再论套路武术乃中国舞蹈

程大力

摘要：文章进一步论证了中国传统舞蹈的奇怪缺失的原因，以及它貌似消失后的实际奇特存在，并论证了传统武术实际也早已大部花法化，精武会是近代最早的武术舞蹈的践行者，以及武术套路和舞蹈艺术在诸多方面的一致。并提出：要“找回汉唐天足时代的古典舞蹈”有赖武术；武术舞蹈的最终出路是进入学校和教育等观点。

关键词：武术 套路 中国舞蹈

中国民族的主体——汉民族，除了一点点山歌秧歌等，基本没有唱歌、跳舞的传统和习惯。这和世界其它民族以及中国的少数民族形成了极大的反差。歌唱和舞蹈，是人类可能最早产生可能也最本能的两项艺术形式。库尔特·萨克斯甚至认为“舞蹈是一切艺术之母”。但这两项艺术形式，在中国文化中却最不发达。舞蹈在中国艺术中应该是地位最低的。中国美学史，基本上无法系统讨论舞蹈问题。

学者们已经注意到了这个问题，“中国舞蹈没有完整的历史资料，也没有流传下过去的舞法。我们现在所能看到的只是戏曲中的片段，民俗中的一小部分，不能成为舞蹈的艺术。今天所见的复古的舞蹈，往往是新的创作：依据戏剧的片段，创作我们的古典舞蹈；依据现在的民俗与节庆活动创作我们的民间舞蹈；依据杂剧、武术来创作我们的武舞。我们现在的古舞，是否与过去相同，因为没有直接的证据，谁也不敢肯定，所以中国舞蹈的复古与创新，是胶着在一起的，很难剥离开来。”

既然“舞蹈是一切艺术之母”，既然舞蹈是人类最本能的艺术，我们文化中怎么可能缺失这个东西呢？我们并非从来没有舞蹈。周代舞蹈已经很发达，汉唐是中国舞蹈的高峰，但“宋以后，特别是元明时期，戏曲艺术的诞生，使得乐舞艺术逐渐衰落，再也没有过去的那种灿烂和辉煌。因此，也有人认为我国的舞蹈艺术，从唐以后是‘一代不如一代，从舞蹈艺术的发展来看也是一种倒退。”中国舞蹈在历史上的仿佛日益衰落，但这种衰落的原因是什么呢？它是否真正彻底衰落了呢？

1中国传统舞蹈的曾经存在之——宫廷贵族舞蹈

宫廷贵族舞蹈的承载体是贵族，真正的贵族，世袭贵族，维持贵族的权利地位，离不开武力，也就离不开武术。先秦贵族，“礼、乐、射、御、书、数”，射和御，纯粹是武术。礼与乐中，射礼、投壶、乐舞，相当一部分是身体活动或与武术有关。舞与武，实际上关系紧密，距离很近。武士变文士，是从春秋战国开始的，但这个过程始终没有真正完成。一直到唐代，这些贵族尚武的特征始终存在。隋唐开始的科举制度，彻底埋葬了中国的贵族制度，也彻底埋葬了贵族尚武之风，于是贵族身体力行的贵族舞蹈，也不复存在。从宋代开始，唐以前那种如唐玄宗、安禄山、杨贵妃、太平公主等都要参加自舞的贵族舞蹈终于消亡。

真正尚武的血缘世袭贵族消失了，继之而起的科举出身的官僚士人，你也可以称他们是文化贵族，的确也承继了周代贵族的诸多品质，但文化贵族身上不再具有真正血缘世袭贵族的尚武特征，他们尽管无比崇尚孔儒和他们的思想，将他们的言行一丝一毫都奉为圭臬，但孔子身体力行和儒家典籍里记载的清清楚楚的射礼、投壶、乐舞等等，尽管历代都不乏人试图继承恢复，但它们还是基本上失传了。旧贵族热爱和要掌握的技艺是“礼、乐、射、御、书、数”，新士人热爱和要掌握的技艺是诗文和“琴、棋、书、画，”由尚武、崇力、动态、集体，一变为文弱、尚智、静态、个体。动态活动动态艺术，更多地为静态活动静态艺术所取代。皮之不存也，毛将焉附乎。没有了山歌野舞的交际平台，不管是贵族还是平民，婚姻便也只好靠媒妁之言了。

明朱载埔曾著《论舞学不可废》，此人乃明朝宗室，是个才子，文章很有趣。首先他将古舞分为文舞与武舞。他说；“黄帝之舞曰云门，尧曰大咸，舜曰大韶，禹曰大夏，溻曰大灌，周曰大武，此其名也。历代易名，示不相袭，其实未尝易也。考其大端，不过武舞、文舞二种而已。世俗所谓粗舞、细舞，是其遗法也。粗舞者，雄壮之舞也；细舞者，柔善之舞也。二种之外，更无余蕴，万舞虽多，一言可蔽，此之谓欤。是故武舞则朱干玉戚，所以表其功也；文舞则夏翟苇革箭，所以昭其德也。此二舞之器不同也。武舞则发扬蹈厉，所以示其勇也；文舞则谦恭揖让，所以著其仁也。此二舞之容不同也。”但在我看来，但凡男人跳舞，只要不是学女人跳舞，都是武舞。犹如体育，都是武育，并不存在文体育武体育之分。真要分，分成粗舞、细舞恐怕还恰当些。所以周代干脆就叫“大武”，其实是很有道理的。

“古人自天子至於庶人，无有不能舞者”，“学者往往以学舞为美事。”“王大射，诏诸侯以弓矢舞，此臣舞于其君也；食三老五更于太学，天子冕而撼干，此君舞于其臣也；冕而撼干，率其群臣，以乐皇尸，此孙舞于其祖也；老莱子著斑斕之衣舞，此子舞于其父也；子路援戚而舞，此弟子舞于其师也；高帝置酒沛宫，酒酣，上自起舞，此故旧相舞也；其谓戚夫人日：‘为我楚舞，此夫妇相舞也；武帝时，长沙定王舞，此兄弟相舞也；灌夫酒酣起舞，以属丞相，此宾主相舞也。魏晋以来，尤重以舞相属，张磐舞，属陶谦，谢安舞，属桓嗣是也。”

朱载埔以为“自隋以往，尚有此凰。近世以来，此风绝矣。”原因是：“宋徽宗大观四年六月，诏曰：近选国子生教习二舞，以备祠祀先圣。本周官教国子之制，然士子肄业上庠，颇闻驰于乐舞。盖今古异时，考于古虽有，其迹施于今，未适其宜。其罢习二舞。”他以为：“徽宗此诏，识者非之”。将责任加在宋徽宗身上。其实原因宋徽宗说得很清楚了，是士子们自己实在不愿意跳舞。朱载埔想在学校恢复乐舞，于是找了个理由和靠山，他说：“洪武四年，更定孔子释奠，乐舞生择监生及文职大臣子弟，预教习之。我太祖圣意，盖欲矫宋徽之弊也。凡在臣民，幸逢文化，敢不勉力为之，以复古人之意也哉。”但结果怎么样呢？一纸空文而已。简单说，世易时移，时尚不同了。当然，“隋”后还应加个“唐”字，这就与事实和他后面归咎于宋徽宗相合了。

