中国传统屋木画中斗栱表达方式的变迁

刘涤宇/LIU Diyu

中国传统屋木画中斗栱表达方式的变迁

刘涤宇/LIU Diyu

国家自然科学基金资助项目（批准号：51678415）

1 概述

中国传统绘画对建筑的表达由来已久，且逐渐由一种特定的绘画技法演化为一种独特的绘画门类，在不同时期有“宫室”“屋木”“楼殿屋木”等不同称呼。如果按照元代以后的通行叫法，对以建筑、舟车、机械等人造物为表现对象，一般需要借助界尺工具绘制的绘画统称为“界画”的话，本文所谓“屋木画”属于界画中以建筑为主要表达对象的那一部分。

对中国传统屋木画及其表现的建筑形态之研究，始于1932年梁思成的《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》[1]一文，萧默《敦煌建筑研究》（1989）[2]就是在此基础上的进一步探讨。傅熹年《中国古代的建筑画》（1998）[3]详细梳理了中国传统屋木画的演进历程，而吴葱《在投影之外——文化视野下的建筑图学研究》（2004）[4]探讨了包括屋木画在内的中国古代图绘的呈现方式。近年，对于中国古代屋木画个案的详细研究也取得了很多成果，如徐腾《〈明皇避暑宫图〉复原研究》[5]讨论了屋木画中的建筑意象与真实建筑尺度的关系，笔者以《清明上河图》和敦煌壁画为例的若干研究[6,7]也属于这一类。本文的研究得益于上述成果的积累。

斗栱无疑是中国古代宫室等大式建筑的重要特征之一，所以如何表达斗栱也就成了中国传统屋木画的一个关键问题。斗栱在建筑中的地位重要不仅是因为它和建筑乃至建筑主人的身份、地位密切相关，更在于它是中国古代大式建筑突出的可识别性特征之一，尤其在明清以前，斗栱还保留着较大的尺度和重要的结构作用时。斗栱构造复杂，构件之间的关系精巧严密，能够突出表现屋木画的不同于其他画种的独特之处。不同时代的屋木画中斗栱表达方式的明显差异，既折射出不同时代建筑所用斗栱真实形态的变迁，又体现了绘画表达方式在传承中的演变，而从后者中可以隐约看到历代对斗栱的审美取向和形态之理解方式。

本文对所用研究实例并未采用按时间先后顺序排列的方式，而是以北宋时期为基点，尤其以当时对屋木画的一些论述为线索，向上回溯至南北朝及唐，向下延伸到18世纪。之所以如此的原因是由于大量关于屋木画的系统论述出现于北宋，且其涉及的话题在中国古代屋木画中带有一定的普遍性，以此为讨论基础有助于更深入认识中国古代屋木画个案中一些现象背后的原因。

2 从《圣朝名画评》中的屋木画论述说起——6-12世纪画笔下的斗栱

北宋刘道醇著《圣朝名画评》如此评价宋初屋木画巨擘郭忠恕的作品：“上折下算，一斜百随。咸取砖木诸匠本法，略不相背。”[8]这段话看似简单，但其中涉及到中国传统屋木画的比例控制、视觉呈现方式和技法来源等关键问题，对屋木画中斗栱的表达方式的理解也与之密切相关。

2.1 “一斜百随”的纠结

“上折下算，一斜百随”与郭若虚《图画见闻志》中说的“折算无亏”“一去百斜”[9]基本一致。无论“上折下算”还是“折算无亏”，指的都是按一定比例将建筑构件的真实尺寸转化为绘画中的尺寸，换言之即注重各建筑构件的比例关系。这一点在李廌《德隅斋画品》中将其具体化为“以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，増而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差”[10]。存世作品中最接近郭忠恕真迹的《雪霁江行图》所绘对象为船舶而非建筑，所以有必要以其他存世北宋作品为例进行讨论，如《闸口盘车图》（图1）[11]14-17所绘以建筑为主体，画中体现了建筑构件之间符合人的日常视觉经验之比例关系，但其中人物尺度偏大，建筑比例也稍有拉长。而现存山西高平开化寺北宋壁画中的建筑，仍然保持了敦煌莫高窟唐代经变画中柱子的细长比例（图2），这证明“折算无亏”并不排除对真实建筑比例做一定的夸张和改变。

