意在醒世——徐皓峰电影中的文化自觉

○苏妮娜

意在醒世
——徐皓峰电影中的文化自觉

○苏妮娜

电影在记录、再现与表现当代人的精神价值，以及想象和传递传统精神价值等方面，是不可或缺的重要载体。电影的特征决定了它的独特功能。与书法、美术等传统艺术不同，电影是一门现代艺术，是舶来的艺术，其形式和技术的专业化程度非常高，是由拍摄、展映、播放等媒材决定其表现水准的艺术，从制作呈现方式二者来看，电影都是现代工业的产物；电影也是与人群密切关联的，与戏剧和小说等暂时属于小众的艺术不同，它是公共艺术、是主流艺术；并且，电影与电视不同，它的成本很高，对于物质设备的依赖性强，不管它多么大众，也是收费的，是讲求投入和产出的，因此具备商品属性，与此同时，其文化、创作、审美的属性，决定了它属于社会意识形态层面的，与当代人的心理诉求息息相关，具有文化传播的职责和功能，在大众文化价值观的传播过程中，它是强势的，在倡扬中华美学精神方面，它是重要的。中国电影的质量、产量，不仅仅关乎当代，关乎当下人们精神生活的品质，也是朝向未来的事。

在舶来的电影生产领域，类型化是大部分商业电影遵循的常规方式和途径。武侠电影是中国叙事电影的特有类型，是极早就成熟的本土性类型。从20世纪20年代一直到迄今为止的中国银幕上，武侠电影孜孜不倦地表现中国人的“样子”与故事，尤其是每逢商业化完备的历史时期，武侠电影均显现蓬勃向上的势头。李少白曾指出：“武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，形态、趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。”①在《中国武侠电影史》一书中，贾磊磊将现有的武侠电影做了5个阶段的划分。其时，徐皓峰和路阳等武侠电影人的作品还没有出现。但是不管未来在电影史中怎样划分区域和时段，徐皓峰的独特性都应该被看到：一方面，在这些电影的创作者中，徐皓峰是一位持之以恒的表现者；比持之以恒更加重要的是，他拥有独特而完整的武侠电影美学观念。

一、武侠序列里有个徐皓峰

从电影创作来看，徐皓峰是专门的武侠电影作者。2000年之后的武侠电影，如《英雄》（张艺谋）、《卧虎藏龙》（李安）、《聂隐娘》（侯孝贤），多数属于名导演的偶尔尝试。每个导演都有一个武侠梦，这句话反过来说，也就是，每个导演都只是在武侠的领域里一偿武侠梦的夙愿，一部电影拍过，过完武侠瘾，就可以转身去继续自己原来的路线。而徐皓峰是比较少有的武侠专业户，此前几代中，唯有胡金铨、徐克可以称之为专业的武侠电影人。近些年来，只有年龄与徐皓峰接近的路阳、吴京略微接近纯粹的武侠片导演。而与路阳、吴京相比，徐皓峰有着武侠文化多年浸淫的独特身世和经历，有近二十本相关领域的著作作为支撑，其文学底蕴和武学根底可以独步近年来的武侠创作领域。徐皓峰出生于20世纪70年代，现任教于北京电影学院。2006年出版口述史《逝去的武林》后著有《道士下山》《国术馆》《大日坛城》等。从类型片的表层特征来看，我国成熟的武侠电影已经“形成了以尽忠为核心的报主主题和以尽孝为核心的复仇主题”并且确立了“以善恶和民族斗争为主的二元对立”模式。与此不同的是，徐皓峰对于武侠类型的判断和认识有自己的独到之处，他对其内容与形式的要求不仅“迥异”而且“逸出”传统习见：武侠片如果要形成类型，先要建立起自己的恐惧和救赎。徐皓峰讲武侠故事是表达其文化立场与追求的。事实上，徐皓峰始终处在一种对于传统文化消逝的焦虑感当中，他反复讲述民国时期“逝去的武林”，即武文化在“礼崩乐坏”之际的种种状貌，以一种退守的方式，或者如其自述“大成若缺”式的理解，来抵抗时风流俗，提醒今人“中国人的样子”。无疑，在他的武侠电影中，有着鲜明的文化自觉。

对徐皓峰所写的“逝去的武林”不能做一个简单化的判断，不能只看到其表层的“唱衰”和怀旧。中华传统美学精神，其内涵和外延之宽阔博大，可以进入今人文化营养和意识结构的种种方面。正因如此，我们对于“美”，对于中华文化精神之代表的“美学”，不可以作一个简化的理解。太多时候，我们把“美”看作是荣誉本身，看作是壮阔和崇高的本身，而自觉不自觉地回避和剔除那些不那么堂皇和积极的成分。其实，美本身是博大的。如果我们承认中国传统美学是对应中国古典文化哲学的整体范畴，那么就注定要用更宽广的眼光去涵纳、观察和理解种种不完美、残缺和衰落中所包含的美。不能简单地认同大众文化和流行文化的眼光，以“输赢”论文化，而是应避免矫饰的文化表现，警惕单一的美学选择，不是谈文化的优美就必谈洪钟大吕、锦绣河山、太平盛世、雄姿勃发、无缺点的楷模和英豪、永远向前的力量和精神，而闭口不谈其它。事实上，对于新与旧、盛和衰、阴和阳、显和隐、荣与枯、进与退、虚和实、雅与俗、庙堂与江湖的一种并置、对照的认识，将些微小事物放到历史整体性时空中的感受方式，这种“大成若缺”式的辩证的思考方式，才是中华美学，以至于中国文化哲学核心的方面。

省思和整理我国传统文化中的因袭，从中理析合理与不合理的多重文化基因，思考现代中国的道路，这一直是治思想史的现代学者的路数，体现了面对当下文化现象，意图找出药方的种种努力。徐皓峰对武侠文化的研究和书写，以及我们今日把它作为样例来加以研究，也包含着这种含义。此外，电影这一媒介身份显然也与徐皓峰所书写的“民国武人”一样，是现代中国的产物，具有舶来的身份，中国现代电影本身的类型化与准类型化，与“武侠”作为题材内容、美学范式装到电影这一“容器”之间将要发生和已经发生的契合与龃龉，都可以借文化镜像的方式使之“显影”。

二、逆向的选择

正值此文写作之际，传来了自由搏击术的运动员徐晓冬挑战太极拳某门的掌门人获胜的消息，消息很快在全国的自媒体和官方媒体上散播开来。这一消息中广为流传的细节，是用了有关“不到二十秒”，此事引来全国性的关注，围绕着“中国传统武术还有何实际存在价值”的讨论。很显然，在这个时段，谈论徐皓峰以“逝去的武林”为审美核心意象的系列电影，必须面对这种关联性的尴尬，必须正面回应质疑。

百年来我们习惯了自我诋毁，虚无了文化、艺术、政治、人种，近年在虚无武术。1912年起，武术就是振奋民族精神的政府策略，过了百年，民族精神还只能靠霍元甲、黄飞鸿来振奋，没别的内容，武术便令人厌恶了。②

若仔细观看徐皓峰的电影、小说以及评论文字，会发现，徐皓峰早已指出：由近现代武打电影所营构起来的民族骄傲、民族自豪，有着太多矫饰虚妄的成分。“大部分武打片都强撑起胜局，将现实抵赖掉了。所以香港武打片数量庞大，而精品极少，或许历史上的百年积弱，令观众心理太需要胜利和肯定，因此就狭隘了。”③即便是对商业片，他也说：“我们的商业片不能如好莱坞般纯然地玩乐，不能不管不顾地自豪。”④此语道出了电影这一大众文化样式的功能：满足现实中的缺失。电影是白日梦，梦中求得抚慰和满足。

徐晓冬的事件最使人丧气之处，就在于否定了银幕上塑造的“中国武术必胜等同于中华崛起”的想象式主题，并且极易引发类似于“中医无用”论带来的集体的文化失败主义情绪。好大喜功，报喜不报忧，是常人心态，是大众情绪。只不过，文化本身并不是一个可以放在“胜负”的维度里加以审视的东西，一味地要求故事抚慰大众、娱乐大众，陷入“找乐”心理，等于承认文化只是供消费取乐之用，这不是最大的功利？一种以结果为唯一向度来衡量过程的工具理性，不正是现代人的心理痼疾？在讨论教育、学术、文化、思想领域的种种病象，今人都意识到求胜心态的谬误和贻害，可是一俟回到电影领域、回到武术方面，还是要像小孩子一样先问问：谁赢了。仿佛输了就是坏电影。

求胜心切，而不是求好，也不是求美——正是大众消费的心理。也可以说，是人性本身的脆弱使然：我要肯定性价值，要喜气洋洋，不许丧气。本文完成之际的另一文艺事件，印度电影《摔跤吧，爸爸》引起的中国全国上下的好评。除了这部电影本身的优质制作之外，它的成功，究其深层原因，是因为写了成功，尤其是写了逆袭性质的成功。如果是写一位体育明星从辉煌到堕落的真实故事，即便是采用同样的班底和演员，有着同样的艺术水准，它在中国会不会有这么多观众叫好?这很值得怀疑。一种只能成功不能失败的心态，托举出这部电影的红火。