孙颖先生有个很有见地的观点：“古典芭蕾走上商业舞台之前，因为是皇室、贵胄社交娱乐的工具，是借以表现其仪表、风度、文化教养的媒介，历经发展，其审美基础、文化机制并未受到彻底的破坏和改造，矜持典雅的风格与上流社会礼仪气味中的不无矫揉造作，依然有西方中世纪名门望族、王子公主、帝王后妃身影的遗存，是西方含有贵族文化‘血统的古典艺术。而我们的古典，自从阶级社会形成后就有了日益严格的雅俗之分。上起先秦女乐，下迄明清城市市民文化性质的戏曲，即供奉宫廷，也只是借其享乐，上流社会绝不以此作为他们自身文化品格、文化素养的表现。因此我们的古典一向是奴隶文化‘血统的民俗型的古典艺术。两者的风格、气韵、精神、性质完全不同。假如把两个种族大系、文化‘血统、社会等级完全不同的古典艺术拉郎配已属不可思议，中国古典舞再以小脚时代为代表去结合，这在理论上应该怎么解释呢？”他反对以小脚痕迹很重的戏曲舞蹈代表中国古典舞，也反对以戏曲舞蹈代表的所谓中国古典舞和西方贵族芭蕾舞的结合。他把这称为脚下“芭蕾”手上“莲花”的怪胎。当然，中国的贵族舞蹈并非从来没有，只是后来贵族消失了，贵族舞蹈也随之消失了。endprint

2中国传统舞蹈的曾经存在之二——倡优舞女舞蹈

而勾栏、瓦子、娼寮中的艺人和妓女，以及官僚家中私养的“歌儿舞女”，则从此成了保存舞蹈的一个重要方面。

“在原始舞蹈的观念中，女子——特别是少女的角色地位是神授予的，她们身上具有不可思议的神力。因此，这些女子及其舞蹈是被尊敬的，如同《春之祭》中的少女一样。”“对于女性舞蹈者来讲，最致命的一击是来自舞蹈的祭祀意味的消散，赤裸裸地化为视觉享受。以男人为核心的世界把权力和金钱置于神坛上。”“人类第一次促进艺术形式暂时分裂成两种基本要素：艺术家的有酬劳动与付酬者也就是统治阶级观赏家的艺术享受。随着这种情况的出现，艺术活动的基础终于被放在物质报酬上面。曾经是神的宠幸者的舞蹈者，现在成了王子的侍妾。”

赵匡胤杯酒释兵权，对手下几个重臣就说：“人生如白驹过隙，所为好富贵者，不过欲多积金钱，厚自娱乐，使子孙无贫乏耳。汝曹何不释去兵权，择便好田宅市之，为子孙立永久之业。多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年。君臣之间，两无猜嫌，上下相安，不亦善乎。”

林语堂说：“高级的名妓，与普通的娼妓大为不同，她们在中国的文学史上崭露头角，有些自己本人就是诗人，有些与文人的生活密切相关。她们这一阶层，与中国歌曲音乐史的发展，及形式的变化，密不可分。中国诗歌经文人亦步亦趋呆板生硬模仿一段时间后，已成了一连串的陈词烂语，这时往往是这种名妓创一种新形式，再赋予诗蓬勃的新生命，可以说音乐与诗歌是她们的特殊领域。因为演奏乐器与歌唱都受闺阃良家女子所歧视，原因是那些歌词都离不开爱与情，认为对情窦初开的少女有害，结果音乐歌舞便完全由歌妓保存流传下来。”词的开创，与歌妓有密切关系。音乐歌舞由歌妓保存，林语堂用的是“完全”两字。当然，这是宋代以后的事情了。

但這种舞蹈，则完全没有自舞的成分，而只是色艺的表演和欣赏了。“卷帘人出身如燕，烛底粉妆明艳，羯鼓初催按六么，无限春娇都上、舞裙腰。画堂深窈亲曾见，宛转楚波如怨，小立花心曲未终，一把柳丝无力、倚东风。”坦率地说，这首词写得很美，当然这美是阴柔的，“一把柳丝无力”，不难想见作者的审美趣味。当然，你也很难想象作者自己会去亲身实践这种只能把舞者作为对象亵玩的舞蹈。

李渔曾说：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音宛转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先学为箕，良冶之子先学为裘。妇人之学歌舞，即弓冶之学箕裘也。后人不知，尽以声容二字属之歌舞，是歌外不复有声，而征容必须试舞，凡为女子者，即有飞燕之轻盈，夷光之妩媚，舍作乐无所见长。然则一日之中，其为清歌妙舞者有几时哉？若使声容二字，单为歌舞，则其教习声容，犹在可疏可密之间。若知歌舞二事，原为声容而设，则其讲究歌舞，有不可苟且塞责者矣。但观歌舞不精，则其贴近主人之身，而为碟雨尤云之事者，其无娇音媚态可知也。”李渔把歌舞的本质功能给变了，仿佛他把歌舞变成了教育手段，但他的教育目的实在是不值得称道的，他认为女人必修歌舞只是为了伺候“主人”。李渔一生穷困落魄，并未跻身主流社会，他的著作在当时被某些人批评为“破道之小言”，但批评他的人也被某些人讥讽为“腐儒”。然他的书出版后一时洛阳纸贵，在康熙之后名声越来越大，不能不说，他的话，还是说到绝大多数士大夫心里去了的。

周代的礼仪性舞蹈，“被拓展得宏大而庄严，并显示出群舞的整齐划一和庙堂宫廷色彩。”“后代的演变，更见加强，尤其是国家的春秋大祭，极为隆重肃穆，象征国家昌隆。这些礼仪舞，全部是团体舞。在团体舞的要求上，讲求形式的完整和动作的齐一。”竞技套路的出现，有受苏联体操影响的原因，但更有我们自身文化传统的影子。与之相同，团体操之类共和国成立后在中国大行，也是既有苏联意识形态影响的原因，也有我们历代王朝庙祭礼乐礼仪性舞蹈的痕迹。这些年，我们由地方的各种名目的文艺演出，到CCTV的春节联欢晚会，充分见识领略了貌似传统礼仪性舞蹈的场景。当然，它也是传统宏大礼仪性舞蹈和传统柔美女伎表演的综合，因为，它除了金碧辉煌、规模宏大、皇家气派外，也姹紫嫣红、美女如云、千娇百媚。许多东西，其实既非十月革命一声炮响西来，也非改革开放他山之石西来，我们不要轻视了我们传统的力量。

3中国传统舞蹈的曾经存在之三——民间俚俗舞蹈

梁伦先生说：“舞蹈艺术有它的特长也有它的局限性，它的特长是抒发人的内心感情，它的局限性是不善于表达理陛的概念。”

达尔文就曾认为舞蹈起源于性的冲动和恋爱。方纪生先生则认为：“跳舞为人类筋肉活动的主要形式，原始民俗此风最盛，……但是最不可忘记的，就是跳舞在原始时代，同样也是求爱泄欲的手段。”霭理斯则系统论证了这个问题，断言“舞蹈不仅与宗教有紧密的关系，它与爱情也有同样的紧密关系。这种关系是更加原始的，因为这种关系比人类更古老。”他们所举证据颇多，例如美洲玛哈斯（Omahes）人的“Watche”一词，甚至就既有跳舞也有性交的意义。没有疑问，舞与性，舞与爱，有非常密切的关系。

傅毅《舞赋》云：“严颜和而怡怿兮，幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚。简惰跳哨般纷挈兮，渊塞沉荡改恒常兮。”李善注云：“言失度也。”舞蹈能让人放松放纵，“严颜和而怡怿兮，幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚”，或许还能容忍。但改变“恒常”、“失度”可远远不止于此。

格罗塞曾说：“舞蹈大部分无疑是想激动起性的热情。我们更可进一步断言，甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。”目的是“增进”男女交游的时代或社会，舞蹈毫无疑问是受欢迎的。但若是在一个要减弱或禁止男女交游的社会，舞蹈则要受到另外的待遇了。