“一斜百随”（或“一去百斜”）貌似简单，却值得深入推敲。字面意义上，这指的是在二维平面上表达三维形体的一种方法，类似于现代制图的轴测投影法，以特定方向的斜线表达形体的进深方向，而其他同方向的线则与此斜线平行。这种表达方式在东汉的画像砖、画像石和壁画中已经出现，尤以东汉熹平五年（176）河北安平逯家庄壁画墓北壁壁画（图3）为代表。这种表现方式后来在现藏于纳尔逊·阿特金斯博物馆的北魏孝子石棺（图4）中进一步成熟。以上屋木画都以左上或右上斜线作为进深方向表达的基准，整体为俯视视角。从实例看，“一斜百随”并不意味着表达进深方向的斜线全部平行，其方向通常会根据视觉效果稍做调整。

在纪念性较强的屋木画，如墓室壁画或佛教经变画中，轴线对称构图比较常见。这种情况下，建筑的中轴线两侧表达进深方向的斜线便无法平行，只能相交于中轴线上。对此的常见处理方式往往是将整个建筑分为几个部分，各部分分别按照呈现自身的理想视角来“一斜百随”，不同部分之间的衔接点则不可避免会出现比较明显的变形和失真。在唐代及唐代以前，这种情况更加常见。如何在视觉体验上减弱或消解这种变形和失真，是包括斗栱表达在内的屋木画再现技巧的一个关键点。

山西忻州九原岗壁画墓北壁壁画（图5）为北朝晚期作品，壁画位于墓室券门之上，主体为一木构建筑，取城楼或谯楼意象。屋面采用接近平视的视角，其他部分则呈现俯视的视觉特征。壁画中斗栱的表达方式很典型地反映了在轴对称条件下两部分分别“一斜百随”时，在交界处的纠结。图中所绘斗栱当为四铺作出两跳批竹昂（或端头为批竹造型的华栱）。中间柱的柱头铺作从视觉效果上看像是双柱上承托斜栱，但参考对应位置的铺地画法以及表达进深方向的斜线走向，更像是原本中间柱的斗栱形态与两端柱一致，而画家为了弥补不同方向的“一斜百随”表达方式带来的视觉失真，而将两套表现深度方向的斜线系统在中间柱处交叉，使绘画中的斗栱呈现出与现实中斗栱不同的特殊视觉形态 。

1 北宋佚名《闸口盘车图》（上海博物馆藏，图片来源：参考文献[11]14-17）

2 山西高平开化寺壁画局部（图片来源：参考文献[13]122）

3 河北安平逯家庄壁画墓北壁壁画（图片来源：参考文献[14]）

4 北魏孝子石棺·蔡顺（美国纳尔逊·阿特金斯美术馆藏，图片来源：参考文献[15]）

5 山西忻州九原岗壁画墓北壁壁画（图片来源：参考文献[16]）

九原岗壁画中的建筑主要采用俯视或平视视角绘制，这种视角并不总是符合人对建筑的日常视觉经验。日常生活中，人对建筑屋面、檐口和斗栱等高出人视点的建筑构件之视觉经验更为普遍的是仰视视角，且仰视视角更容易表达建筑的高耸意象。于是，一种对主要建筑的屋檐和斗拱以仰视视角展现，而将其余部分以俯视视角展现的画法在唐代流行起来，这样，至少最重要的建筑檐下斗栱变为以仰视视角为主，其实例包括陕西乾县懿德太子墓壁画《阙楼图》（图6）和甘肃敦煌莫高窟172窟北壁壁画《观无量寿经变》（图7）。