观众要看成功，电影就给你看成功，就此赢得票房和大众层面的喝彩，但绝不试图去反思，像《摔跤》这种题材所引发的小项目的体育热，究竟会造就多少冠军，又会给多少人带来追求冠军不成而终生挫败的滋味。

拍商业片到底是要虚构现实、美化现实、表现赢家的人生来迎合这种需求，还是本着一个写作者和电影人的“初心”，去展现“未必胜利”的好故事，甚至是去完成某种启蒙是致力于抚慰、欢快，还是去展现一种“反思”和“自省”？这是需要作出选择的。当然，会是一个艰难的选择。

徐皓峰已经作出选择。他的小说、电影、纪实文字，名为《逝去的武林》《高士莫用》《刀背藏身》，等等，“莫用”“藏身”等词汇，隐含着道家绝圣弃智、隐逸无求之指向。光从名字就能使闻者体会到作者对于武术以及武技的态度：注定衰落以至于失败的宿命。正因带着这一宿命感，这一层潜在的禅道意蕴，徐皓峰的作品某种程度上成了反武侠类型的类型，或者是为了“清理”的继承。之前的武侠类型故事和准类型的武侠电影，都是表现东方战胜西方、正义战胜邪恶、英雄获得成功和幸福的俗世神话，但是到了徐皓峰手中，这一神话不再延续，神话成了传奇，传奇又成了流言。伦常的喜剧成了宿命的悲剧，沉溺者为清醒者让路，这是我认为徐皓峰与之前的武侠故事作者差异最大的地方——尽管其作品获得了类型文学或准类型电影的大众关注，但同时又不期然地超出类型，这是很聪明，但决非止于聪明的一种表达策略。

三、舍近求远

若论武侠故事所在的脉络，徐皓峰可谓舍近求远：舍了离今人较近的金庸、古龙等20世纪的武侠故事类型的传统，而是绕道去接续更远的“武文化”流脉。

徐皓峰笔下所辖，主要人物包括武师、刺客、失去乡土的村民、无处可去的道士，次要人物包括小混混、便衣、特务、小贩、妓女、伶人、车夫，形形色色，构成一个民国底层社会生态，这些都并非武侠。行侠者，当代人最熟悉的是金庸塑造的“侠之大者，为国为民”的郭靖等人，属于乱世的英雄，而金庸最末两部作品，《侠客行》《鹿鼎记》中的主人公也不再是传统的大侠，而是懵懂少年和小混混。徐皓峰笔下的人物，并没有来自金庸所书写的神话江湖，更不是还珠楼主所描绘的神怪江湖，而是有着真实生存背景、在现实中存在过的乱世、底层，来自人心的江湖。在这个江湖中行走的人，虽不乏仁心、善念，不乏锄强扶弱的侠者精神、报效国家的抱负信仰，或是寻找真理的“道统”，但往往为具体的事件和情势所累，变成了世事的棋子。他们不是肩负着“开宗立派”“暗杀名人”这一类谈不上公理正义的任务，便是以搅动地方势力、逞强争霸的江湖事开端，而以遁走、离散、隐世为最终结局。徐皓峰故事的美学意味，不在于胜利，而在于失败和衰落，不在结果，而在过程。

美产生于个体，大众情感的着力点产生于弱者的生命伦理，这是现代故事的美感凝结所在。现代叙事产生于现代人听故事的渴望，某种程度上，人们渴望在他人编制的故事中看到成功，那是一个神话叙事中呈现的英雄，人们可以为之振奋片刻，而在另外的层面上，人们渴望在他人编织的故事看到的是失落，是破碎的命运，那是现代人生活中经常遭遇的断裂时刻，是命运深渊张开虎口的时刻，人们在这样的故事中看到的不是神话，不是英雄，不是凯歌高奏的昂扬，而是一种深切的同情，这种同情是指向我们每个人的，因此写迷茫的、断裂的、无措的、被命运绑架的个体，要比书写理想的、整体的、逻辑的、随时能找到正确方向和理念的人，更符合现代叙事的本质。徐皓峰小说诞生的时刻，毕竟是今天，而不是从前。

另一方面，他舍弃上世纪80年代武侠电影热和流行故事的精神主旨，却和古老的中国古典美学精神接上了气。上自魏晋南北朝时期就出现端倪，而到了元代画家赵孟 手中被正式命名的“文人画”，就弥漫着一种这样的文化精神：一种以个人觉醒为路径的艺术化人格精神。总体说来，人格独立的精神，亦是中国古典美学精神的一个重要组成部分，暗合从老子以来的庄老文化精神内核。无论庄老，还是禅佛，以绝圣弃智而达致回归自我，从对世事的漠视到反省内心的一种走向，其肃散、超脱和自由、佻达的美学情趣，更多地构成古典美学的内里一面，这是此文在众多可以书写的案例中，独独选中徐皓峰及其武侠电影的最重要原因。换言之，从这一角度看来，中华武学取得现实的胜利，则未必能成为一种独特的美的形式，正因为放弃了正面的胜利和大众的喝彩，武学作为内在修为方式，而不是外在战术的内涵反而浮凸出来，它与书法、国画等艺术范式对人的内在塑造更加相通。

至于武侠电影自身的脉络传统，徐皓峰自己曾在著作中详细地梳理了近年来风行的武侠电影。他在文化态度和精神走向上迥异于港片中的“洪金宝”“成龙系列”，但在武打美学上认真地学习了从张彻、胡金铨、李小龙，以至晚近的徐克、杜琪峰等人的动作片形态，总结出自己的一套武人的形态。他的《坐看重围》等专著做了十分详尽的分析，此不多赘。

四、从“文化”到“自觉”

不言而喻，文化在武侠类型作品中，一直是极其重要的。读诸如金庸等武侠作品时，最感到过瘾的是“快意恩仇”，但最有趣味的是体现在人物一举一动、一颦一笑中的文化内涵。如《笑傲江湖》《倚天屠龙记》中，人物经历的许多具体情节，是从道教和禅宗中脱化而来。大到整个故事和人物的命运走向，小到对一盘棋、一个招数的理解，莫不浸透了文化意味，尤其是美学文化。所谓剑胆琴心中的“剑”和“琴”之所以能够与“胆”和“心”相连接，正说明了这种作为审美文化的“武”已内化为人物心理。这样的例子不胜枚举，俯拾皆是。仅就金庸小说中人物的设置、命名、个性、武技与佛、道、禅宗的关联，便有人做过十分详尽而合理的阐释。最简单的，譬如东邪西毒、南帝北丐、中神通与“五行”金木水火土的一一对照，十分合理。《倚天屠龙记》中，张无忌的父亲，武当五侠张翠山，有一套武功，就是从书法中脱略而来，名为“银钩铁划”；而《侠客行》这部小说中最厉害的武功秘笈，就是李白的《侠客行》。除了金庸，例如《卧虎藏龙》中“青冥剑”的寓意，其与道教文化的极高境界“还神返虚”也有深层次的内在关联。可以这样说，武侠小说成了承载文化——而且是作为传统文化序列中较高层级和极深涵义的文化——载体，而不仅仅是简单地装点着文化符码和运用审美范式而已。

与上几代的武侠作者相比，徐皓峰对于文化在武侠小说中的价值或功用，作了一个提升，一个深化。金庸、古龙的时期，武成了“文化”的载体，无论怎样深刻，但对于文化，主要还是作为增加“武”之外的审美情调的“运用”。某种程度上说，这还是通俗文学惯用的增加调味料的做法，与其它通俗文艺样式相比，最多是将文化作为元素的力度更大一些。而到了徐皓峰，他自觉地把文化价值作为“焦虑的救赎”，直接把文化本身作为价值内核与内在伦理，构成其文、其影的核心内容。

文化地位及作用的改变，这不是一个量的变化，而是一个质的变化，不是一个形制的“调整”，而是一个观念的“成长”。这是，我称其为具有文化自觉的根据。换句话说，在徐皓峰手中，不是“武”作为文化的表现类型，（就像我们今天把“体育”归为文化一样）；也不是文化作为元素赋予“武”一种色彩、风格和特质的问题，而是，武就是传统文化价值本身。

五、礼乐与武

徐皓峰把武文化的地位，直接寻到了“六艺”的根源上。他在谈论类型电影的文章《无道之器：武侠电影与传统文化》中说到：好的类型片最重要的是写出人的恐惧，而武侠片想要构成类型电影，其核心内容就是“建立”自己的恐惧。这个恐惧是什么呢？是传统文化的彻底消失。也就是“礼崩乐坏”。徐皓峰借“礼乐”之失倾诉了当今时代最普遍的时代病：价值感消失。

