张蔷，国产初代迪斯科至今

曾焱

“当你变成更有经验的动物，那种生猛劲头和皮毛的光泽却可能不如以前那么闪耀了。”

“我有自己的艺术家形象”

三联生活周刊：你的纽约工作室团队有多少人？

蔡国强：保持在15个以下。长期以来，我一直认为7个人最好。日本对公司制度有过研究，7个人的时候，每个人都能同时知道对方在做什么，这个Team是最有效的，凝聚力最强。到7人以上，比如10个人，就要分成两个Team了。而15个人这种状态经常会分成三组，里面有做行政的、做档案的，还有做展览、做项目的。在工作室，我一直都强调做项目的人是团队里的先锋力量，因为是他们带动工作室的目标往前走。他们的困难主要是事情不光以你的意志为转移，还要公关、社交，随时反馈对方的回应……承担很多。

张蔷在全新专辑《北京女孩》首发现场

三联生活周刊：我发现你一直在用“项目”这个词。一般的艺术家会习惯说“作品”或者“创作”。

蔡国强：项目不是说光去做一件作品，比如俄国的展览（注：9月12日在普希金国家艺术博物馆开幕的《蔡国强：十月》）就是一个项目，是关于“十月革命”百年的思考。你要说它是一件作品，也是从学术上到思想上的（一个系列）。我也在法国启动一个项目，关于对思想的追寻：今天在全球化的艺术界里，想象一个面对21世纪问题的崭新思想脉动存在吗？我会找数学家、哲学家、天文学家等从各个角度谈，增加我们对今天的思考。所以你不能说它只是展览。在普希金国家艺术博物馆的个展上，我也可能还要在红场上做一个“十月革命”的表演（截止发稿，红场上空的白天爆破计划，已因为俄罗斯政府的各种原因取消）。这很难用“一件作品”“一个展览”这种词来定义，所以我们说，它是一个项目。

三联生活周刊：在你所了解的艺术家中，觉得有谁的工作方式和你相似？

蔡国强：奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Elias-son），也许他跟我比较像。因为他跟我说，“你们经常也是工作室一起吃中午饭啊，我们也是啊！”当然他们（这样工作状态）的主要原因是解决技术问题，有很多科技人员在攻克他的那些想法。我们呢，这方面人数不多，有助理小蔡;还有一个日本技术总监辰巳昌利，从90年到现在，跟我做了26年。

工作室的主要任务是帮助艺术家实现梦想，另一个职责是管理艺术家的社会形象——这个世界太多诱惑，颁奖、代言，艺术家很容易陷进这里面。他们会帮我拒绝大量邀展和商业上的评选和活动，一些不是很严肃的报道。所以我不大接受在我看来没有意思的采访。

“和看不见的世界比较近”

三联生活周刊：之前读到你的传记《我是这样想的》，陈丹青序中写，你虽然生活在纽约，却仍然是以一个泉州人的生活方式。我就想，什么是泉州人的方式？

蔡国强：泉州像我的港口，从这个母港出发，一个港口到另一个港口，走遍全世界。但是我对故乡的情结还是很重的。中国文化大都凝聚在故乡文化，那些神神鬼鬼、风水、奶奶，故乡的小学、小河……都培养了我今天的性格和文化气质。我也为自己这种文化气质感到享受。泉州其实从古代就是一个很开放的城市，文化水平很高，人好玩，对于文人精神也比较坚持。所以我们那一带的人画画都是为了喜欢。就算是参加全国美展这些，也不大会有人在乎得什么奖，不是那种体制内的想法，仍保留一种独立的文人精神。还有就是，我们那的人过得和大自然，和看不见的世界比较近。这个很重要。艺术它在我们那的人的精神领域里面占有很大空间，包含着一种宗教意识的神奇或神秘的感知能力和感知通道，而艺术本身也是有类似这方面功能的。一个人在上海或北京出生，和在泉州出生就会有些不大一样。在北京可能更现实，在泉州更躲避现实，有一个自己的精神寄托，并在生命历程里面一直延续着。这在我到美国以后更加发展了，我做事情都包含着东方自己的方法论和价值观。

三联生活周刊：1986年底去日本，你的方法论成熟了吗？

蔡国强：在中国时期已经有一个基础，到日本以后，我对精神世界开始有了更成熟的认知。日本文化帮助我更好地找回中国文化的过去，这个很有趣，我是去了日本才好像回到中国过去。