懿德太子墓壁画《阙楼图》位于墓道东西两壁，总体构图为大体对称的两组阙楼限定墓道空间，两壁所绘之阙均为“三出阙”规格，有母阙和子阙之分。总体来说，壁画中每个阙楼各自的柱子之下的高台基、平坐和栏杆采用俯视视角，而柱子之上的阑额、斗栱、檐部和屋面采用仰视视角。这样，阙楼的柱子变成了视觉失真最大的部位。由于最矮的子阙阙楼高度甚至接近母阙的台基，这样在同一高度上同时出现仰视和俯视两种视角，使视觉失真的体验更加突出。以西壁的母阙为例，壁画中阙楼的柱头铺作为五铺作双抄偷心造，泥道栱上承两层柱头方。其泥道栱并没有按照在横木上施卷杀的方式绘制，而是呈曲线状；所出华栱也在很大程度上表现为像牛腿那样的弯曲状木材，而非施卷杀的横木。补间在阑额和最下层柱头方之间的高度（相当于栌斗与泥道栱高度之和）施人字栱。檐下斗拱总体呈仰视视角，而其平坐虽然是俯视视角，但平坐下的斗栱具体构件表达却采用与檐下相似的仰视视角。由于平坐下方层层出跳形成的倒梯形意象，使这种绘制视角的矛盾在画面上不算特别突出。

6 陕西乾县懿德太子墓西壁《阙楼图》（图片来源：参考文献[17]）

7 甘肃敦煌莫高窟172窟北壁壁画《观无量寿经变》（图片来源：参考文献[18]）

8 北宋赵佶《瑞鹤图》局部（辽宁省博物馆藏；图片来源：参考文献[20]134-135）

9 《营造法式》中的“殿阁亭榭等转角正样六铺作重栱出单抄两下昂逐跳计心”（图片来源：参考文献[21]265）

10 《营造法式》“彩画作制度图样”中的“五彩遍装名件第十一·五铺作斗栱”（图片来源：参考文献[21]404）

11 北宋张择端《清明上河图》中的城楼（故宫博物院藏；图片来源：参考文献[20]184）

敦煌莫高窟172窟北壁壁画《观无量寿经变》同样采用仰视与俯视视角相结合的画法。在所绘建筑群组合中，中央三殿与两侧角楼屋面、斗栱与阑额采用仰视视角，其他部分均采用俯视视角。虽由于绘制时间久远导致画面信息有明显损失，但中央前殿转角铺作正面为六铺作双杪双下批竹昂，第四跳昂尾施令栱，补间铺作为驼峰上出两跳华栱并施令栱，这些信息均可以清晰辨识；中央中殿为五铺作计心造，后殿为四铺作偷心造也可以根据画面信息推断。在全部以俯视视角表现的两侧配殿里，斗栱也按照俯视视角绘制，这一点与《阙楼图》有明显区别。配殿斗栱形制虽难以辨识，但可以看出画师是按照斗栱的实际做法在画面上逐一绘制出来的，而不仅仅是简单示意。左侧配殿斗栱下昂明显，与斗栱似无下昂的右侧配殿并不严格对称。由于位于中轴线上的佛陀及其华盖等配饰遮挡了建筑在中轴线上的大部分内容，避免了轴对称构图下两侧分别“一斜百随”可能导致的中轴线附近视觉失真。

北宋之后，这种仰视视角与俯视视角相结合的画法已在最大程度上被弱化。北宋的一些屋木画和山水画中，建筑大多以平视或俯视视角为主，最多屋檐采用仰视视角。这种“仰画飞檐”的画法在11世纪遭到沈括的批评。沈括认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”[19]，倾向于采用俯视视角绘制。但当时乃至后世的屋木画中，“仰画飞檐”的画法仍然很普遍，只是斗栱的表达不再采用仰视视角。

2.2 屋木画与“砖木诸匠本法”