当然，他是从电影着手开始“说事儿”的，他批判以往中国武侠电影是“春节晚会思维”：

武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年啦”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观，一个晚会的性质是凑场面和名角。⑤

这样子拍出的武侠电影，并不是徐皓峰认为合格的类型电影：

“武侠片是中国唯一的类型片”——这是宣传语，不实之言。类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素，不能说有路有车，就是公路片，有马有戈壁，就是西部片。⑥

据徐皓峰此语，他拍武打片，就是为了找到正确的类型片的表达方式，把价值观在电影中确立起来。

确实如此，《师父》《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》，徐皓峰传达了不同层面的价值观。据电影研究者认为，“影片中就将对科技的恐惧置换为对文化消亡的恐惧，以礼乐秩序的重建来建构起武侠片的内在价值尺度”⑦。但是导演的野心还不仅仅是解决武打电影本身的问题，而是一种对于文化现状的思考与解决的野心，背后是对人的省察和批判。

他有着与鲁迅类似的观察，也有着与鲁迅类似的思路：

串一堆热闹，是清朝小说的思维……恶味延续到影视，大众没有反胃，反而乐此不疲……人类发明的最无聊的东西是“文字狱”，因为让人变得无聊。多尔衮把文字狱一起，一个民族的心态就扭曲了，不讲是非，只混日子了。⑧

我们之所以不能在电影里讲一个好故事，不是不聪明，不是没学问，是我们对价值观不感兴趣。⑨

……只爱看热闹的人，是拍不出好电影的。⑩

质言之，徐皓峰对于没有价值观的忧虑，不仅仅存在于电影中，而且在电影之外，电影，建立起文化价值，也同时建立起“知识体系”，其核心是“礼乐”——也即运用文明对人的蒙昧有所触动。

他所定位的这个礼乐是：

礼乐是接人待物的规矩和生活的讲究，这些是武侠片历史上恰恰轻视的东西，如男人后面拖着根辫子、额前留着分头或背头，男人见面除了会抱拳礼，站没站相、坐没坐相……武侠片应敏感于中国人的“样”，保留些传统中国人生活方式。怕“样”消失，应是武侠片的恐惧。这种恐惧不是臆想出来的，而是历史中一种庞大人群共有的心理。⑪

因此，徐皓峰的电影要拍的正是“礼崩乐坏”，既是中国人的“样”，也是“样”的消失和挣扎。这是我认为“美学精神”研究的指向，挽救文化这种危殆的颓势，不仅仅是为了列其为“非物质文化遗产”放进玻璃罩子里展示，更重要的是，激发一种文化力量、一种自强，去复原那种美。

2011年，《甄嬛传》大热，其全部魅力，时人概括为“宫斗”“上位”，以及其中涵盖的当代人追求成功的心理。但是也有人曾指出：《甄嬛传》大热的背后原因，是其中的美学体现了中国人久已不见的“样”。

细细审思，徐皓峰所说的“样”也是两个层面，一个是文化意义上的“形态”，另一个是具体到武人的“身上漂亮”即武打形态中的身体美学，也包括其中凝结的自省、刻苦、自尊的内向型人格气质。

我们这就到文化深层去探究一下，“武”如何成了文化价值本身。

六、两种传统

几乎所有研究“武”的文化著述，都要回答“武”在中国传统文化序列当中居于什么位置。不回答这个问题，就根本说不清楚为什么要讲一个武侠故事——尽管在通俗故事中，人们觉得最重要的是精彩好看，但是正如《故事》这本书告诉我们的，类型成立的意义在于：确立一种群体社会的总体价值。武侠作为汉语中的通俗叙事也需要解决这个问题，因此它能面向大众、面向听故事的人风行数百年甚至上千年。

做一个略嫌简化的二元表述：一方面武侠是文化中的武侠，所以它是一个理解中国传统文化语境与文化构成的渠道——这是往大了说；另一方面是文化成为武侠中的文化，如同陈平原所说：“说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化方面，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾与调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。”⑫这算是往小了说。具体到理解徐皓峰的武侠作品，必须引入历史和文化的维度：这是他与前人的武侠书写区别最大的地方——徐皓峰作品中的文化和历史不仅仅是一个远景，而且是故事本身。

事实上，在长期以儒家文化、以“礼教”为正宗的中国传统社会，对“武”这一文化有两种不同的定位和流向。以往我所看到的论述，往往是把这两种定位和走向作为同一件事：因为这两种定位和走向，也确乎是在同一历史时期、发生在同一历史事件中，从历史学者考察的角度上来看，似乎没有必要分得太清楚。但我却发现，如果将二者分开来看，可能会减少一些对于现象的误解。

其一是，把“武”列入文化序列的最高等级。在将“文”奉行为主体价值、审美正宗，提倡“文质彬彬”的同时，“武”也曾获得过同样的定位。确切说，“武”在东汉以前，是有着实质上的较高地位的，与“文”一道是维护和证明主流伦理秩序的，东汉之后，慢慢化为一种精神气质，又被称为“气节”，越来越抽象化；直至渐渐归入“文”的内核当中，构成古代士子文人的个性、品性、格调等内在层面——至此，终于大象而无形。

其一是，“武”在崇文的封建传统社会中，从较高的社会等级制度中，历经千百年，渐渐分化进入“阴面”，因此是前述行为的“俗化”，或曰“分流”，由此，武进入了“民间”，也就是说，有着另外一套的行为和法则，进入了一个独立于历史和文化正统之外的游民社会的文化空间中。因此，需要在民间这一空间中，考察其文化内涵和伦理内涵。至此，“侠”终于大隐于市。

可以认为，前者是作为文化理想的上升走向，后者是作为武人实存的一种下降趋势。二者最终表现为不同的社会形态，拥有了不同的发展空间。陈平原写道：

在我看来，理解中国历史与中国社会，大传统如儒释道固然重要，小传统如游侠精神同样不可忽视，作为一种民间文化精神的游侠，在许多一流文人的视野中消失，这对现代中国的思想史及文学史，都是难以弥补的损失。⑬

游侠的精神空间，就是我们所说的后者。

徐皓峰的小说和电影，兼有这两种走向，看起来似乎也没有必要做一个分开的表述。但是我注意到，近来对徐皓峰，有这样的理解：“徐皓峰写的是武行，武技和武人，而没有侠。”换言之，这一观点认为：“侠”作为一种上扬的精神理想，已经在徐皓峰笔下消失。

主要观察缼齿蓑藓的枝叶形态和细胞性状，并参照Yu等[7]的方法进行测量。缼齿蓑藓配子体枝叶13个形态性状具体见表2。

七、回到“小叙事”

本来，我认同这一认识。徐皓峰所描绘的武林，与20世纪后30年流行的武侠作品有极大的不同，主要在于，其“还原”真实“武林”的意愿。徐的这一意图，亦是他时常被称之为“硬派武侠”的根据之一。在这个“武林”当中，人们为了生存和搏命而厮杀，背后往往是惨痛的人生际遇。徐皓峰绝不会写金庸那样的“侠之大者”和“近乎妖”的武功，也不会营造寓言式的唯美情境，又或者让人物置身于俄狄浦斯王一般伟大的悲剧命运。如果说金庸有“史诗”的野心和“立传”的架构，那么徐皓峰所写多为“小叙事”，即陈平原所说“小传统”，因此，说徐皓峰把“侠”写没了，只剩下“武”，似乎有理。

但是后来我发现，徐皓峰的主张是：类型的建立要依靠价值观的确立——这是他对自己武侠电影创作的夫子自道。徐如果拍了武侠电影，却认为这种侠的精神已经消失，那么他确立的精神价值是什么呢，还要构筑“侠”之外的精神价值吗？

并非如此。

消失的其实不是“侠”，而是“侠”经由平江不肖生一直到金庸、古龙等作家涂抹上的一抹奇幻、传奇的色彩，以及“为国为民”的理想高标。其实，侠并没有在徐皓峰手中消失。武和侠本是一体两面的存在，如果真的取消了“侠”，那么“武”就是可疑的。

奇幻、传奇色彩与为国为民的精神高标的含义，来自于历代的武侠小说和传奇故事的叙事，并不是历史本身。某种程度上说，徐皓峰的武和侠，更接近韩非所说的“侠以武犯禁”，而不是金庸所倡扬的“侠之大者”；徐皓峰所追随的传统，并非叙事的传统，而是历史的余绪。徐的纪实性文章《武人琴音》在《人民文学》发表时，便被归类为“非虚构”，而徐皓峰的虚构叙事，其小说和电影，与《武人琴音》《逝去的武林》等非虚构作品相表里，采用的是真实背景和真实的生存状况，舍弃了金庸古龙的文学中纯然依靠幻想虚构的叙事传统。“侠”与“义”相关联，仍然存在于“武”，即使是面向现实“失败”和“认输”，但是却绝非消失。徐皓峰所写往往是处在人生困顿状态中的英雄，行将没落，拼死求存，终致远走——这不正是映照着传统文化百年来的身影？他写的是以“消失”来存在和叹惋的“挽留”。徐皓峰另外一番话或可作为解释：文化是等人的，是替人等人的。