三联生活周刊：你去日本的时间点，好像正好让你离开了国内“后八五”艺术的环境。你的创作后来是不是也有意屏蔽了这些影响？

蔡国强：也没有完全屏蔽。主要原因是我的艺术态度和目标既不是主流的那一套，也不是反主流的那一套。我是比较个人主义的，你看我写的文章，我谈个人主义、个人的独立思想、个人理念的追求，对这种东西的普遍意义比较坚持。当我们集体去创造什么的时候，其实都是把艺术和艺术家当工具在用。当个人的思想能够被尊重而且被接纳，在艺术语言的解放之路上就会得到更好的发挥。我去日本以后，发现日本艺术家大量也是这样，一个个都在努力探尋自己的艺术语言和辩证关系。

三联生活周刊：当年为什么选择福岛那个偏远地方？

蔡国强：我也想在东京找画廊代理，但是去了之后发现，画廊根本就进不去。后来有朋友帮我介绍到福岛这边来，这里的人看我一个外国人，还能说几句日语，样子也很淳朴和真实，就很喜欢我。他们不爱艺术，也不进他们当地的美术馆，但他们都买我作品，从一张10美元到100美元这样子买。我最早在日本公立美术馆办个展，就是在福岛磐城。当时我的口号叫“和这里的人一起工作”“从这里和宇宙对话”“和这里的人一起创造时代故事”——我做“外星人系列”（《为外星人所作的计划》）就是在日本开始的，当时我感觉东方、西方一直在小圈子里面走不出来，其实对于人类和宇宙，这都是小事情。

最近我去横滨美术馆做个展，正常来讲从福岛到横滨要四五个小时，但这个小城市竟然专门为我的展览开设了一条巴士路线，把市民载去横滨看展览，再载回来。1995年我离开日本去了美国，他们就做了一个“蔡国强通讯”，市民自发做的，我在世界上有什么展览、成就，他们马上印成通讯发表在这里。日本NHK如果介绍我最近怎么样了，他们也会赶快通知到千家万户，晚上看我的节目。我现在带着他们到世界各地去做展览，这见证了艺术、人与人的情感可以跨越政治和历史的诸多阴霾。endprint

三联生活周刊：你在日本那几年，当时他们有影响的艺术家都是谁？

蔡国强：李禹焕，在日本的韩国人。已经早有“外来者”李禹焕，我去了，所以他们都说又来了一个“外来者”。我们两个说日语都不标准，李禹焕也能听出韩国腔。他很快喜欢我的艺术，有时候会看到他在报纸上写我，如何撇开西方系统来思考当代艺术的意志。

李禹焕当时是日本艺术界一个主要的精神领袖，开始他们以为我是不是也有点物派，后来又觉得不是，而且我对物派还是有些看法的。我认为东方对世界的认识和思考假如那么神奇，它就应该创造一个更属于自己的呈现世界的方法论出来。物派这种东西说起来很神，但是比较“空”和“无”，在呈现上还是太像西方的极少主义和贫穷艺术，只是极少主义不这样说话。……但我很在意东方人不能光说自己这一套，要有做作品的方法论，给人看到这一套的力量。所以我会强调时间装置还有流动装置，所以我才会创造那个“收租院”，邀请雕塑家现场制作，展览完了作品就没了：不在展现雕塑，而是在通过做雕塑展示艺术家的命运。但是我不会一直去说东方主义。我不愿意让西方研究我是搭东方主义这个桥来，一开始就不能走这个桥。

“艺术怎么样”

三联生活周刊：有些评论强调你独立于西方体系，好像你只按照自己那一套体系来做艺术。但我觉得，实际上你还是非常了解西方怎么想的。

蔡国强：他们知道我对艺术史问题的判断，我写过这方面文章。我认为艺术家是好动物，而不是动物学家。艺术家是实践者，是要去攀岩、去格斗的，所有思考其实要转化为你的艺术态度、你的理念及作品的力量。人们会以为我在做中国艺术家展的时候，会更欣赏那种材料上有突破的人，比如像我这样用火药。其实不光这样，而是方法论、艺术语言和艺术态度。