刘道醇评郭忠恕的屋木画时谓之“咸取砖木诸匠本法”，对于这句话的解释：可以是“完全按照建筑工匠的实际营造方式绘制”，也可以是“全面吸收了建筑工匠所绘图样的画法”。但从屋木画绘制的角度看，后一种解释因为可以从现存宋代屋木画中得到证实，所以更加可信。

中国古代的建筑图样兼有设计和表现的功能。现存与古代建筑图样有关联的文物从战国中山王陵《兆域图》开始，已有2000多年的历史。与刘道醇所讨论的时代相对接近，并能够间接体现当时建筑图样基本面貌者，首推北宋末年《营造法式》的图样。现存诸版本《营造法式》的插图由于经过辗转传摹，图样信息已有较大失真，但考察其“正样”选取的视角、构件位置和表现方式，并与同时代的屋木画代表作之一，赵佶《瑞鹤图》（图8）相比较，仍可明显看出其一致性。

由于《瑞鹤图》中所绘斗栱为六铺作，所以这里选取清中叶抄录文渊阁《四库全书》版《营造法式》的“殿阁亭榭等转角正样六铺作重栱出单抄两下昂逐跳计心”（图9，以下简称“正样图”）与之进行整体画法比较，并以“彩画作制度图样”中的“五彩遍装名件第十一·五铺作斗栱”（图10，以下简称“彩画图样”）作为斗栱细部画法的参考。

《瑞鹤图》屋面以正视图视角绘制，檐口线除角部翘起外，基本呈直线。檐口下方形截面的飞子以仰视视角画出，而椽则以稍向外侧偏斜的平视视角画出圆柱形椽头。斗栱位于椽头以下，也采用平视基础上稍向外侧偏斜的视角。在《瑞鹤图》中，斗栱有一部分被祥云所遮挡，但仍然可以相对完整地看到当心间两侧的柱头铺作和右侧的转角铺作，另外，左侧开间的补间铺作一朵可看到部分细节。右侧开间补间铺作为徒手勾线，所传达信息混乱而无条理，显然与其他部分并非一人绘制。

“正样图”的画法与《瑞鹤图》檐口以下部分完全一致：大体平直而角部翘起的檐口、仰视视角绘制方形截面的飞子、平视而稍偏斜视角画出的圆柱形椽头以及同样视角画出的转角铺作斗栱。而“彩画图样”所用以正视为主稍偏斜的斗栱表现视角也与《瑞鹤图》基本一致。相比之下，“彩画图样”更多采用曲线而《瑞鹤图》以折线为主，“彩画图样”中出跳的昂整体明显倾斜，而《瑞鹤图》则以平为主，稍作倾斜。总之，二者相似度很高，画法应为同一来源。

画于《瑞鹤图》之前的《闸口盘车图》，檐部画法与《瑞鹤图》有些区别，斗栱相对简单且用材较大，但斗栱表达的视角与《瑞鹤图》相对一致。《闸口盘车图》整体呈俯视视角，但斗栱则采用平视而稍偏斜的视角。《清明上河图》（图11）所绘城楼的檐下和平坐斗栱也用这种视角绘制。

综上所述，刘道醇所说郭忠恕及其同时代的屋木画“咸取砖木诸匠本法”，其本意当为其借鉴了当时的建筑工程图样，包括采用与《营造法式》的正样图相似的平视稍偏斜视角绘制斗栱。纵观北宋的屋木画或山水画中的屋木配景，虽然各部分仍采取不同视角绘制，但总体上视觉失真的感受并不强烈。即使被沈括批评的“仰画飞檐”，使用也相当节制。