陈平原对武侠的叙事传统做了简单归纳：“在尚未充分论证武侠小说基本类型特征的情况下，为便于论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的豪侠小说、清代的侠义小说和20世纪的武侠小说。”⑭按照时段看，徐皓峰本该是归入20世纪的武侠小说脉络的，但是显然他走了一条自己的蹊径，这个所谓“蹊径”不是没有来处，来处在实存的“武”和“侠”的关系中。

八、武与侠

《史记》关于“侠”的定位和区分：有卿相、布衣、匹夫三种概括。钱穆《释侠》指出，孟尝、春申、平原、信陵之谓卿相之侠，朱家、郭解之流谓闾巷布衣之侠。而“任侠”一词的经常出现，表明任与侠是互相依傍的社会团体。

历史文化学者指出，商周的“士”是文武兼资的，春秋是我国“武士”从“士”这个阶层中分离出来的开端，到了战国时代，分化完成，分为“文士”和“武士”。《韩非子·五蠹》云：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。”武者未必称侠，但是侠是武者的精神内核“义”的具体体现。

今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。

——《史记》

余英时论及：“‘侠’既渊源于武士阶层，则其出现的历史过程大致与文士相同，也就是起于古代封建秩序的解体。”⑮战国时期，贵族下降为“士”，而平民上升为“士”。“士”既然不再由血统出身这些先在的条件决定，那么它渐渐成为一种需要后天进取努力而得到的身份标识。

文士从战国到秦汉经历了一个重大变化，即从周游列国的游士转变为有社会根基的士大夫。自战国士与侠相分离之后，游士经过士族化和恒产化，处于上升阶段，而游侠已趋向地域化（本土化），并日益成为皇权打击的对象。

布衣游侠剧孟、郭解之徒驰骛于闾阎，权行州域，力折公侯。

——《史记》

这里闾阎、州域都是指侠的本乡而言。也就是说，侠成为地方势力。

“侠”和“士”一样，在汉代首先是和宗族的力量结合了起来。汉代游侠的势力不仅遍布民间，而且和新贵族互相援引。游侠势力发展到了西汉时期，不仅在朝廷影响党争，而且在地方威胁到郡守。此后，侠与“豪杰”相一致，游侠是“豪杰”的合法身份。豪杰渐成地方豪族。余英时称其为：“游侠”变“豪侠”，完全没有“游”的含义。

至此，再回顾司马迁卿相之侠、布衣闾巷之侠的说法，发现如同荆轲一般出现在春秋的游侠，即匹夫之侠，已消失不见——当然我们可以猜测，不是真的消失，而是在历史记述中，被遮蔽了起来。

汉之后，侠的社会公共性的面向在逐渐衰退。余英时分析，这除了豪侠势力成为朝廷打击对象之外，另一个原因是，汉廷采取了一系列“右文抑武”的政策，文治、教化渐渐成为进身之阶，入仕之途已经为文士所垄断。至今，国人仍然牢固地信守“万般皆下品，惟有读书高”，正是千百年来儒教遍泽的成果。

尽管如此，“武”仍有充分体现：汉代豪族平时尚能安于地方一隅，一至乱世，便成为豪侠。关于“游侠”“任侠”“豪侠”的记载，多集中在战乱时期，尤其是朝代更迭时期，“以武犯禁”始终是豪侠的本色。

到了东汉，“文”化已凌驾于“武”化之上，从战国到汉初的儒与侠均衡的局面一去不复返。

然而“侠”的一套伦理规范和精神却没有消失，它依然存在于豪族以至氏族的生活方式之中。⑯

由于儒生往往出身于豪族，所以东汉的士大夫往往具有侠的精神，出现了“名节”“气侠”这样高度精神化的概括。儒生的“礼”当中，就包含了“侠”气。此时，名士是“侠儒合流”的。还有一个表现，是“侠”越来越个体化，倾向于“匹夫之侠”。

唐以后，“侠”分化出了民间下层的力量。余英时特意说明：

本文所讨论的“侠”大多与豪族、大姓等上层社会有关，这是受了史料的严重限制，不得不然。但“侠”自始便具有平民性格。而司马迁最推重的也是“闾巷”“匹夫”之侠。西汉……其深入民间而不见诸文字的种种“侠行”似乎不可能对于下层社会完全不发生影响。所以有人特意强调，中国后世的秘密会党是和游侠活动一脉相承的。⑰

余英时还具体辨析了“探丸为弹”其实是民间组织集结和约束的方式，由此证明是利用民间的力量组织方式来进行活动的。只不过其后“侠”的活动“大体上已经失去了宗族、乡党、宾客之类的社会基础”，因此，“侠”的集体活动在史籍记载中也相应减少。随着唐以后社会结构的变迁，史家已经不再把地方豪强或城市无赖集体视为“侠”了，从此，侠渐次成为个人活动。这里就开始有了“笔记志怪”一类的记载，或曰“叙事”。从这里我们可以看到陈平原所说的“小传统”的意义出现。侠是独来独往的“异人，”“独来独往”“轻客结财”“不知所终”，是后世单独行动的侠客普遍的特色。事实上，与东汉的“豪强”显贵相比，侠出现了“隐逸”“个体”的特色。

从唐到宋，侠越来越从名词成为一种形容词，形容一种抽象化的精神气概。朱子就曾赞扬宗杲“禅家之侠”，开始“进入文人学士的灵魂深处，而且弥散在整个社会，影响及于各阶层、各行业的人，连禅师与医师也深染侠风。”这种情形，很像《道士下山》中小道士何安下走遍社会各个阶层，遇到各类高人的情景。余英时格外指出，成为精神气概的侠，灌注在儒家的批判传统之中，即持“道”以议政。“大致说来，党锢之士在道理上以儒家为依归，然而激昂慷慨的侠节却给他们提供了感情上的动力。”“儒家传统中本有一股‘狂’的精神，能与‘侠风’一拍即合。”

这种“精神化”“气质化”强调“心性”的“侠”以及“武”的存在，可以认为是后世文化富有个性和强调独立品格的艺术创作的精神资源。不管是“儒”中积极入世的“仁”（包括杀身成仁），还是“道”中的疏离、弃绝、独立，抑或是“禅”宗中的自性、心性的寻找和证悟，这些都成为武与侠的思想资源和修炼的方法。作为思想资源、作为美学体验、作为思维方式和方法，这是前述高尚化的“武”之一脉的存续，一种“气侠”、提纯式的精神存续。它是源于氏族的侠的走向，本质上是超乎日常生活的诗性之“侠”。

九、“隐其事”

徐皓峰所写，是进入民间的，录入史书之外的“副册”而存在的“武”以及“侠”。

这些人物是近乎平民的武人，而并不称其为侠客、大侠，行动的因由往往是“图存”“传艺”“搏名”，只是生逢乱世之时，才又增加了“济世”，加之偶然的“仲裁”“平事”等社会职能，与金庸笔下的“大侠”，与平江不肖生、还珠楼主笔下的“仙侠”“剑侠”相比，脱落的便是那一层浪漫奇幻的瑰丽色彩，以及史诗化的背景，还有英雄化的高尚人格。对于徐皓峰影响较大的应是古龙。徐皓峰说“但古龙的小说，不但有阴谋推理，还有卑贱的劳动者，因为有这一特点，才有‘古龙之前无新派’的说法”，“古龙的武侠，没有时代背景，但有生活背景，是那些开小食摊的、卖杂货的、担夫、老用人、小妓女……这些人物今天还真实地存在于台湾街头，也许你家门口就有……”⑱显然，在是否虚化人物历史方面，二者不同。古龙的“浪子”“刀客”没有年代感，但有一层不羁与伤感，而徐皓峰所写人物完全写实而不浪漫，多为出身乱世、辗转奔波者。而且即便是出现在镜头中的一个小配角、街头卖茶汤的回族女子，徐皓峰也细细地做了很多功夫，赋予她民族背景、造型特征，以及市井文化——要“坐实”人物的来处，历史的、文化的、民族的乃至是美学上的来处，这是徐皓峰的创作自觉。除了人物，还有另一处可看出他与这些前人的明显区别，即他的武人的活动空间多为“武行”，位于市井之地、乡野之间，而不是江湖、武林、奇峰古刹、异域仙境。徐皓峰所写很接近“闾巷”“匹夫”之侠，所行多为“以武犯禁”之事，不仅具备匹夫之“侠”的平民性格，还具有现实品格。

出于余英时一再强调的“史料有限”的原因，以及可想而知的历史视角受限，我们感到，侠不见得是消失，而可能是“被”隐匿了。一方面，“布衣之侠，靡得而闻已”，东汉之后，侠客本身就处于“隐其事”的状态，所以以正史记载其侠义事迹的可能性不大。另一方面，如班固的分析，侠客只能产生于“周室既危”之后。荀悦称游侠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛”（《汉纪》卷 10）。⑲即多出于乱世，而乱世的客观情况就是难有文字记载流传后世。因此他们的活动空间，很可能不再进入主流文化的视野。唯独笔记志怪小说中，还能见到被艺术夸张渲染的侠的身影，这个时候，小传统、小叙事，就用自己的道统承载了某种程度的真实。