三联生活周刊：多哈展览（注：2016年3月《艺术怎么样？来自中国的当代艺术》，蔡国强担任策展人），你选择艺术家的主要标准是什么？看方法论？

蔡国强：对。或者说虽然他的方法论还没有形成，但他在整个求索的过程中没有丢掉这个主轴——到七八十岁才形成也不一定，这个很难的，但是要专心在这方面，不是只看市场或者利用中国政治一些主题就完成任务。

不管是从商业还是政治，大家都很知道西方希望中国做什么，也知道自己要做什么。中国艺术家很聪明，这个聪明被我们的邻居日本和韩国都看得很清楚，他们就失去了对我们的尊重。也许我们有些人并无所谓，因为日韩市场不大，说得很土就是这个样子。可艺术的根本还是在于，你有没有创造出回答艺术史的答案。你的艺术确实可以包含政治的、社会的主题，你的成就可能会换来拍卖的价格，但是，不要把价格和价值，把政治主题和艺术上要说的内容混为一谈。

（多哈的展览）可能也让西方人有一点点不舒服。我想告诉他们，中国艺术家也可以不谈政治和社会，他们有自己的人生，有悲欣交集，有个人情感挫折，为什么非要说那些（政治社会内容）？所以《纽约时报》的报道题目你也看到，叫《重新定义中国艺术家》，记者主动写道：“在西方人眼中，中国艺术家要么像高古轩画廊（Gagosian）旗下艺术家曾梵志那样，是一种市场现象，要么就是艾未未那样的叛逆者。”因为这样会有事情好写。

我有时对西方人说得比较不客气，我说你们把中国看得太简单。当我们去议论西方文化和政治问题的时候，西方人很容易就提醒你，“这是很复杂的，难民问题啊什么问题啊都不是你们讲得这么简单”。但是当他们议论我们的时候，同样也会太简单了。

三联生活周刊：你刚到美国闯荡的时候，有这种底气吗？

蔡国强：没有必要，因为我根本无所谓东西方问题。我在日本一直做人与自然、宇宙的主题，为的就是要告别那一种永远在讨论东西方的二元论。日本有西方参照的同时也有自己的文化，所以才形成了安藤忠雄、三宅一生这种人物。他们很清晰：我们不是西方人，从生理到心理都不是，可同时也不能只是花道、茶道、书道，不能只做日本文化这种装饰风，应该想怎么走才能既是国际的，又是有东方灵魂的。日本人一直都强调灵魂，如果你的藝术没有灵魂，在他们思想里面根本没办法产生同样的影响，但这样也使他们一直与世界保持一种有距离的“疏远感”。

很多事情造成我们的艺术不能跟西方一模一样。就像近代以来，我们哪个艺术家能在性的艺术表现上像西方那样的好？如果要做性主题的艺术，一定要扎根我们自己的生理和我们的情欲。

三联生活周刊：但是你2013年在巴黎塞纳河上做了个50对情侣的“一夜情”，那么直白，跟你所说的“我们的情欲”相差很远。

蔡国强：我是孙悟空，我不是一般人（笑）。这不是一个普通的好坏问题，而是你永远在试图做着一种“另外的”——日本人经常用这个词，也说“发明”。大量艺术作品你会被感动到，说这件作品做得真好，但不能马上认识到它“发明”了什么东西。其实艺术史很严酷，就是要“发明”。这样说话可能会让人感觉“太堕落了”，因为整个后现代主义就要规避掉这些。但后现代主义留下的几个大一点的影响，还是“发明”了，比如“发明”了艺术到底是怎么回事。

但还是太少了，那种让世界看看艺术其实可以这样做的人，艺术其实可以这样被嘲笑和玩耍的人。这就是为什么我在中国一直说要“好玩”、要“乱搞”，因为现在都太普通了。最近应该不少追求“我们离开政治吧，就做纯艺术吧”，但要小心，不过是美国艺术学校训练学生的那种做法而已。我觉得要有天马行空的人物出来，气质上根本是那种“崇拜尊敬全人类的文化遗产，它们都是你的营养”，但又是，“我不是来当学生的，是来跟世界玩几下”的这种人。