舞与性有密切关系，而且“舞以达欢”而且还是“欢之至也”，舞蹈的这种身体情感语言的本质和程度，便为它以后在中国的遭遇麻烦，预先打下了一个伏笔。endprint

唐玄宗是个酷爱音乐的皇帝，颇有天赋，尤擅羯鼓，但只许州官放火，不许百姓点灯，他却禁止民间的歌舞活动，开元二年他发布《禁断女乐勃》：“朕闻：乐者起于心，心者动于物。物不正不可为乐，乐不正则不能理人。况天生黎蒸，区别男女。外则不能道之以礼，中则不能由之以乐。苟或不臧，孰云致理。自有隋颓靡，庶政彤缺，徵声遍于郑卫，街色靡于燕赵，广场角抵，长袖风飘，聚而观之，浸而为俗，所以戎王夺志，夫子遂行也。朕方大变浇讹，用清淄囊睠，兹女乐事，切骄摇，伤风害政，莫斯为甚。既违令式，尤宜禁断，自今以后，不得更然。仍令御史金吾，严加捉搦，如有犯者，先罪长官，务令杜绝，以称朕意。”“伤风害政，莫斯为甚”，上纲上线很高。“天生黎蒸，区别男女”，则是问题关键。

汉民族民间舞蹈最早应该和少数民族舞蹈一样，充满了性的色彩。但在儒家重礼的传统影响下，这样的舞蹈应该不断在被改造。例如史籍中记载很多的踏歌，我们其实就看不到什么性的色彩了。

《踏歌》据说渊源古老，尧时的《击壤歌》，可能即其滥觞。这种踏地为节，手袖相连，或者干脆就是手牵手，载歌载舞的《踏歌》，在唐代臻于极盛。

唐代诗人不少写过踏歌，最有名的当然就是李白那首著名的“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”不像今天的汉人那么含蓄，古人唱歌跳舞，真是说来就来，汪伦送李白，说唱就唱说跳就跳，说不定还带了一群男女。

顾况诗有：“谁家无春酒，何处无春鸟。夜宿桃花村，踏歌接天晓。”他夜宿村野，村民跳舞，“踏歌接天晓，”居然通宵达旦。

刘禹锡有《踏歌行》四首：

“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不兄，红霞影树鹧鸪鸣。”

“桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。为是襄王故宫地，至今犹自细腰多。”

“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落鸟啼云雨散，游童陌上拾花钿。”

“日暮江头闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直至三春花尽时。”

刘禹锡诗中可以看出很多踏歌的细节：踏歌时“联袂行”，看来是手拉手跳舞，注意：并不是男人女人混杂互相拉手，而只是女人拉手；“唱尽”“月下歌”，看来踏歌是边跳边唱；“自从雪里唱新曲，直至三春花尽时，”看来踏歌是经常进行的，并不仅限于某个节日；“新曲”“新词”，看来踏歌歌词是常唱常新，还有了《踏歌行》这样的固定题目，他的这四首《踏歌行》，可能也是专门写为踏歌舞曲歌词的；“游童陌上拾花钿，”看来参加的人很多，难免拥挤丢东西。

古籍中不难窥见唐人踏歌的盛况。《朝野佥载》载：“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠，一巾帔，皆万钱。裝束一妓女，皆至三百贯。妙简长安万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜。欢乐之极，未始有之。”虽然也可视为皇室的奢靡，但恐怕也难免民众的基础。

宋、元、明、清，文人诗歌中还是经常提到踏歌，但我估计这有两种情况，一是描述民间欢庆节日，文人作诗随意拈个古人用词；二是虽然随着中国主流文明的扩张，边地和少数族地区逐渐萎缩，但踏歌还在这些逐渐萎缩的边地和少数族地区保存，而这时的文人诗歌中提到的踏歌，就是这些地区的踏歌。当然这需要具体的考证，但大致不会有误，否则我们无法解释，为什么现今中国许多少数族地区，都有大同小异的类似踏歌的集体舞，而踏歌的舞蹈形式在汉地已经荡然无存。

为什么舞蹈在汉民族民间会消失呢？

中国民族主体的汉民族的传统歌舞的不昌盛和衰败，是显而易见的。但是造成这种状况的原因，却似乎并不十分明了。有人以为：“宋代以后，我国民间古舞的几度衰微，宋明理学无疑充当了精神刽子手的角色。”在没有更好的解释的前提下，这个观点理所当然地为人接受了，凭一般的想当然，理学讲存天理灭人欲，那还能容得下舞蹈。

这真是一种想当然。首先，孔子就厌恶“郑卫之音”，但郑卫之音却从未灭绝，后来宫廷和士大夫们欣赏的伎乐歌舞之类，实际上就是郑卫之音。这种郑卫之音，理学家们是反对的。如周敦颐就说：“后世礼法不修，政刑苛紊，纵欲败度，下民困苦。谓古乐不足听也，代变新声，妖淫愁怨，导欲增悲，不能自止。顾有贼君弃父，轻生败伦，不可禁者矣。废礼败度，故其声不淡而妖淫；政苛民困，故其声不和而仇怨。妖淫，故导欲而至于轻生败伦，仇怨，故增悲而至于贼君弃父。呜呼！乐者古以平心，今以助欲；古以宣化，今以长怨。古今之异，淡与不淡，和与不和而已。不复古礼，不变今乐，而欲至治者远矣！复古礼，然后可以变今乐。”一忘而知，这明明是在说歌舞伎乐，哪里是在说民间踏歌之类。包括宋代理学家们在内的历代儒家的文字中，我们绝对找不到反对诸如踏歌之类汉民族民间舞蹈的只言片语，他们有的人还亲自参加踏歌活动，更多的留下了关于踏歌的记载。这说明踏歌早已经经过了去除性色彩的改造；历朝历代政府，也从未发布过以诸如“伤风败俗”之名禁止踏歌之类的文告；踏歌之类，从唐、宋、元一直到明，都有记载，这些记载都表明了它的存在。（未及去细查，但我们估计清代也还有。）踏歌的消失，应该是一个非常漫长的过程，并且有着不那么简单的文化原因。

当然舞蹈在汉民族民间的消失，与汉民族贵族的消失，也有关系，“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃”，西方、中国的贵族以及后来中国的读书人，从来都是平民的榜样和楷模的。

汉民族民间舞蹈，如踏歌之类，应该与戏剧强势出现有最密切的关系。唐代的惯例是“舞者不歌，歌者不舞”，但到了宋代，情况就开始出现变化了，有人就专文“曾准确地勾勒出舞蹈的这种附庸状态为：综合化、情节化、程式化和多元化。”但有趣的是，舞蹈沦为附庸状态表现为它的综合化、情节化、程式化和多元化，但不也是综合化、情节化、程式化和多元化，造就了戏剧文化吗？这绝对不是历史的巧合，由宋、元、明、清踏歌之类一路逐渐衰落消失的过程，也就是戏剧文化一路逐渐发达发展的过程，清末民初，戏剧达于极盛，踏歌人间蒸发。endprint

西方舞台表演艺术分门别类：舞是芭蕾，歌是歌剧，动作为哑剧，对话为话剧。中国舞台表演艺术合而为一：唱、念、做、打，歌、舞、科、白，浑然一体。中国戏剧和西方电影，细想是有很多共同之处的，然中国戏剧要比西方电影早出几百年。这当然是中国文明的伟大与骄傲处。西方电影一出，芭蕾、歌剧、哑剧、话剧统统衰落。可以想见，当时中国戏剧一出，踏歌之类舞蹈如何抵挡得住。当初大戏的风靡，犹如今天大片的风靡，综合艺术形式的魅力所向无敌。