徐皓峰笔下之侠的显隐，可以与其小说前辈们构成鲜明对比：前辈们写“武”写得虚而趋于幻美，写侠则写得实而持续光大；徐皓峰写武写得极“实”（拍武技，常常是一招一式的细拍，进入他剧组的演员多传出已练成了双截棍几级一类的新闻，因为是实打实拍，演员异常辛苦，效果却异常写实，这是他的美学精神使然），但是写“侠”却写得比较隐晦而收敛。质言之，徐皓峰的武学精神，处于一种内敛的状态和“守成”的姿态。从这个意义上看，他的侠义道，更趋向于一种在现实中修行、在习武中证悟、在尴尬苦涩无奈的现实处境中爆发的“人性”，更是人的一种现实选择，一种实际的“活法”。那么这种“人性”的东西是否也是“侠”？我认为是的。

如果说金庸笔下的郭靖、杨过、萧峰等大侠是“侠之大者，为国为民”，是前述历史传统中“儒侠合一”的正统的“侠”，具有“士”之理想和“气侠”的外在光彩，那么徐皓峰笔下的侠行个体之道，是独行侠，是以保存自我、狎谑世事、自我完善为特征的。抱持着即便外在的地位和身份消失，精神内质却不灭绝，即“念念不忘，必有回响”（王家卫《一代宗师》）的精神指向，正是司马迁所述布衣、闾巷、匹夫之侠。当然这当中也不排除现代个体精神的注入：西绪福斯式的“反抗绝望”，鲁迅式的“抉心而食”，以至于堂吉诃德式的“决斗风车”的身影，似乎都可以在徐皓峰的武侠故事中瞥见一二。

十、隐性空间

“小叙事”中的主人公，不再包括豪门高族（豪侠）和卿相之侠，不再包括这些注定会被写进正史、或是本身就身兼历史书写者的角色，而是完全进入平民化阶层，进入一个我们后人称之为“游民社会”的历史文化空间当中。这也是“布衣”“闾巷”“匹夫”这几个极尽准确词汇的应有之义——“布衣”指的是：以社会地位而论，这类人是没有官职的；“闾巷”是活动空间，往往就是人群之中的异人，街头巷尾，市井之处，屠户、小贩、郎中，等等；“匹夫”，则是一个精神和文化身份上的定位，是指没有组织和背景的人。把这几者加起来，可以看到，这里的“武人”与“侠”，这里的“小叙事”，基本对位于游民社会的存在。出自于这个社会的侠，注定是与金庸笔下富于政治理想和社会使命、一有机会就登上武林盟主之位的济世救国的大侠成长故事完全不同。

“游民”是不依赖土地而生存的底层民众，多从事一些手工业、商业。在以农耕为主流生存方式的传统封建社会，游民往往被称为“下九流”。另一个方面是，游民多产生于乱世，由于战乱失去了土地，因此不得不依靠流徙谋生的底层民众。从这种生存境况出发，游民文化具备这么几个特征：第一，流动性。在这一个意义上，接近现代社会里指称的“流民”“盲流”，以及类似西方小说中的流浪者。第二，边缘性。被排除在文化正统之外，因此具有了天然的疏离中心的边缘感。边缘性也可以理解为一种身份焦虑。伴随着焦虑的还有“必也正其名”的冲动。第三，随意性。因为缺少恒产，也缺少家园意识，缺少恒定的价值感和理想信念。这三者掺杂一起，其最坏的影响便是产生出所谓光棍和流氓，俗谚称其：“光脚的不怕穿鞋的”，其对于社会构成虽不致命，但构成对于稳定秩序须臾不可消的扰乱和威胁。但是另外一方面，富于现代视野的研究者们也强调，游民也有着被迫而背井离乡的身世，随份属“贱民”，但显然受社会压制和主流文化排挤最为严重，他们的命运更应该受到理解和同情。

游侠也很有可能出自这个游民阶层。《道士下山》中小道士何安下与同门比武赢了，师父却说：留庙里容易挨饿，你是有本事的，下山养活自己去吧。于是他懵懵懂懂，在“落脚”求食的过程中，遇到了一系列他想“跟”的人，却一直很难顺利地融入平民的日常生活。更典型的是徐皓峰自己执导的《箭士柳白猿》。故事的开头是：贫农少年双喜与姐姐相依为命，结果姐姐被当地地主恶霸“坏了”身子，双喜报不了姐姐的仇，极怒疯癫，几乎病死。姐姐就在佛像前供奉了一个纸人替身，把“双喜”的名字留给了纸人，然后说：弟弟你跑吧，跑出去遇到第一个人，他的名字就是你的名字。失去了名字的双喜遇到的第一个人就是上一代的箭士白猿。于是双喜拜师学艺，再次出现的时候，他就成了柳白猿。

双喜和姐姐失去家乡，成为游民，进而又失去名字。作恶的是员外，但是承担恶果的却是双喜和姐姐。姐姐名节坏了，无法嫁给本地人，离开的时候，连去了哪里都没有人可以告诉一声，就这样被家乡彻底放逐而遗忘。双喜愤怒羞狂而离乡，不能原谅他的也不仅仅是他自己，本乡本土给予姐姐的那些歧视和羞辱，早晚也会降临在他身上。这几乎就是一个游民之所以成为游民的原型故事。在这个故事里可以看到，从游民成长为游侠的过程。

如果说这是一个有家归不得的游子故事，那么《师父》陈识历经的就是一个外乡人“撂地儿”失败的故事。凡是外来的手艺人、艺人、商家，到了一个地方想要卖艺、传名、授徒、谋生，就可以称为“撂地儿”。一般发生在码头一类的交通便利、贸易繁荣的地方。某种程度上，“撂地儿”是一个游民社会的典型情态。外来者到本地求食，使得原来已经稳定的社会利益圈层，也就是生态链，面临着冒犯和入侵的危险——相关的事件在各地的地方志、家谱等民间纪实性文字中多有记载，口耳相传的就更多。很多民间艺人，尤其是地方戏的“角儿”，在大城市红极一时，却无法在小小的埠口码头“撂地儿”，是极为常见的。可以想见，阻止“撂地儿”的，必然包括五方杂处的地方势力，当然也不排除文化差异带来的“排异反应”。“撂地儿”要符合本地规矩，外来者经过大量考验，终于赢得认可。这种叙事固然有古老的血脉，但在近现代中国，尤其是出现商业萌芽之后的平民社会的情境中，更具有典型意义。徐皓峰的《师父》就是依托“撂地儿”这个核心叙事生发出来的。

双喜与陈识，都想要求安稳却不被接纳。破产的农民、败落的世家子弟，这些人成为游民，是从一个秩序等级上脱落下来的过程，而成为“侠”，则是一个重建价值和编制秩序的过程。徐皓峰是在写失败，写“向现实认输”的故事，写“逝去”的故事，但是他却没有放弃价值建设，没有止于图个痛快和搞破坏，更没有“退而求此次”。双喜与陈识都在“武”与“侠”中解决了他们的身份焦虑和现实认同。徐皓峰重新找到了“守”和“等”的价值，使得游民变为了游侠，使武与侠重新统一。

游侠与游民不同，前者为“江湖中人”，作为江湖中的榜样，是那些有自己的价值而不求闻达、不图名利，所谓“闲云野鹤”是也，而后者，简略地说，是更富于主动进击的能力、更积极摆脱低微的身份印记。用今天的话语来说，后者是没有可以信奉的价值和理念，但勇于“打破阶层固化”而力图“向上层流动”的，而前者，游侠，是拥有文化传统和价值理念的，即“德行”“道统”，进而拥有美学理念和审美态度的人。

十一、“等”与“守”

如上述，徐皓峰这个孤本的来处，并非20世纪的武侠小说传统，他的传统有二，一是《史记》以来的史传传统，二是真实的武人生存的世界，也就是游民社会文化土壤。因为不讲宏大的道理，也不讲现世建功立业的人物，才会被认为是写丢了侠。但是侠之余存并非完全消失，而是由“浪迹江湖”“快意恩仇”“转化为“自持”“奉道”，转化为信服和坚守古老的使命，即武人的伦理规则。《箭士柳白猿》中，双喜再次出现的时候，变成一个受人之托忠人之事的箭士。而在小说原著中看得更清晰：白猿是一个历代相传以刺客职业作为师承内容的门派，除了作刺客，还负责为武林纷争作仲裁人。柳白猿每次出现之前用箭打“前哨”，人们见到神奇箭术，便不再质疑来者年龄多大、资历如何，箭就是仲裁的资格。这一角色并不讨好，有可能得罪了被调停的双方，但是这由不得柳白猿，也由不得被裁决的双方意愿。“白猿”是一门绝技，一种职业，也是一种传统，一种共名。