3 斗栱画法的模式化及其演变（11—18世纪）

成书于北宋中叶的《图画见闻志》如此评价当时的屋木画：“如隋唐五代已前，洎国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之。向背分明，不失绳墨。今之画者，多用直尺，一就界画，分成斗栱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。”[9]在这段话中，作者郭若虚对其所处时代的屋木画水准贬低过甚，事实上，包括《清明上河图》在内，有一大批北宋中后期作品中对斗栱表现的细致程度不逊于前代。但郭若虚的说法也并非完全没有根据，从北宋中期开始，确实出现了对斗栱的一些简化或模式化画法，这种画法逐渐演变，到元代成为斗栱的典型画法之一。而后世，由于对斗栱理解方式的变化和斗栱自身的演变，又出现了以下昂为主要表现要素的另一种模式化画法。下面就两者分别展开论述。

3.1 北宋以降的“层叠式”斗栱模式化画法

从现存作品来看，屋木画中出现表达斗栱的“层叠式”模式化画法的时间不晚于1070年代。这种画法来源于北宋时代屋木画绘制斗栱时进行比例控制的层叠状控制线。观察北宋时期表达斗栱细节写实性较强的作品，除《清明上河图》外，其余如《闸口盘车图》《瑞鹤图》等，都能够体会到每层铺作对应的水平控制线之存在。如两图所绘斗栱的昂不似真实营造中有明显的斜度，底端往往类似水平出挑，只是尖端呈昂状，即为水平控制线约束的结果。这种水平控制线不见于唐代屋木画如莫高窟172窟的《观无量寿经变》等，所以不排除郭若虚所谓北宋初年以前屋木画“其斗栱逐铺作为之”指的是《观无量寿经变》的斗栱绘制方式。

张先作于北宋熙宁五年（1072）的《十咏图》 （图12）[11]30-33是使用“层叠式”斗栱模式化画法的早期实例。画中的厅堂和亭榭均施斗栱，其基本画法是：先以界尺绘制层叠的水平直线，然后大致确定柱头铺作和补间铺作的位置，每朵大致呈倒梯形或倒三角形的整体形态，但不求斗栱每个构件之间关系清晰明确，而是在水平线间以短竖线条勾勒，附以淡墨点染，绘出斗栱的基本意象。

纵观北宋时代的屋木画作品，大多数不像《十咏图》那样完全采用模式化的画法，而是仍然试图在层叠的水平控制线中尽可能表达出斗栱的细节，但有些因受制于控制线而使斗栱的表达呈现出较明显的模式化特点，如开化寺北宋壁画中的建筑。北宋灭亡之后，金与西夏统治的中国北方地区，屋木画沿袭这一发展趋势，斗栱绘制的模式化程度进一步加强，如山西繁峙岩山寺金代壁画（图13）和甘肃瓜州榆林窟第三窟南壁西夏壁画中的建筑。

相传为郭忠恕作品的《明皇避暑宫图》（图14）与元代李容瑾《汉苑图》（图15）从构图、建筑布局到细节画法都高度一致。两画屋木以白描手法绘出，强调线条的绵密和装饰的富丽，应归于元代王振鹏开创的屋木画传统。所以，一般认为两画同属元代作品。两画的斗栱画法也采用“层叠式”，先以柱为基准确定各铺作的位置，然后在画面上建筑两面交界处以倒三角形或倒梯形画出转角铺作，然后正面的各铺作以转角铺作在正面的斜线为基准逐层向外推移。这样的“层叠式”斗栱模式化画法的视觉效果与《十咏图》有如下不同之处：《十咏图》看起来仍然是成朵斗栱的组合，而《明皇避暑宫图》与《汉苑图》却呈现出一种均匀的肌理质感，其背后的审美观念与后文将提到的以下昂为主要表现要素之“质感式”斗栱程式化画法高度一致。由于元明时期斗栱尺度逐渐缩小，其形态特征逐渐由具有强烈受力感的建筑构件转化为繁复华丽的视觉奇观，所以这段时期屋木画中斗栱形态的演变，既是斗栱真实形态演变的一种折射，也可以隐约看出其背后推动真实建筑形态和屋木画画法向类似方向演变的不同时代审美取向的变迁。