踏歌之类，应该就是这样消失的。

4中国传统舞蹈的曾经存在之四——“剑舞”

剑舞或舞剑一直有一条未中断的清晰的线索。

剑舞的出現，最晚也是楚汉相争时的“项庄舞剑，意在沛公”的鸿门宴了，项庄想刺杀刘邦，说：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”

西晋时，“初王如之降也，敦从弟棱爱如骁勇，请敦配已麾下。敦曰：此辈险悍难畜，汝性狷急，不能容养，更成祸端。棱固请，乃与之。棱置左右，甚加宠遇。如数与诸将角射孚斗，棱杖之，如深以为恥。及敦潜畜异志，棱每谏之，敦怒其异已，窑使人激如，令杀棱。如因闲宴请，剑舞为欢，棱许之。如舞剑渐前，棱恶而呵之，如直前杀棱。敦闻之，阳惊，亦捕如诛之。”

北魏拓跋仪“少能舞剑，骑射绝人。”

唐文宗时，“韶以白歌诗、裴曼剑舞、张旭草书为三绝。”李白好剑尚侠，据说剑技高超，他的诗歌中，谈到剑处颇多，谈到剑舞或舞剑处，也极多。“剑舞转稿阳，当时日停曛。”“笙歌鸣秋，剑舞增气。”“万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。”

宋太宗时，“先是上选诸军勇士数百人，教以剑舞，皆能掷剑于空中，跃其身，左右承之。见者无不恐惧。会契丹遣使修贡，赐宴便殿，因出剑士示之，数百人袒裼鼓噪，挥刃而入，跳掷承接，曲尽其妙。契丹使者不敢正视。及是，巡城必令舞剑士前导，各呈其技。北汉人乘城，望之破胆。”

明代宋存标有《舞剑赋》，“……乃投身侠伍，效节义寮，结然诺于宿昔，冀舒愤于市朝。壮士信其哀诚，神物明为之怒。起相顾而啸，杂商变徵。已咤叱乎风云，复吞荡夫流水。神已往而不留，节既抵而难止。感盛舞深，变烦容广，霜雪纷纭，翱翔倜傥。其始兴也，若俯若仰，若来若往，惊疑倪忽，难以言状。其继进也，欲纵欲横，摇人目睛，如冰涣日，如水观星。斗气夕隐，芙蓉始生，玄猿号夜，白虹临盟。遂乃指日永誓，负气乘霓，为人报仇，不言其谁。乃道遇王孙，雍容孔都，黄金络骏，白玉提壶，整鞭遥揖，流盼相呼。虽囊中之同服，实所用之殊途。遂尔身衣短后，函发金泥，驰峻坂，凌深蹊，刺虎豹，断鲸鲵。出入房闼，披靳蒺藜。比佞人于腐鼠，等骄人于醯鸡。神锋一发，血已如濡。既头行于绝塞，自尸暴乎中衢。顿使韩国烈士，趟厕刑人，焦肠藏窟，匕首惊秦。技血相视，张目同瞑。是亦可以报九原之宿愤，抒六合之沉沦。”仔细读他的舞剑赋，一半是谈剑舞，一半是谈行侠，忽而是谈以剑舞蹈，忽而是谈以剑杀人，即文中所说“虽囊中之同服，实所用之殊途。”

高棪、李维认为：“舞蹈与文化的关系，可分为以下诸段：舞蹈为文化全部的阶段——舞蹈统领其他文化的阶段——舞蹈与其它文化并行的阶段——舞蹈被轻视的阶段——舞蹈消失的阶段——舞蹈复兴的阶段。”从舞蹈历史的明确、清晰、表面的存在和走向看，高楼、李维的观点没错。但如果揭开舞蹈的朦胧、复杂、地下的暗流和栖所，则事情可能不这么简单。

中国舞蹈的三个线索，宫廷贵族舞蹈，因为武士变文士，失去了承载体，转移到舞女伎乐身上，并不稳定，这一支消失了。民间俚俗舞蹈，因为戏剧兴起比拼中败落，因为贵族消失楷模失去等等，也消失了。唯有剑舞，得以大放光明，影响了整个武术，使得整个武术大部变成了武术套路——武术舞蹈。这个大放光明，甚至使得剑舞自己都在这光明中被炫没了。到明代为止，从此剑舞不再是一个经常被提起的独自的词汇和形态。从清代开始，武术明确的各门各派都有了明确的武术套路。武术套路是中国舞蹈，如果确为事实，这一观点成立，舞蹈在中国的衰落消失实际上就并不存在，它只是以另外方式狡黠地躲藏着。

事情可能还要更复杂。宗白华有个精彩的观点，他以为：“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。”“中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚与实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。”“由舞蹈动作延伸，展示出来的空灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”“‘舞，是中国一切艺术境界的典型。”看来，表面上消失的中国舞蹈，还不仅仅是化身而暂栖于某种艺术形式的问题，它失却了一种具象，化为了一种抽象，即所谓“舞蹈精神”，弥漫于中国艺术中，无所不在。

5传统武术实际也早已大部花法化

坦率说：中国武术已经花法化了，不仅是竞技套路彻底花法化，其实大哥别说二哥，两个都差不多，对竞技武术大张挞伐的传统武术，也早就基本花法化了。不客气但准确地说；南方武术大部分花法化了，北方武术花法化更是绝大部分。其中当然包括不少似乎声威赫赫的拳种。

田镇峰先生曾坦率指出：“我是一名幼稚无学识的国术后进者，也曾练过若干年的拳术。虽然练日期不多，因我自信有很充分的模仿性，所以我对于戳脚、翻子、绵掌、弹腿、洪拳、少林、通臂、劈挂、八极、形意、太极、八卦都下了些功夫，也曾转型的研究过，而结果无非是这么一套，那么一套。现在追想起来，实在不敢赞成，但也无非是心酸！概叹！我对许多的门派总集起来在这里下句断语：应弃者多，应存者少。其中的病，不是故神其说，便是多练空趟。不是不讲内容，便是不求实际。”

在惟重实战的武术家眼里，那种仿佛煞有介事，作两眼炯炯、昂首挺胸、顶天立地威武状，实际目标并不是对手，意识意念都在自己身上，劲儿也都发到了天上、地上和发回了自己身上等种种，都是极其可笑的。这些套路不仅根本上不再是打人的武，也不是艺术视觉形象，而只是艺术动觉形象，所以我们只能叫它为舞蹈，当然它是纯粹的、特殊的、中国式的舞蹈。犹如中东阿拉伯人的肚皮舞、非洲黑人的迪斯科、欧洲白人的华尔兹、踢踏舞等。当然，这也就是民间武术再骂散打、再骂拳击，绝大多数都根本不是拳击、散打对手的原因。近代以来，杜心武的自然门、王芗斋的大成拳、李小龙的截拳道、孟宪超的娥眉拳，其实都是在对武术花法化的批判中出现的。孙禄堂也对花法套路大不以为然。endprint

唐豪先生曾多次提到套路武术就是舞蹈。在《我国武术和武舞的起源》中他说：“对于武术和武舞作过具体分析的戚继光，在他定出来的武艺比较规则中，也用‘舞对‘跳舞等字样作说明，如果不仔细分析他所采用的和编写的武术内容以及他的基本概念，对于武术和武舞的区别往往分不清。他对战士们说‘不是临阵实用舞打之法，不使你学。可见他使用的‘舞对‘跳舞‘舞打等字样，是指‘临阵实用之法的武术而言，不是指来自民间的战士们自己所练的那一类‘周旋左右，满遍花草的‘花法而言。所谓‘花法，按其实质来说，就是武舞。”唐豪说的是对的，他提醒大家，戚继光书中的“舞”，是拳脚器械舞动的意思；而“花”，才是我们今天使用的纯粹舞蹈的意思。