《箭士柳白猿》中还有着另一类的游侠，立志辅佐明君，谋求高士之位，通常出现在某个一号人物身边的一类“侠”，非常接近孟尝君所养的门客，也类似荆轲之于燕太子丹的“死士”。士与侠本为一体，后来虽渐渐分离，但是精神气质掺杂在彼此的身份定位中。有侠气的大儒固然是朝中的言臣、诤臣，有儒家救世济人的愿望和理想、总想做一番事业也是“侠”的题内应有之义——当然，这一类侠大概不算是全然的“布衣”了吧。

武德，是武人依据其建立传统的伦理与道德，其中既包括循环果报等佛家命运之说，亦有很多在跑码头走江湖中形成的“行规”，既是道德体系，也是生存法则，有时还是救命的心诀。《师父》中师父带徒弟，既包括很多合乎人情的规则，也有很多有悖常理之处。《道士下山》中彭家掌门彭乾吾派出亲信和子弟对其师弟周西宇多年追杀，只因彭家上一代掌门过世之前，把真本事传给了最有天分的周西宇，彭乾吾心胸狭窄，觉得彭家后人无法与此人并立于世，于是千里索命，几代人来追杀。以现代人眼光来看，这与“公德”不符，只能说是那个封建时代的“私权”。即便以当时眼光来看，这也属于“武德”的反面，但是在武行成文或不成文“规矩”的掩饰下，竟也成了武人一门内的私事，别人无法干涉。这与《师父》中邹馆长动不动搬出来的“天津武行的规矩”异曲同工。蒋雯丽扮演的邹馆长对于“武行规矩”近乎矛盾的各种援引，乍一听法度谨严，细细体会则引人发噱。最极端的例子是《一代宗师》中，宫二要为父报仇，并且为“清理门户”，执意要索回马三身上“我宫家的东西”，马三只轻轻地来了一句：你没这个资格——只因宫二身为女子。宫二便为了有“这个资格”，立下一辈子奉道，即不结婚、不生子、不传艺的誓言，以此为代价——并且最终付出生命代价——索回了“宫家的东西”。前述的故事听上去像是闹剧，而这分明就是悲剧。

尽管有许多悖谬之处，武德在多数时候起着正面作用，是有效支撑武人道统的意识结构。

徐皓峰的纪实文字《武人琴音》里边就记述了官员、土匪、飞贼、镖师、护院的武师的“交到”，远非简单的“快意恩仇”而已。例如：“擒获康小八”的故事中，讲到为人作护院的武师：

名义上不是雇佣关系，是朋友帮忙，给酬劳不能叫佣金，叫做谢礼。

这个身份地位，是一代代武人保护忠良赢来的。武人要有义举，保护忠良是武人传统……官府忘记了，民间一直记着，自有报偿，武人是这报偿体系的一环。⑳

民间的伦理体系，依照“天理循环，报应不爽”的规则运转，这话并不是封建迷信，因为它的力量并不是来自冥冥中的鬼神，而是来自民间各种隐藏力量，武人便是这样隐藏在人后的力量——但是只要传统还在，这便是有效的力量。《箭士柳白猿》就是讲这件事的。《道士下山》也包含此意。

十二、礼乐之论

悖谬也好，敬畏也罢，这些都是极为真实的复杂生存状况中衍生出来的世况，徐皓峰不做太多评价，而只是记下来。如其自述，电影如同博物馆一般记录下来、收藏下来，为一个世代，为一种生存存证。记载而不评判，这是一种美学态度，而不是道德态度。道德判断可以先于“看到”“记载”和“呈现”；而美学判断发生在“看到”“记载”和“呈现”之中及之后。这是徐皓峰珍视的“中国人的样”的一部分。

什么是国人的样？《坐看重围》的开头便用不少篇幅讲了“茶汤女”的造型的来历。茶汤女当然不算是重要人物，否则不会连名字都没有。徐皓峰只是借茶汤女这个小人物讲述他的一贯理念：第一，电影中的人物形象首先是造型形象，造型形象重点不是美，而要有来处，来处就是历史，穿得有特点，就是在情节的褶皱里埋藏了故事——插句话说，为什么徐皓峰的电影“耐看”？是因为褶皱里边埋藏的“料”多，换句现代话说，“信息量大”，而不仅仅是视觉意义上的“占满”。第二，电影应该保留中国人的样。“武侠片应敏感于中国人的‘样’，保留些传统中国人生活方式。怕‘样’消失，应是武侠片的恐惧。这种恐惧不是臆想出来的，而是历史中一种庞大人群共有的的心理。”㉑

徐皓峰认为，凡是类型片都要解决一个价值问题。说得更具体些，应是，以现实中的价值焦虑为起点，然后在电影中获得解决的办法或者想象——总之，类型片是为了平息或者是缓解这个焦虑。

“武”与“侠”“武德”，这些是电影观念层面的事物。一个好故事中，观念不是作用于“知”，而是作用于情，这是一种“审美情感”。中国人的样子也是作用于审美情感。你不期然感受到了美的存在，感受到了故事中情感的震荡，这个观念或者说这种情感就得以有效传达。

徐皓峰将他掩藏在“武”背后的价值称为“礼乐”，而他把电影中对这种价值的毁坏，总结为对于“礼崩乐坏”的恐惧。礼乐，在徐皓峰的电影中，可以做双重的理解，一重理解是一般意义上的理解，礼乐，即“文化”“文明”的代名词，礼崩乐坏就是文明毁坏丢掉，用徐皓峰的话说，叫“吃尽穿绝”。

老百姓过日子不管主义，只看文明。礼崩乐坏，就是从“半年结账”到“喝茶先付钱”。人情的厚道全无，人对人高度不信任，都是暂时关系，谁活得都没有底气。

礼乐是衡量世情的一把尺子，老中国人都是看这个。简明而富于智慧。㉒

另一重理解是具体的文明，是与“武”的互文。这种理解是从“六艺”中来的，“六艺”为“礼仪、奏乐、驾车、射箭、书写、算术”，“马一浮认为孔门经典不是那几本书，而是这六套行为”。其中“射”“御”即是“武”的范畴，“礼乐”与“武”在这里是互文的，重点不在于学习六艺这个结果，而在于这个过程，徐皓峰认为六艺是一种“体悟”式的身体的学习：“除了读书学习，更重要的是我体悟学习，通过这六种行为，才能明白孔子的精义所在。”“所以武术的套路，属于体悟的范围，与人前卖艺不同。”㉓

如何在武侠电影中体现这种不同呢？

要拍好武打片，首先要转变观念，尊重动作形态。人的动作是有神性的，日本茶道首先是行动的艺术，茶的口味在茶道中是最次要的事情。

这类影片不是注重打斗前的氛围，而是在观念上对动作有一种珍惜，做一个动作，便是与神与祖师同在。㉔

以上例举，就是为了说清楚，为什么武与礼乐在这里是互文，互为解释的对象，互为外在的表现。

还有更重要的是，徐皓峰有专门的文字讲述对于“乐”——即“琴”的理解，可以使我们对他指涉的这种修辞格：互文，理解更透彻。

德，是人心真正需要的，所以长远。华夏上古音乐能帮助找到这个真需要，最好的社会制度也依托此需要而来。乐器含着王道之音，所以值得尊重。其造型对人有天然的影响力。

乐官其实是理想中人的状态，既能参政议政又有独立性。琴是独立者自弹自听。㉕

这里“琴”“乐”可以理解为与“武”同类的东西，是礼崩乐坏中的“礼”，也即是规矩与人情。

十三、独特的关系

徐皓峰的武人故事，之所以被称作是“新派”武侠、“硬派”武侠，至少有两个原因：一是，“武技实拍”的武打美学追求，与之前的影视上的武打风格绝不相同，二是，他提供了独特的电影景观，而独特的电影景观，来自于徐皓峰对民国武人的独特观察和表现视角。其中最“有戏”的，是独特的人物关系。典型的徐皓峰式人物关系，是：师徒。

例如《师父》中咏春拳的陈识与耿良辰师徒，郑山傲与林希文师徒，《一代宗师》里八卦掌与形意门的宫宝森与马三师徒，《道士下山》中更是以小道士何安下不停地认师父作为一条贯穿的纵线，以各种各样的师徒关系来喻示普通人寻求生存真义、面对自我与世界外部关系的历程。人物关系模式，向内一面表现为人物性格，向外一面表现为情节的发生和发展。

《师父》中这个叙事的核心是颇有新意的人物关系模式。而所谓“新意”，正是因为表现了现代中国出现商业萌芽的平民社会生态。作为小说，这应是一种想象性表达，但是与之前的金庸、古龙等武侠小说相比，徐皓峰注重的是写实性表达，在文学领域，这是对于武侠类型的新贡献。