3.2 “下昂质感式”斗栱模式化画法

12 北宋张先《十咏图》局部（故宫博物院藏；图片来源：参考文献[11]30-33）

13 山西繁峙岩山寺壁画局部（图片来源：参考文献[13]157）

14 （传）郭忠恕《明皇避暑宫图》局部（日本大阪国立美术馆藏，图片来源：参考文献[22]）

15 元李容瑾《汉苑图》局部（台北故宫博物院藏；图片来源：参考文献[23]92）

16 南宋李嵩《朝回环珮》局部（台北故宫博物院藏；图片来源：参考文献[23]7）

17 （传）元王振鹏《龙池竞渡图》（台北故宫博物院藏；图片来源：参考文献[23]90）

18 南宋或元初佚名《筑建图》（图片来源：上海龙美术馆藏）

斗栱尺度缩小，尤其以结构作用为主逐渐退化为以装饰作用为主，这个过程完成于明清时期，但作为一种长期趋势在宋元时期已经开始。以下昂为主要表现要素，将斗栱表现为一种肌理质感，这种模式化画法（简称“下昂质感式”）起于现藏台北故宫博物院的南宋李嵩款《朝回环珮》（图16），而在相传为元代王振鹏作品一系列以金明池竞渡为主题的画作中发扬光大。后者有故宫博物院、台北故宫博物院和美国大都会艺术博物馆等多处收藏的不同版本，整体构图除故宫博物院藏本外，其余大同小异 ，是否王振鹏真迹难以定论，但至少体现了王振鹏的白描屋木画风格。台北故宫博物院藏本《龙池竞渡图》（图17）是其中相对工细的作品，这里以它为例进行分析。

《龙池竞渡图》画面最左侧的“宝津楼”最上层檐下的斗栱从其层叠形态来看应为五铺作，但画面上除转角铺作外，斗栱在视觉上呈现的基本形态是：底部坐斗两边附凸起状构件，似为泥道栱形态的示意——由于建筑在面宽方向比例被缩小以突出高度方向，使斗拱在开间上的排列显得过于密集，斗栱在高度方向被显著拉伸变形，使泥道栱无法在画面上以完整形态呈现。上面出两跳下昂，昂间有散斗若隐若现。最上层的昂横施令栱——令栱是画中唯一清晰可见的横栱，上施3个散斗承托檐部，但比例也明显被拉长。这样，斗栱被表现成以下昂为主要表现要素的檐下质感。

现藏于上海龙美术馆的南宋或元初册页画《筑建图》（图18）绘制年代应早于《龙池竞渡图》，其所绘为一正在修造中的十字脊厅堂，其斗栱用笔与前述作品相比已可归于“逸笔”之列，画面同样不突出横栱，斗栱在这里更多表现为昂和散斗的组合。《筑建图》虽然所画斗栱的基本构件关系与《龙池竞渡图》很类似，但其所追求的并非一种均匀质感。由此可以看出，“下昂质感式”模式化画法仍脱胎于试图表达真实斗栱构造的画法，由于技法传承过程中与真实斗栱形态的关系弱化而逐渐形成。

《龙池竞渡图》体现出的“下昂质感式”斗栱模式化画法的绘制基础仍然脱胎于“层叠式”，但因为以下昂为主要表现要素，所以不仅水平线条在画面上并不直接存在，而且其视觉效果不再是将屋檐的重力传到柱子或阑额上，而是通过与有“承托”暗示的倒三角形斜线方向相反的下昂，使屋面在视觉形态上与柱子和阑额脱离，通过削弱承托感而使屋面获得轻盈效果。这与明清时期以装饰作用为主的斗栱想要传达的视觉效果基本一致。