唐豪先生也以為：武术中的种种花法套路，“用在戏台上的武场里面，赏心悦目，未可厚非，视作中国跳舞中的别裁，取为体操之一种，活动肢体，犹有可说，而谓为可以救国，真要教外国人笑掉牙齿。”“视作中国跳舞中的别裁”，那意思明明白白就是：花法套路就是中国舞蹈的一种。

唐豪先生和和顾留鑫先生长期通信，由他们的信件中可见，二人对套路武术是舞蹈，有着一致的认识。1955年11月20日唐豪致顾留鑫的信中有：“研究武术，我以为首先要读的是《纪效新书》，把武术和武舞的基本观念弄清楚。”“武舞固然不同于武术，但它的艺术陛是不能否定的。”

1956年9月2日顾留鑫致唐豪的信中，有：“武术书中优美的动作和某些拳械套子，可供给舞台剧、电影、舞蹈等剧种的采择。武舞的独立发展，尚待开辟道路。至于技击作用，除了能够演化为竞技项目外，恐怕今后要归于自然淘汰，这是社会发展规律所决定了的，不是少数有偏爱的人所能强为维护的。”信中，尤其值得注意的是“武舞的独立发展”。

1956年10月1日唐豪致顾留鑫的信中有：“民族形式的武舞，可供舞台剧和舞蹈方面的采择，这意见我和你相同，这方面的整理，需要戏剧和舞蹈工作者合作进行。”“其他艺术性的拳械套子，即戚继光所指‘满片花草，戏角套数的武舞，老早在舞台剧和民间舞蹈方面发展，要做的工作是采择整理，不拘一格。”“我的浅见：朝体育方向开展的，以保健医疗及民族风格的自由体操和竞技为主；朝艺术方向开展的，以武舞为主；朝电影方向开展的，以武舞和竞技为主；照实际情况来观察，必须体育、医务、戏剧、电影、舞蹈工作者五位一体分工合作。因为武术和武舞的民间艺人都选拔于体育工作者方面，医务、电影、舞蹈工作者因此还生疏，所以分工而不合作，会走弯路，你以为如何？”

顺便想说一句的是，1955年11月20日唐豪致顾留鑫的信，唐豪提到：“有人提出问题：太极拳的扌朋、扌履、挤、按表现于揽雀尾，採、挒、肘、靠表现于哪几个手法？要求解答。我因为没有练过套子，无法解答，请你和云倬、张玉兄先做一研究。”唐豪先生于太极拳是下过些功夫的，但他居然没练过太极拳的套子，看来，若只练纯粹实用的武术，确实可以摒去套路这一环节。这里唐豪先生应该是说的太极拳的套子，但我有个感觉，唐豪先生习武不可能一入门就不练套子，但他很可能也没怎么练过其它门派武术的套子，或者说根本就没有好好练过武术的套子。由酷爱“打”人武术之门者，往往极其鄙薄花拳绣腿，上面提到的田镇峰先生就是，不练套路的唐豪先生最初应该也是。但随着年纪的增长和对中国文化的了解和理解的加深，可能会有一个很大的改变，会逐渐认识套路武术的深刻的文化意义和重大的艺术价值。从而也不再瞧不起爱好、专注、致力于套路武术者。

唐豪、顾留鑫先生的看法是理性的认识，虽然他们尚未开始这种认识的实践。但也有人未必有这种理性的认识，但因为套路武术本质的推动，早就开始了武术舞蹈独立的实践。

6精武会是近代最早的武术舞蹈的践行者

罗啸傲在《精武粤传》中说：“精武主要科学，注重拳术、音乐两门。”拳术和音乐加在一起，就是舞蹈。

精武会最早创作的武术舞蹈是“滑稽舞”。精武会《国乐宣言》云：“乐之本体，兼备声容，以声言，则八音既已不全；以容言，而舞法又复尽失。于是复本吾精武所得之国操技术，混合各种手法，编成舞蹈一科。其初次所编，动作纯取诙谐，和以粤调，名日滑稽跳舞。不期此术一出，竞得社会欢迎，旋再编一庄舞，曰‘武化，曰‘剑舞，曰‘女子凤舞（近易名为‘解放运动），为学校教育之舞。复编一男女合演之对手剑舞，曰‘虬龙舞，为社会交际之舞。”

精武会经常有演出，精武舞蹈成为演出重要的内容，在演出中占有很大的比例，“精武开会来宾多注重国操及吾会所编之中国式舞蹈。”广东精武会特别是佛山精武会对精武舞蹈贡献最大，当时有说是：“是精武舞蹈之良当推佛会，而佛会舞蹈实为天下先也。”当时有人评价：“精武式舞蹈，除动作上之用国技，与节拍上之需要音乐外，余则背景上需要画学之辅助，衣饰需要色彩学之研究，颜面表情需要心理学之暗示。”精武舞蹈还逐渐由开初的集体表演，逐渐发展出了单人舞蹈，“港女会主任叶瑛君所编‘翩鸿舞是也，是舞用剑，饰以古装。”这样的武术，纯粹就是舞蹈了。滑稽舞、武化舞、健康舞、凤舞、盾舞、庄舞、蝶舞、对舞、星舞、剑舞、共和舞、和平舞、菩提舞等精武舞蹈，都有照片留存至今，这些舞蹈，就是跳舞，和格斗之类，毫不相干。

毋庸讳言，精武会最早的骨干，都是些粤、沪有钱有闲的富家子弟，他们有爱国的心肠，但也爱武术爱艺术，一句话，爱玩。从他们热衷于武术舞蹈，从他们留下的自恋的舞照，不难看出，他们真正热爱的，不是格杀实战的武术，而是艺术的武术舞蹈。也难怪，霍元甲先生之后，精武会从来也没有出过一个精于搏杀者。威震江湖的霍元甲先生，去世没有几年，有人向精武会挑战，精武会竟然无人敢于迎战，只好搪塞高挂免战牌，写了这么一篇文章搪塞：

客有过余者曰：“精武体育会非霍元甲先生手创乎”？余曰：“然”。客曰：“霍先生非与外人角技而得名者乎”。余曰：“然”。客曰：“近见报载西人张武帜于海上，华人之比赛者，三战三北，国人引以为奇耻大辱。使余曾习拳术，必拔其武帜，一吐胸中不平气，而雪东亚病夫之耻。吾诚不解精武诸人平日以提倡拳术自命者，竞伈伈倪倪，作壁上观。子为精武会员，幸有得以语我”。余曰：“子所云不平是为败者抱不平乎。以强欺弱是为不平，与人角技，强弱异势，自然优胜劣败，何不平之有。至谓奇耻大辱，则更不然。无论胜负，皆属个人问题，与国体无关重要。其败也，与赛者固不能代表吾华绝技。即幸而胜焉，亦只能夸耀于一时。而谓东方病夫之徽号，足以洗刷净尽乎。不平之事，莫过于二十一条件堪。引为耻辱者，莫甚于历次远东运动会之失败。国人噤若寒蝉，未闻有所补救，而独与此无关重要之角技，则较短量长，抑何舍本而逐末也”。endprint

通篇的强词夺理。好勇斗狠的黄面虎霍元甲，若真有在天之灵，看见这一群公子哥儿，把以他名义创立的以尚武强国为宗旨的武术组织，变成了一个活生生的跳舞唱戏的玩家会所，该是如何的哭笑不得。