师徒：

徐皓峰在他的多种记述中，多次谈论过师徒关系这一层诡诈心术的意味。

拳师为何保守？

因为旧时代学拳的不是俗人便是匪类。

平江不肖生说南方风俗是“学拳打师父”，拿师父检验学习成果，师父留了艺还毁了名。不敢说教完了，说了就得连夜逃。

街头卖艺受地痞流氓算计，办班教拳受学生算计，都在刀头舔血，师父当然要保守，不是吝技，是惜命。

只由他继承学术，才能学术单纯。用他做事、靠他养老，就还是学生，只要是人事，就需要策略，教拳等同投资运作。

真传之后，师父不辞而别，此生永不相见，是老派做法。古人多闲云野鹤，民国武人是城市居民，妻儿老小，走不了，便赶徒弟走，生活里不再有关系，过世前来看一眼。㉖

《一代宗师》中，宫宝森病在床榻，叫马三来，其实是想提醒他回头——其时，马三已经投靠日本人——师父想要用“老猿挂印”的招数作为提醒。马三投日，不仅叛国，而且逆师门，属于双重背叛，是师门必然绞杀的重罪。马三也防备着师父有隐藏不教的杀招隐藏其后，所以出了重手害死师父。这次他的出手是有误判，但他最后仍然死于师父未曾传授、而另传女儿的六十四手。

若论对于师徒之间的人物关系的表现，以及在“武技传承”这个文化主题及民国时代武人复杂的生存状貌的深刻描写，当推《师父》。这部电影也可说是徐皓峰从影以来影响最广的代表作品。《师父》这部电影对师徒的表现更有趣，意义也更丰厚。以下着重以对这部电影的分析为例：

陈识反复讲述自己从广州北上为咏春“搏名”的理由是，“要报答师父”，把师父的一句话连同武术一起传给徒弟耿良辰：“你是一个门派的全部未来。”

来到天津，陈识起初找到天津武行头牌郑山傲。郑山傲把本地规矩透露给陈识，要想开武馆可以，条件是“教真的”。郑山傲告诉陈识，武行通行办法是：找一个传人，用最快的时间调教成传人，然后这个人要挑战八家武馆，挑战成功之后，这个人的师父可以开武馆，而这个人必须离开天津。之后陈识放弃了郑山傲推荐的年轻人，自己挑选了慕陈识妻子美色而来的拉车的小伙子耿良辰。

但是后来事情的走向生了变化。就是出现了情感的变数，陈识夫妻对耿良辰的态度开始变化。一开始，师母就对师父说，这个小伙子眼神不正，而陈识也对别人说：“好在是个小人。”而这个判断必然会被改变。耿良辰战胜八家武馆之后，又被军方暗算中刀，但仍然倔强地不肯受胁迫离开天津，于是流尽血倒在了他的天津。

《师父》中陈识意识到了与耿良辰的血性相比，他自己的江湖算计反而是阴险的——这里便出现了一个觉醒。因此他放弃了开武馆的雄心。不过他即便不开武馆，却也保不住耿良辰。他大病一场，意识到这一切的虚妄，从这个节点开始，他开始走向自己设定任务的反面：人性觉醒于此充分表现。

陈识按照规矩来，但是他的预估中没有放进去他和（师母）赵国卉对于耿良辰的感情。耿良辰终于以一死为武人扳回了尊严，陈识终于放弃了开武馆的初衷，而改为为徒弟找回公道：事实上，陈识既是被逼到这一处境中，也是自觉地走到了这里。师徒其实是武技传承的核心，也是“武德”作为伦理内容的核心，传统中真实的收徒心态是：

此事太隆重，收第一个徒弟，都战战兢兢，心理压力大，自己过不了自己这一道关，真要负这么大责任啊……

开山收徒，等于建一座寺庙，香火就此传了下去了，上下几代人的荣誉命运，那一刻就注定了。武人开山授徒跟皇帝登基一个观念，皇帝登基一年后便给自己修陵墓，生死在一起，枯荣在一起，怎么开始，怎么结束。㉗

陈识最初的想法是利用耿良辰，但是他自己的情感元素，使他把自己的预设推翻了。他终究不是一个“眼睛里只有胜负”而没有人情的单面的人，人物的情感生出变数，是这部戏的戏眼。陈识被耿良辰之死激发出来的痛惜、愤怒、苦涩、愧悔，融入最后的武打当中。

《师父》中另有一对师徒，可以成为对照。郑山傲先是向陈识炫耀，自己有个徒弟，武功不行，但是可以随便吃喝享受，徒弟买单。可惜郑山傲高兴得太早，后边就遭了徒弟林希文的算计。林希文打败师父，其实是因了体力的关系，但是电影镜头的剪辑和重组，呈现出来的就是一场纯粹的胜利，郑就此把“一世名声”送给了徒弟。而徒弟也因为这次录影，其后又被邹馆长算计：算计他人者，终被人算计了去，这也是古老因果循环报应不爽的一个显现。而徐皓峰所推重的武德，其实也是这因果循环中一个自觉不自觉的环节。

但是，与此同时，师徒关系，也是传承武德和武艺的唯一方式。因此，师徒关系中又有另外一层重大意义。《武人琴音》是徐皓峰的一个非虚构纪实性作品，谈“武德”谈得充分，也可以与徐的电影和小说相互印证。

在尚云翔心里，形意拳贵重无比，不忍让俗人糟蹋。形意门授徒，不能自私，自私的弊端太大了，一教一学，相互认为使诈，便种上了仇怨。师父不自私，徒弟也得是诚恳人，才接得住。㉘

因此，武人授徒考察人品与考察资质并重，否则会出现马三这样的逆徒，“收回”马三身上的功夫，显然也是宫家的一种自戕，不仅断送了宫家的一门功夫，而且还搭上了宫二的前程和幸福。因此，师门与徒弟的命运之间，既是生死相从，也可能是生死相抵的。武德便是因了这种独特的命运，得以传递。

十四、女性作为独特类型

《师父》片中反面一号是—位前武行老大遗孀，这个女人姓邹，叫邹容。

这位遗孀作川岛芳子式的男装丽人的装扮，眼波时而凌厉，时而妩媚，既是天津武行实际上的领袖，也是耿良辰想要拿下的第八家武馆的馆主。她直接找到陈识，给他威慑，说的并不是武行的规矩，而是江湖上的生计。邹老大挂在嘴上的话是：“好日子不长”，劝陈识不要坏了别人的饭碗。这位女性老大是一个非常精彩的人物，在她的身上，徐皓峰寄寓了他对民间社会的又一个发现，即女性地位的一种发现。

小说到电影的最大改变，是让茶汤女穿民族服装，比武改成了械斗，串场人物邹馆长改为武行女老大，用她凸显一个阶层的历史和品性。

这个等级顶端的老大，我改为一个女人。㉙

其原因是，徐皓峰对中国社会的一个独到观察：“中国传统社会是‘周外商内’。”也就是，在外边，男子社会地位高，在家庭内部，母亲为大，并且，只要母亲在，母系亲眷对于家庭事务干涉的权力要比父系的亲眷权力大，许多事，舅舅可以介入，叔叔反而要回避。“男人过世，前妻或妾的孩子要与夫人分家，由夫人的兄弟做遗产分配的主事人，以保证夫人利益不受损害”；“女儿没有父母财产的继承权，只有嫁妆……但女儿可以不出嫁，找一个小伙子‘嫁’给自己，即入赘，生的孩子随母性，就有继承人了。”

这个风俗可以在《一代宗师》中宫二的遭遇中得到验证。宫二要给其父宫宝森复仇，也就是“收回”师傅的逆徒、自己的师兄马三的武功，但是马三说，你是许了亲的人，没资格。也就是说，女儿不但不能继承家产，而且其对父族的仇恨，也同样没有继承的资格，因此，宫二才不得不依了“规矩”，“奉了道”。《一代宗师》里边讲的“规矩”，与《师父》中讲的“规矩”一样，是不“成全人”的、落后的规矩，但是是一个野生、杀戮、真实的江湖一直奉行的规则，正是因了这些规则，武人才构成一个底层社会的单独层面，呈现一种文化生态标本意义上的真实。

男人死后，强迫女人守寡，压抑女人性欲——这是小说里的典型，不是生活常态，公婆叔伯都不希望她守寡，力劝她改嫁。由经济利益决定的，因为女人继承亡夫遗产，改嫁要放弃继承权，遗产才能归公婆叔伯。㉚

但女人可以不改嫁，做“坐山招亲”之举，招赘夫婿，生出孩子随亡夫，也就是保持原本丈夫的家产。

如此，徐皓峰自陈道：“了解了旧时的继承权，在设置这个武行女老大，与其是大师女儿，不如是大师遗孀，更具传统特色。”