元代屋木画斗栱画法的变迁虽然在一定程度上与同时代真实建筑的斗栱形态演变有相通之处，但绘画中的斗栱形态并不直接来源于真实建筑，而是在对宋代屋木画斗栱画法传承基础上的一种修改。事实上，北宋以后，屋木画逐渐脱离了对真实建筑工程做法的认识和对建筑形态的观察，而主要依靠对前代绘画作品的学习和凭经验对部分细节的修正。这样的结果是，建筑在画面上呈现出来的细节更加繁复华丽，但这些细节在真实世界的可还原度明显降低。

3.3 其他

元代屋木画家夏永画有多幅楼阁册页，其斗栱表现方式从整体上接近于真实形态的再现，但细审其所绘斗栱各构件的关系，则可看到多处有明显错误（图19）。明代仇英所绘山水画《桃源仙境图》中的建筑配景也是如此（图20）。而明代中叶之后，随着文人画的观念开始成为绘画领域的共识，屋木画走向衰落。同时，明清两代斗拱在真实建筑中视觉地位相对下降，屋木画表现建筑的重点转向了屋面形态。

18世纪屋木画在一定程度上有所复兴，其代表人物有作为民间画师的袁江、袁耀，也有受到西洋画技影响的众多宫廷画师。由于清代斗栱的蜕化过程已经完成，在袁耀的《蓬莱仙境》十二条屏（图21）中，建筑表现最核心的内容是屋面，斗栱已经被弱化到了可有可无的程度。（有趣的是，“仰画飞檐”的传统在袁耀时代却并未退出历史舞台。）受到西洋画技影响的宫廷画师对斗栱的结构可以相对准确表现，对较简单的斗栱组合一般表现为节点，更多的也同样呈现为一种质感，画作中包括斗栱在内的建筑各部分均以清官式建筑为蓝本。

4 结语

本文以屋木画中斗栱的表达方式为研究主题，在宏观视野下考察细节表达的变迁，得出的基本结论如下：

首先，中国传统屋木画的“一斜百随”画法貌似简单，实则所绘建筑不同部分所采用视角并不一致，视角的纠结如果处理不当会造成明显的视觉失真。前述九原岗壁画墓、懿德太子墓《阙楼图》与莫高窟172窟《观无量寿经变》，体现出应对这种视觉失真的不同方式，三者比较可以看到屋木画斗栱表达走向成熟的演进轨迹。现存北宋屋木画中，斗栱的表现视角往往接近于《营造法式》中的正样图，采用平视视角而稍有偏斜，这说明中国古代建筑工匠的图样绘制方法对北宋时期屋木画的成熟之间有所关联。

其次，从北宋中叶起，屋木画对斗栱的表达出现了以“层叠式”为特征的模式化画法，这种画法来源于宋代绘制斗栱时使用的水平向层叠状控制线，到了元代，此画法逐渐让斗栱呈现为一种质感。此外，还有另一种以下昂为主要表现要素的“质感式”模式化画法，虽然与真实的斗栱形态发展变迁基本同步，但并非来自对真实形态的观察，而出于对前代作品辗转传摹中的变迁。而明中叶以后，随着文人画价值观被普遍接受，屋木画走向衰落。同时，斗栱本身也已经不是屋木画的表达重点。

中国古代建筑的各组成部分、各构件在几千年的发展变化历程中都有其各自的演进轨迹，这些在传统屋木画发展演变过程中都有直接和间接的反映。从这个意义上，传统屋木画的斗栱表达方式及其变迁是其发展历程的一个重要侧面，对此专题的研究有助于对中国古代屋木画更深入地理解。□

19 元夏永《丰乐楼图》局部（故宫博物院藏；图片来源：参考文献[24]）

20 明仇英《桃源仙境图》局部（天津博物馆藏；图片来源：参考文献[25]）

21 清袁耀《蓬莱仙境图（十二条屏）》局部（天津博物馆藏；图片来源：https://www.cc362.com/content/YP6eGmbmpW.html ）