7套路武术和传统舞蹈的讲究线条的奇妙一致

中国视觉艺术尤重线条，而如林语堂所说“是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者”的书法，又纯是线条。其实这线条亦是水，亦是水之审美抽象。水多曲折起伏，线条如始终是一直线，我们便感呆板。于是，书法中真楷虽为基础，然堪称极品或臻于神化者，又是草书。线条是水，龙亦是水，所以谁字写得出色，照例被喻为笔走龙蛇、虎踞龙盘、凤翥龙蟠，或者龙飞凤舞。

水——龙——线条流畅波回的审美原则，也被其它中国艺术所遵循。汉唐建筑纯是横梁直柱，但愈往后，愈多飞檐；盆景之类，是把草木盘了又盘，号虬枝者，龙枝也；绘画中，工笔是线条，虽也见重，但地位更高的是线条连绵的大写意。山水文人画，学水之弥漫，又有了泼墨；我甚至想着，那长城也是这么产生的，仅从战争实用看，造得那么蜿蜒起伏，万里不断，哪有必要，长城也是一条大龙。

中国武术之有套路，原因是复杂的，但武术汇人艺术主流，追求线条构成，当是重要原因之一。搏击的拳脚或者拆单的演练，只有短促的直线弧线，这不符合中国人的审美原则。只有形成为套路，连绵运行，才能行拳运腿，身法步法，处处皆成线条。

书法是线条的极致，武术套路亦遵循线条艺术的法则，书法自然通于拳法。无怪乎古往今来，以拳、书互喻者极多。武术家中，少有不兼练书法的，拳法书法皆精者，亦大有人在。大画家李苦禅精通武术，与大成拳创始人王芗斋是好友，经常诗酒唱和。

以龙命名的拳术套路之多，似也证明了它们在象征线条上的一致。少林派著名的龙、蛇、鹤、虎、豹五拳，排在首位的就是龙拳；峨眉派则有水龙拳、青龙拳、乌龙拳、盘龙拳、龙形拳等。虽然这些拳种亦多号称既取龙之翻滚曲涌、探爪俯首之形，又取龙之抖擞精神，但硬从仿生学的角度是讲不通的。龙是抽象图腾，它是我们先民对水的崇拜的抽象然后再具象。事实上，龙仅仅作为图腾动物存在而不作为实际动物存在。龙的象形类武术，只能以其中蕴含着水的图腾文化意义来解释。

除龙外，中国的神圣物最早还有玄武、白虎、麒麟、凤凰。玄武有一半是龟，龟本身在唐以前也很尊贵，唐人取名字还用龟字，如李龟年、陆龟蒙等即是，日本人沿袭这个传统至今，但我们是早放弃了，据说理由是有个传说，龟太太给龟先生戴了绿帽子。戴绿帽子在中国人看来自然耻莫大焉，但我想这个传说应该是后起的，乌龟身上的神光未被褪掉之前，中国人不至于暴殄天物，敢拿神圣来揶揄。乌龟地位的下落，实在和乌龟的长相有关，那圆圆扁扁的一砣肉，无论如何也塑不出中国人希望的形象。于是乌龟便不客气地被中国人从神坛上请了下来。老虎地位也渐次降低。和龙同样尊贵的只剩下一个凤凰，仔细琢磨不难发现，凤凰的奥妙，全在它那三根飘飞的美妙线条的尾羽。而武术中，以凤凰为名的动作，与龙一样，同样是几乎数不胜数。

拳术器械，练武时的线条多由点的移动构成。唯有剑例外。剑刃本身就是线，且是长线。剑两面都是刃，又是双线。穿、抹、撩、带等剑法，运动路线长，使得线条更长，变化更多，中国武术中剑术特别优美，原因正在于此。剑术有文、武之分，文剑配有剑穗。剑穗又有长短之分，长的叫长穗剑。演练长穗剑既要留心剑，又要控制剑穗随剑运行，避免剑穗缠绕在剑身上，难度很大。长穗碍手碍脚，于实战没有任何用处，作用纯粹是线条延长，仅仅是为了审美。

汉代骑兵突起，因为以劈砍为主的刀比以击刺为主的剑更适合马上作战，环首刀大批装备部队，剑从此退出了军事舞台。但剑从来没有在武术中丧失地位，剑舞在中国古代一枝独秀，显然与套路武术和武舞有关，和剑的更有利于审美表现有关。舞蹈界也早有人认识到了这点。王元麟先生就指出：“有的使用价值并不能发展为审美价值，有的虽使用价值不大，但后来的审美价值却很大。比如在中国舞蹈中剑和刀及其舞蹈动作的表现，就军事使用价值而言，刀远胜于剑。剑是铜器时代的武器，是在刃不能发挥太多作用情况下的武器形式，它必须把力量集中于锋而着重于刺；刀是铁器时代在刃可以大力发挥作用时的武器形式的发展，刀的砍比剑的刺更有军事使用价值。但在特定中国社会其他因素作用下，剑及其动作表现的审美价值却远胜于刀及其动作表现。”

韩非曾说：“多钱善贾，长袖善舞”。在先秦，舞蹈家便常用长袖。谢长、葛岩先生指出：“從汉代画像砖石中我们看到，舞蹈家或手持丈余长巾上下舞动，或长袖翘举，纤腰侧折，舞蹈史家认为这是在表演《巾舞》或《翘袖折腰舞》。这类舞蹈在晋代被称为《公莫舞》，也是现在中国《长绸舞》的前身。显然。显然，经过着意夸张的袖与长度非常的巾已不承担具体的模拟任务，作为人体艺术的舞蹈利用它们延长了人的肢体，增加了人体的表现力，带来了独特的形式美感。长袖、彩巾随人体运动回翔、翻飞、飘忽、激荡，产生出鲜明的表情功能。从现代《长绸舞》造成的审美效果来看，质地柔软，色彩或夺目或淡雅的长绸，经舞者时而徐缓，时而奋扬地恰当运用，的确让人恍若进入一个非再现的，与形式运动相对应的精神世界之中。袖与巾的利用是古中国表现性舞蹈的一大创造，它影响深远，衣被后人。”

鸟身加上三根飘长的尾羽，身体再加上长袖或长绸，手臂加上剑再加上长穗，都是线条的延长，都是为了审美。只是这剑，哪里还是武，纯粹是舞了。

舞蹈、书法、套路都讲究“欲发先收”。

王朝闻先生曾敏锐发现：书法用笔和古典舞存在着“一种形式方面的联系。”他说：“在形式方面有这种联系的事例很多。例如‘一字在用笔方面特点——下笔与收笔所显示出的如意式（侧卧着的‘s），与舞蹈的云手——欲右先左和欲左先右——的过程多么接近。”王朝闻说得是书法的逆锋入笔，其实书法“无垂不缩，无往不收”，这种欲发先收，几乎无处不在。中国书法和中国舞蹈的这种特征的共同绝对不是偶然。endprint

王朝闻先生还说道：昆剧艺术家白云生关于身段的论述，“也可以当做对于书法艺术的论断来阅读。它认为：‘……戏剧唱词婉转多叫曲子。凡一切事物都需要有曲折，无曲折不美；姿势上的美，更需要曲折。还说：‘直在中国古典戏曲表演中是次要的、鄙视的特点。曲与直有照应作用，直是不能绝对排斥的。但在舞蹈身段里，正如书体中的横笔与竖笔，不作兴写成一条扁担或竹竿一样。我在上一节里，提到书法中‘勒时，对横着的一笔的描述所借喻的s型，它也就是曲的形体的一种变象。”明确说，就是中国艺术认为：直线不美观，曲线才美观。