另一个原因是，民国以来，流行女眷的外交。女人串门，走内帏之内的关系，很多时候，就摆平了“面子上”摆不平的事。

并且，“武行是个刀头舔血的行当，成名者皆经过大挫折而来。如此雄性的世界，顶端却是一个女人——有阴阳反差，才是有趣局面”。

徐皓峰电影中的女性角色，在众多武侠电影叙事中，皆具备自己的特色。《箭士柳白猿》中，女性扮演着少年双喜以至于箭士柳白猿成长过程中的必经的（身份意义上的）命名与被命名、（情爱或性爱）启蒙与被启蒙等等角色与功能。在一定意义上说，徐皓峰的女性角色仍然是功能化与符号化的，例如，师娘的美貌对于青年男性的诱惑力，不管在《道士下山》中还是《师父》中都有体现，其近著小说《武士会》中也有这样的关系，不知在改编电影的过程中，是否会发生变化。总的来说，年长而貌美的性成熟的女性形象似乎暗含着徐皓峰电影中包含某种“俄狄浦斯情结”，但另一方面，他又在努力地使之凸出既有框架之中，给予其还原式的尊重。

十五、情感之变

《师父》中，最大的反转，是副线索中始终处于暗处的元素，终于发展滋长干扰了主线中的行动，也就是慢慢滋长出来的爱情，终于把赵国卉这个象征着华洋杂处的天津之美的风情女子的命运彻底改变。赵国卉终于放弃了天津的女人不外嫁的念头，坐上了广东的火车。这使我想起张爱玲在小说《倾城之恋》中，写了一对都很精明很自我的男女，相处了许久，谁也不肯向对方先示爱，仿佛示爱就是服软，极警惕，怕自己的感情被对方作为弱点，要挟了用来服从对方的利益。可是香港一陷落，一对平凡的情侣反而死心塌地守在一起过起了寒素的日子，结尾，女主角的心理是：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就为了成全她，一个大都市倾覆了。”《师父》中的一对男女的情感，居于暗处，始终不算是正面参与和推动了主要故事任务的完成。但是到了最后，很明显的是，一代大才耿良辰死了，天津的军方的长官被刺杀了，天津城被搅乱了，陈识狼狈离开，咏春北上、南北会合以及“教真东西”等等正面的愿望一一落空了，但是唯独陈识和赵国卉的感情稳固了下来，她与他被自己成全了。有趣的是，这一对明明是一开始就有火花的男女，始终以斤斤计较、讨价还价、谁也不松口的方式互换攻防，但结尾处，陈识进行以寡敌众的最后的战争之时，赵国卉的感情像开了闸门的洪水一样奔泻出来，本片那些美丽撩人的镜头都是由此而来。最后她自然而然地说出，“一辈子也就嫁了你一个，要真有事，我担着”，话虽平淡，但是比武功在身的陈识、郑山傲、邹容等更见性情：至此才去掉遮掩市民男女的小计较小龃龉，袒露出真东西，是爱情，也是风尘知己的真性情。与赵国卉的相爱厮守，使得陈识早就不是那个眼睛里只有一门荣耀和武功的憨人，他最后的逃走，是一种撤退式的固守。

《一代宗师》中，宫宝森说自己的女儿，“你和我年轻时一样，眼睛里只有胜负，没有人情世故”。最终，宫二奉道而求一胜，把荣誉和恩仇看得比生命和生活重要，但是她毕竟把叶问放在心里，终于还是眼里有了“人情”，这也是人物的改变与成长。从武侠电影的传统指向而论，宫家叶里藏花的绝技六十四手就此失传，美丽的宫二过了一辈子枯竭而孤苦的生活，这固然是一个“凋零”的结局。可是从“见天地、见自我、见众生”的初心而论，年轻时不惜一切取胜，这实现了自我，应该可以算是“见了自我”；终老之际终于懂得情感的重要，换句话说，因为爱过一个人，懂得爱更多的人，懂得了悲欣交集的人间世，懂得了“悲悯”，这应该就是见了众生吧！

十六、认输：见众生

在《师父》这部集中呈现师徒关系的徐氏电影中，人物赢得了情感，但却输了现实。这是徐皓峰武侠电影最核心的一个内容，包含着徐皓峰对于电影表现生活的一个核心观念：电影是向现实认输的。包括师徒关系在内的传统的武行学艺的生涯，在现代社会转型的时代背景中，是一场不可以正面宣战，或者说不战便已预见失败的战争。正如《师父》《箭士柳白猿》中一些不为人注意的枝节情节所喻示的那样：比武者见到带枪炮者，正常的比武在电影剪辑中篡改，武行遇到军方，民间遭遇官府……力量之悬殊，就已不构成较量，而成了一种胁迫，一种屈辱。是时代的胁迫，也是世道的屈辱。而“一门荣耀”“北上博名”“封妻荫子”“建业建功”之类的雄心，多半是化成飞灰，如同武行老大邹容所说的“好日子不长了”。咏春北上（《师父》），八卦掌南下（《一代宗师》），那许多“人分南北，拳分南北吗”的融合意识”以及“撂地儿求食”的尝试，多半是以失败告终的，而那种“见天地”“见众生”的意愿，往往不是在“一门荣耀”的威赫中，而是在人物的落拓当中，最终落实了下来。

《百鸟朝凤》等讲述传统技艺的电影，也是以师父如何收徒弟，如何带徒弟，徒弟又如何在新时代的面前惶恐躁动，既不愿被时代抛弃，又不愿拂逆师父带来的“玩意”和传统，以这种痛苦纠结作为人物内心情感的主要推动，而这一类电影的最终走向，也多是“认输”。

徐皓峰虽然清醒于“类型电影”，也就是商业电影/通俗文化的走向，但他又说：“输了生活——只有承认这一点，影片才有现实感。中国最好的文学作品都是认输的，《红楼》《水浒》《三国》是输局了，《西游》看似赢局，但佛门要红包的事，令悲壮的取经贬值，还是输了。”

或者，“认输”，是因为大众层面，针对黄飞鸿一系列电影喜欢讲述幻想中的“赢”，衬托出来的“输”。如果改换一个说法，那便是“守”，而不是“攻”。徐皓峰所有的电影中的故事，都不是一个静态的、安于一隅的门派纷争，而是带着南或北的地域符号的人们在比武竞艺。他们的着眼是“攻”，而“攻”的失败不一定是最终的失败，而是转化为“守”。这里便牵扯到徐皓峰所有这一系列的一个核心观念，就是文化的守成。“人生的缺憾感——这是电影能提供给观众的最好礼物，而不是虚假的胜利。”可见，有意无意的，他还是在向“最好的作品”靠拢，这是一种文化本体的思考方式，带着文化启蒙、以文醒世的心意。

在一个以“成功”为评价标准的时代中，成为金字塔尖上的那一部分，是一部分人的追求与渴望。但是，只有在“认输”这种心态中，电影，或者说所有的叙事类艺术，作为当代文化的一种表达与写照，才能实现“见众生”的功能。

从这个意义上说，写武侠文化的衰落，并不是唱衰中华文化精神，而正是以其美学范式和文化心理作为对象，以“退”和“守”姿态作为方式和路径，深入其内在，考察其要旨。放下输赢，才是赢者心态。

①李少白《历史性的考察、记录和分析》[A]，《中国武侠电影史》序言，贾磊磊《中国武侠电影史》[M]，北京：文化艺术出版社，2005年版，第1页。

②⑱㉖㉙㉚徐皓峰《坐看重围》[M]，北京：人民文学出版社，2015年版，第100页，第5页，第46页，第10页，第10页。

③徐皓峰《武打中的世界观：〈投名状〉剧作分析》[A]，《刀与星辰——徐皓峰影评集》[M]，北京：世界图书出版公司，2012年版，第48页。

④徐皓峰《革命情操与时尚神话：评〈无极〉》[A]，《刀与星辰——徐皓峰影评集》[M]，北京：世界图书出版公司，2012年版，第79页。

⑤⑥⑧⑨⑩⑪㉑㉒㉓徐皓峰《无道之器：武侠电影与传统文化》[A]，《刀与星辰——徐皓峰影评集》[M]，北京：世界图书出版公司，2012年版，第3页，第3页，第3-4页，第4页，第5页，第9页，第10页，第17页，第10页。

⑦谢圆《实与礼：武侠类型片的救赎——徐皓峰电影研究》[J]，《大众文艺》，2016年第 15期，第199页。

⑫⑬⑭陈平原《千古文人侠客梦》[M]，北京：北京大学出版社，2010年版，第61页，第225页，第19页。

⑮⑯⑰⑲余英时《侠与中国文化》[A]，《中国文化史通释》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年版，第250页，第271页，第271页，第262页。

⑳㉕㉗㉘韩瑜口述，徐皓峰、徐峻峰《武人琴音》[J]，《人民文学》，2014年第4期，第112页，第112页，第150页，第150页。

㉔徐皓峰《武打片的瓶颈》[A]，《刀与星辰——徐皓峰影评集》[M]，北京：世界图书出版公司，2012年版，第17-19页。

（作者单位：辽宁省文艺理论研究室）