注释

1）《闸口盘车图》画面有五代画家卫贤题款，但在1970年代后期的一次重新装裱中发现原画边缘另有残存字迹，所以研究者一般认为卫贤款为后添，当为北宋时代作品。参见参考文献[12]。

2）除了斗栱形态外，笔者认为九原岗壁画中的建筑中间两组双柱形态很可能也是弥补视觉失真的做法。诚然，中国历史上有过如河南偃师二里头一号宫殿遗址那样的组合柱实例，但受力更大且更复杂的角柱是单柱的情况下，中间柱为组合柱不合常理，也不见于历代建筑或遗址实例。

3）笔者在《历代〈清明上河图〉——城市与建筑》一书中将传为王振鹏作品的金明池龙舟主题屋木画中的故宫博物院藏本（名《龙舟夺标图》）和台北故宫博物院藏本（名《龙池竞渡图》），从主题、所绘建筑群与北宋金明池真实建筑布局的关系、画面节奏控制等几方面进行了比较。

[1] 梁思成. 我们所知道的唐代佛寺与宫殿[J]. 中国营造学社汇刊，1932, 3(1): 75-114.

[2] 萧默. 敦煌建筑研究[M]. 北京: 文物出版社，1989.

[3] 傅熹年. 中国古代的建筑画[J]. 文物，1998(3):75-94.

[4] 吴葱. 在投影之外——文化视野下的建筑图学研究[M]. 天津: 天津大学出版社，2004.

[5] 徐腾. 《明皇避暑宫图》复原研究[D]. 硕士学位论文. 北京: 清华大学建筑学院，2016.

[6] 刘涤宇. 历代《清明上河图》——城市与建筑[M]. 上海: 同济大学出版社，2014.

[7] 刘涤宇. 从历史图像到建筑信息——以1930—1950年代两位学者以敦煌壁画为素材的建筑史研究成果为例[J]. 建筑学报，2014(9+10): 150-155.

[8] 刘道醇. 圣朝名画评[G]//卢辅圣. 中国书画全书·1（修订本）. 上海: 上海书画出版社，2009: 446-449.

[9] 郭若虚. 图画见闻志[G]//卢辅圣. 中国书画全书·1（修订本）. 上海: 上海书画出版社，2009: 465-496.

[10] 李廌. 德隅斋画品[G]//卢辅圣. 中国书画全书·2（修订本）. 上海: 上海书画出版社, 2009: 269-273.

[11] 中国古代书画鉴定组. 中国绘画全集（3）——五代宋辽金·第2卷[M]. 杭州: 浙江人民美术出版社，1999.

[12] 郑为. 《闸口盘车图》卷[J]. 艺苑掇英，1978(2): 19.

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The Evolution of the Bracket Set's Representation in the Architectural Painting of Traditional China

本文以北宋时期对屋木画的一些论述为线索，向上追溯至南北朝及唐，向下延伸到18世纪，探讨中国传统屋木画中斗栱表达方式的变迁。探讨的主要问题包括：中国传统屋木画，包括斗栱的表达方式在内，如何应对画法本身可能导致的视觉失真现象；斗栱屋木画技法与古代建筑工程图样的关系；后世逐渐发展起来的斗栱两种模式化画法及其演进过程。希望以此专题研究来推进对屋木画的进一步了解。

Following the discussion of architectural painting in Northern Song dynasty, this paper probes into the evolution of the bracket set's representation in the traditional architectural painting of China. This paper discussed with the following issues: how architectural painting of traditional China, besides bracket set's representation, concerned with the visual perception distortion in their experiential projection; what is the relationship between the techniques of the bracket set's representation and those of the traditional drawings of architecture in China; and why two stereotypes of painting bracket set appeared and evolved after the Northern Song dynasty. The objective of this paper is getting advanced understandings through monographic study.

屋木画，建筑，斗栱，一斜百随，模式化

traditional architectural painting of China,architecture, bracket set, axonometric projection, stereotype

同济大学建筑与城市规划学院

2017-08-08