奇妙的是，套路武术也有这种特征，这就有些疑问了。从没练过技击的人，打人出拳时候，总是要先本能的收回一下，再发出去，这叫“引发动作”。从技击的角度讲，这是大忌，因为这影响了你的出拳的速度，你的引发动作还没完成，别人的拳头已打到你脸上了。还有，技击拳法最主要的是直的拳法，为什么呢？道理很简单，两点间最近的距离是直线，一般而言，越直越好。但是在套路武术里，这些引发动作，曲线动作，比比皆是。这说明了什么呢？

也练过武术的王朝闻先生总结的好：“所谓花拳，其所以引起中看不中用的议论，就因为它的设计者注重它的形式美，使之具有浓厚的舞蹈特征。但是，包括猴拳、醉拳、太极拳，整套拳法的结构，以及其中的一招一式，就一定意义来讲，都可以当做舞蹈来观赏。”

在我们看来，其实很多武术家就是舞蹈家，不折不扣的纯粹的舞蹈家，这既包括官方竞技套路界，也包括民间传统武术界。我们这里没有任何讥贬的意思，他们的技艺有的确实非常高明了，但那只是舞蹈而不是搏击。实事求是，循名责实，要么武术改个名字，叫中国搏击也好，叫中国格斗也好。要么他们改个名字，别叫武术家，叫舞蹈家，或者叫武术舞蹈家。武术改名不太可能，他们改名或许可以。

套路武术，不是技击，纯是舞蹈。

8找回汉唐天足时代的古典舞蹈

孙颖先生曾颇有创见地提出：“在中国古代舞蹈发展史上，有一个举世所无的怪异分期，这就是中国有一个天足——唐、五代前，到小脚时代——起自宋，历明、清而演为风气的演变过程。女性，在历史上是，今天仍然是舞蹈艺术的支柱。别的艺术行业：做诗文、绘画、弄器乐、演唱，裹脚的生理变态虽将导致心理的变态，而肌体机能却还没有明显的能不能适应的问题，跳舞呢？不必是研究家，只要看到走路行动都失去常态的小脚女人，都会理解天足变成小脚对舞蹈这个行业有什么关系。请问天足时代创造的传统、体现的精神、蔚成的审美情趣，流动到小脚时代能不起变化吗？”孙颖先生指出：“禁缠足已半个多世纪，而汉族各地区女性舞蹈仍不能明显改变小脚动态和因此形成的韵昧，“那就是“几寸几寸挪脚步的规范”，“七不挪八不动的慢节奏”。他认为：“一个基本文化情调是戏曲的正旦味道，看到的不是汉魏时的神女、唐代的民妇或公主，而是明清时代心理抑郁、体质孱弱、心上有着重压的女性，是经由一套训练造就定型的。就是说她们脚下依然拖着历史镣铐，心上仍然积压着痛楚的命运，属于明清时代女性典型性的心理特征，是封建社会发展到最腐朽也最野蛮时期所造就的女性美。”小脚影响了中国舞蹈的走向，戏曲舞蹈的特点与缠足的风习有密切关系，毫无疑问。但是小脚的产生是否肯定与程朱理学有关，小脚的美是否就完全应被彻底否定，从而戏曲舞蹈是否应该也被彻底否定，都是值得商榷的。但孙颖指出的“以戏曲舞蹈做基础创建中国古典舞艺术体系的这个指导方针有问题，”他努力创建所谓的“汉唐古典舞蹈体系”，他要创建会聚包容全部中国历史的中国古典舞蹈体系，无疑是正确和极有见地的，具有极大的创新意义。

但孙颖先生到哪里去找回汉唐的“恢弘大气”、“犷放野性”、“热烈狂荡，以及他说的“黄河风尚”、“江淮姿采”呢？想当然，就想到了汉赋、唐诗、宋词，想到了画像石画像砖，想到了高跷鼓舞大秧歌。刚刚读了孙颖先生的文章，刚刚知道他的《铜雀伎》，也刚刚知道是他的作品但却早欣赏过并深深折服的《踏春》，那妙曼的舞姿，清丽扑面而来，让人怦然心动春心荡漾，耳目一新却又似曾相识，我们知道孙颖先生初步找到了。但孙颖先生说：“我深信在自己的文化母体内能够为戏曲舞蹈的变化发展找到出路，并且有潜力、有条件、有雄厚的基础和资源。我的知识也许完不成我的志向，但我将为此而努力。如果必须概括说明究竟是一条什么样的路，那就是：越过舞蹈的这个专业概念的封锁线，到无限丰富的历史场景，到千变万化的社会演变中去寻找资料，创造符合我们的民族个性、我们的历史特点、我们的文化风格的艺术形式和艺术气韵。”孙颖先生说得没有错，应该越过现在舞蹈形式，寻找失落的汉唐遗韵的“资料”。

我们以为：武术应该就是一个储藏这些“资料”的大宝库之一。中国武术的套路形式本身，中国武术诸门诸派，虽然有更重实战的，有多些花法的，但从总体而言，套路中的那些从神情、架势、动作、气韵等内容，多数实在和技击扯不上什么关系，根本不可能来自于技击，它们或许就是武舞、健舞之类的易名和化身的保存，他们展现的可能是技击可能不是技击但或许就是保存的汉唐风貌精神。

孙颖先生其实也部分意识到了这一点，所以他说：“凡生活、乡土气息浓，与民间舞蹈息息相通的剧种如梨园、高甲、绍剧、婺剧等南戏支派的古老剧种，调查结果绝不收为‘基础。武术也是声明列为主体之一的，而那女性大步流星、风驰电掣的步态，见楞见角往来突兀的力量、速度、气势绝不要。只有京、昆、川、晋高腔梆子中意，因此‘结合派作为传统依据的戏曲、武术也都经过审美防疫检查，女性美必须具有脚戴时代镣铐、心存历史重压、典型的明清小脚气质的戏曲舞蹈才能入选。”

我们理解，孙颖先生的意思是漢唐舞蹈的“资料”，正是应该到梨园、高甲、绍剧、婺剧和武术中去寻找。汉唐舞蹈的风貌精神，舞蹈身上看不到了，可能要到武术中去看；女子身上看不到了，可能要到男子身上去看。黄豆豆跳的兵马俑，似乎很多人说好，他也以此成名，但我们大不以为然，技艺圆熟而已。长得那般清俊，跳的那般轻佻，能看见“秦王扫六合，虎视何雄哉”的沉厚吗？能看见秦国被称为“虎狼之国”、秦军被称为“虎狼之师”的可怖吗？秦军战士要都是黄豆豆那摸样，秦国肯定灭不了东方六国。endprint

要找回汉唐的古典舞蹈，再现天地凛然、黄钟大吕、铁马冰河、大雪弓刀，尚待我们武术舞蹈的成熟灿烂。

9武术舞蹈的最终出路是进入学校和教育

舞蹈是视觉形象，是听觉形象，但更是动觉形象，即对舞蹈这种具体形象的情感体验，主要或必须通过我们主体的运动的感觉，才能真正体会到。舞蹈的这种动觉形象特征，颇近似体育的这种特征，但却同竞技运动迥异。竞技运动的对抗特别是胜负，是仅仅作为视觉形象就能理解和满足的。但舞蹈和体育，你不亲身参与，便是隔靴搔痒。

