有“人品画品”之论。我一直认为，这一传统是中国文化之本，也是中国绘画之本。他注重的是人与人的关系、人与画的关系，同时也包含了人与自然的关系。

黄宾虹一再强调“讲书画不能不讲品格。有了为人之道，才可讲书画之道，直达向上以至真善美。三字为近代论画之要旨，与古圣贤言论相合”。潘先生更是极为注重人品，他在《听天阁画谈随笔》中说：

吾师弘一法师云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”可与唐书“人能宏道，非道能宏人”一语相印证。

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

他相信，人品与画品是一致的：

松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐（偁）调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那末，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到……内心里有意趣，（画）才能有意趣出来……八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。

潘天寿 江山如此多娇72cm×30cm 纸本设色 1959年 潘天寿纪念馆藏款识：江山如此多娇。五九国庆献礼。寿。钤印：潘天寿（白）

品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。（讲课谈话笔记）

我曾有幸聆听潘先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》）可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。正如他的论画残稿所说：“品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成。”

总而言之，潘先生的艺术，其特征和意趣可概括为“超逸高雄，警奇古厚”，达到了一种极高的境界和格调。

潘天寿 焦墨山水图183.3cm×66cm 纸本墨笔 1953年 潘天寿纪念馆藏款识：个山僧曾题其所画焦墨松石曰：此快雪时晴图也。今予偶作山水，山间树间寒白似积太古雪，亦可以个山僧题松石语题之，然画材意境则全（不）同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧已早知之矣。全下脱不字。癸巳炎暑作此，以为清凉之药。寿并识。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（白） 阿寿（朱） 强其骨（朱）

超，即识超和境超。他认为中西绘画这两座高峰要拉开距离，为高峰增高阔，眼光非常远，识见超人。周昌谷先生在文章中写到，有一次跟潘先生一起看书画，看到一张康有为的书法，昌谷先生说：“哎呀，过瘾！”结果潘先生说：“你的瘾是不是小了一点？”他吸取唐宋至近代各大家的精华，而不袭迹，得其精神，遗其面目。

境超，即不止而“止止”，进进不止，止于所当止。不止，谓自强不息，从对八大、石涛等的赞赏可见，潘先生一直在进步。他的作品早年外张多，内敛少，方笔多有肆气的成分，后逐渐转为方中含圆，张而不肆。止止，即“为道日损”，艺事必须围绕自己的真性情，应自主，非他主。

“逸”，引用牟宗三先生的话，“开始必须有魄，才无一切陈套”。不拘于一切规矩，不限于一切表面形式的牵制。“逸”是表现真性情，而不陷溺，“洒脱而谨严”。

“高”，境界高，他所追求的就是天地境界。他的清、闲、静、荒率、高寒等，是极其高古的境界。

“雄”，力大，一笔过去，雄健，有骨趣。他和我们说顾恺之画论时，总是讲骨趣，有奇骨。

“警”，指一见使人惊动，就如他讲八大的画时，说一见使人惊动。另外，“警”就是谨严，不能多一笔，不能少一笔，潘先生的画严谨至极。

“奇”，指章法的奇险。“章法”是中国画的结体原则（一般），“构图”则千变万化（个别）。大画要“放得开手，团结得住”，小画要“会心四远，小中见大”，又都要“得奇趣于画外”。潘先生有一套“边角学问”，善于经营边角的出入和虚实。

古，赵孟頫说“作画贵有古意”，“古意”不是复古。《谷梁传》中说“达心则其言略”。古意，即是“简”和“真”。

厚，力大气举。他的为人和作品都有一股“刚方直大之气”，朱熹以此来评论东汉时那些有气节的士大夫。

此外，潘先生的画还有一个特点是“明豁”，不拖泥带水，不颟顸。他对艺术、做人都有一条“学术之心”，终身不缀。所以，潘天寿先生的艺术诚可谓“蒙养高而堂庑大”（《石涛画语录》）。

（作者为中国美术学院教授）

责任编辑：宋建华