稍加观察即不难发现，真正痴迷于舞蹈的舞者和真正痴迷于套路的武者，都是不折不扣的自恋型人格，他们只关注他们的自己的内心，只关注他们的自己的动作，只沉迷于表达他们内心的动作的动觉形象产生的情感体验和审美满足。真正能理解他们的，只是和他们同样自恋，也痴迷于舞蹈或套路，因而有强烈共鸣的小众。所以舞蹈和套路比赛，始终只是有那么可怜的几个圈内人在忘情地大呼小叫喝彩。而在惟重实战的武术家那里，对此是漠然的，更甚至有些搞笑的感觉，特别是对那些特别投入的男性套路舞者。

这也导致了舞蹈和体育的表演性的不强，二者都无法在表演的舞台上强势立足，舞蹈在历史上成为戏曲的附庸，和现在成了“伴舞”成了歌唱的附庸，实际是同样的原因。舞蹈和体育，他们真正阵地，不是舞台，而是学校；不是观看表演，而是亲身参与。竞技套路，武术舞蹈，同情同理。另外还有一个原因，那就是戏剧这种综合艺术形式的出现。电影还取代不了舞蹈，而戏剧则完全可以取代舞蹈，因为它本身就包括舞蹈。电影不是动觉形象，没有人看了电影整天模仿，而戏迷们则唱念做打整天都在比划。

高棪、李维的这个观点我们是赞同的：“综观舞蹈发展，中西有其相同之处，……荷马史诗中的城邦战争，古奥林匹克运动会的精神，戴欧尼斯的节庆舞蹈，希腊的身体教育，都在说明舞蹈是在训练个人的健美身体、亦在表现个人健美与技术，以个人为发展中心，以人体健美为发展的目的，其发展为外在的形体。中国有史记载当以殷商为始，至西周集大成，中国舞蹈多用于祭祀、礼仪、亦为教育的主要内容，武舞亦军事训练的手段；但其发展则以群体为主，以教化为目的，陶冶品格节制行为，其发展为内在的道德行为……。”不管说是舞蹈的发展也好，说是复兴也好，要去和电影、电视争风头，要去和竞技运动、和声乐歌星较高下，那这个方向或舞台是选择错了。舞蹈不是不能上舞台，但在那个舞台上它现今肯定竞争不过上述文化形式。舞蹈的真正舞台是教育，它的发展复兴的方向是进人学校，这个舞台其实也非常非常大。

武术也好，舞蹈也好，进不了学校和教育，没有任何其它出路，将继续边缘化、小众化。二者生活、生产、生存的实用功能已经大大萎缩。杀伐已成以往，伎乐不需太多，单独出现，武术和舞蹈的视觉表现能力其实非常有限，即使强登上了某次舞台，即使在伎乐或类伎乐中，都要拉上大队人马，独舞在逐渐消失。二者今天仿佛依然顽强，但其实走在错误的路上只能称为顽固。武术仍然拼命想进竞技运动与其它项目一较高下，舞蹈拼命想进表演娱乐圈与电影声乐一较高下，愈用力愈努力似乎愈可怜愈可悲，舞蹈还是伴舞连配角都算不上，套路还是圈子内就那么几个人自娱自乐。

实际上当初的精武会也已经认识到了这一点。

精武会罗啸傲《武化说明》云：“我国古代教育，原有乐舞，故《礼经》有十三舞勺成童舞象之文。自乐亡而舞并亡，遂不复见此彬文之盛轨。迨近世昌言新学，乃采用欧西教化，于普通学校中，并设音乐一科。然其所取材，不特非我国原有之乐，即其所施教，亦只声歌而已，不能完全成其为乐也。《礼经·乐记》云‘乐必发于声音，形于动静。又云：‘声成文，谓之音。比音而乐之及干戚羽旄，谓之乐。本会因此欲规复完全之国乐，即不能不注意讲求良好之舞。本会因此欲规复完全之国乐，即不能不注意讲求良好之舞法。现在国中所办之体育学校，其所教授之外国乐舞，一切手法，虽于体育微有所和，而态度柔靡，未免和而失之于流。本会欲以精武提振積弱之人群，故本其平日所习练之国操，融合手法数十种，编一庄严之跳舞术，名日‘武化。拍以最艳丽之《到春来》粤调。洋洋盈耳，悦目赏心，令人神往，我国二千年前之大武乐焉。”“武化”之“化”，实际上就是教化、教育。武化，就是武的教化、教育。精武会和中央国术馆走的是不同的路子，中央国术馆主打的是传统武术和竞技运动，精武会主打的是体育与艺术，这是他们一个非常重要的不同处。中央国术馆是国家主导，精武会是民间组织，国家行政比较容易注意到声势浩大的运动会、注意到争金夺银拿锦标；民间组织比较容易注意到学校和教育，注意到娱乐与休闲。看来，这个趋势，在民国年间就有点相同。

当然，也不是说舞蹈或武术舞蹈就不能比赛，就不能用于表演进入舞台和市场，因为由个体进人大众，由秘密进入公开，总是件好事。但它们应该不是电影电视声乐的对手，结果我们可以拭目以待。然而这并不重要，因为这不是主流，是副产品是小方向。武术、舞蹈和武术舞蹈，它们的发展大方向和主要目标，均应在学校和教育。

10结语

高棪、李维先生认为最终是舞蹈复兴的阶段的观点是正确的，它们将再次独立，从戏剧表演中，从武术套路中。网上有排蔡龙云先生是十大花法武术家之首的，这是挖苦讽刺的排名。但对蔡先生个人而言，其实这真是一个巨大的褒扬。蔡先生在竞技格斗场上早就证明了自己。在舞蹈复兴的路上，以他为首搞出的竞技套路，首次独立于武术搏击，也首次和打舞合一实战搏击花法套路混杂的传统武术分道扬镳，这是一个巨大的改革动作，并造就了中国舞蹈复兴的阶段性成就，他是有功之臣。说竞技套路是花拳绣腿，说的不错竞技套路确实是花拳绣腿，但可惜花得远远不够，要彻底的花拳绣腿。而且，竞技套路的问题，其实很多不是其本身的问题，而是制度和体制的问题。所以改革不能停滞，改革要更进一步更上层楼。竞技套路几十年的开展应该也积累了足够的经验教训，不进一步推进改革没有出路死路一条。不能在竞技套路阶段性成果的基础上再往前走一步，彻底舞蹈化，将前功尽弃。一代人只能做一代人的事情，蔡先生如果挨骂，实际上是我们的耻辱。如果武术舞蹈作为中国特殊舞蹈和独立舞种的工作未由武术界而终由舞蹈界完成，竞技套路和蔡龙云先生等人的功绩，往大了说将被埋没，至少也将大打折扣。

从2007年上海体院申江国际武术论坛专题报告《舞蹈之魂艺术武术——竞技套路来自何方去向何方》，2013年发表于体育学刊第一期的《套路武术中国舞蹈》，现在我在这篇《再论套路武术乃中国舞蹈》一文中，进一步阐明我的观点，企图系统地论证了竞技套路的出现，既有体制政治的直接原因，更有文化历史的深层原因。花法武术的不仅无法扑灭，而且日渐繁茂，乃至最后独立，是因为：本质上，套路武术是一种特殊的中国舞蹈。武术舞蹈或“武舞”，是中国民族、中国文化对世界艺术的一大贡献，它自有其存在的深刻意义和巨大价值。花法化的竞技套路的独立，是一条正确的路子，它是体制人为的有意的偶然创立，也是历史文化的无意的必然选择。路子既然没错，那就不应只在路上，而是应该继续往前走。再迈一大步，亮出旗帜——武术舞蹈。我感到欣慰，这些年，很多学校设立了武术表演专业，看来我的观点有更多人认可了。endprint