三联生活周刊：那你自己初到美国是什么心态？

蔡国强：我到美国后就对日本人开玩笑说，“碰到对手了”。这样说话，日本人其实也不是很高兴吧。在美国我刚开始我自己那一套什么都要坚持。像我1996年参加Hugo Boss奖第一届展览，做了《成吉思汗的方舟》，作品里有个发动机，很吵，把隔壁马修巴尼（Matthew Barney）的影像吵得一塌糊涂（看不了）。人家给我一个英文的合约文件，我看也不看，在电梯上就签了给他。对方说：“我们开了几天会才做出的，你怎么连看都不看就签了？”我说：“第一，我看不懂;第二，我也不会执行。”然后我在人家展厅里面吃东西，被人家大喊了一声，就感到很不爽。后来慢慢都适应了，签合约也会交给工作室的人看，也不会在人家展厅随便吃东西了。当然我还会很在意，有哪些东西我不能改变。endprint

三联生活周刊：哪些东西是你不能改变的？

蔡国强：就是你的艺术不是要来讨好这个系统，你是要来破坏这个系统。当然破坏有时候是要付出代价的，有时候是大获成功的，不一定每次都成。有时候我也在系统里面被规范住了，就像孙悟空不是永远都没有那个框，还是有那个框的。

三联生活周刊：我们看到的基本是你成功的例子，好像没有你说的这种“不是每一次都成”。

蔡国强：“成功”或“失败”这个词用得不好。我是想说，不是每一次都如我想象。就像在古根海姆回顾展这件事情上，弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright）这个人（注：古根海姆艺术馆的建筑设计师）太牛了，历史上所有在古根海姆做展览的人都太在意去适应那个展厅，很想去迁就它，顺着建筑旋律做艺术。我是希望破一下，所以故意在美术馆的螺旋中庭吊了一批汽车和灯管，让它杂乱无章。但如果有点不满足的话，就是这个回顾展更多把我的艺术形式和方法论进行学术上的整理，但对我更深层的艺术态度和理念探索，尤其对看不见世界和精神的追求，讨论还不够。好在一个艺术家不只做一次回顾展，而是不断地，可以留给更多美术馆做。比如后来在洛杉矶现代艺术博物馆的个展，我就写了99个故事，谈我与看不见的世界的对话，来帮助学术展开。

三联生活周刊：据说你这个展览，300万美元的成本为他赚了500万的门票？

蔡国强：对，展览很受欢迎，打破古根海姆美术馆视觉艺术家个展参观人数纪录，门票和衍生品收入加上赞助，扣除成本，还让他们（古根海姆）基金会赚了钱。这个展览巡回到西班牙毕尔巴鄂古根海姆，56万人看，那个城市总共才40万人。但为什么说还有一些不如愿？就是我自己的学术目标没有达到更高。

三联生活周刊：更高的目标是指什么，破坏艺术系统的愿望吗？

蔡国强：也不仅是艺术系统，也包括艺术史的问题。所以说艺术家是一个成长的过程，老了还在成长和发展，只不过有些时候是成长了却未必有没成熟的时候那么好。就像动物，当你变成更有经验的动物，那种生猛劲头和皮毛的光泽却可能不如以前那么闪耀了。

“我很会折腾”

三联生活周刊：当代艺术家一般习惯性地反对既成体系。但我发现从奥运会开始，你对和政府机构合作一直比较有兴趣，比如北京和上海做过APEC这样的纪念性艺术项目。

蔡国强：从个人角度，我经常说我怕谈这个，主要是怕把自己说得太正经。我其实没那么正经。如果说一个比较搞笑的想法，也许是因为我很喜欢凑热闹，把一些大事情都当成自己能够玩的，把国家大事做成自己的作品，喜欢往这种热闹的地方去凑。就像你刚才说的，一般艺术家都不这样，我为什么这样？因为历史上那些不一般的艺术家全是迎着上去的。

三联生活周刊：比如？

蔡国强：达·芬奇、拉斐尔、格列柯……格列柯带着自己的画布从希腊出来，到意大利，再到西班牙，就想获得教皇或者皇帝的支持。问题不在于他们想获得支持，而是他们寻找到这个支持以后，又在里面摇摆和痛苦，这才创造出不朽的作品。伦勃朗也是，他就是很想卖画给那些商会，这才画了那个永垂不朽的《夜巡》。

三联生活周刊：2017年你要和普拉多美术馆合作绘画展览，第一个展厅是关于你和格列柯的对话。为什么格列柯给你这么大影响？

蔡国强：格列柯我有点弄懂了，其实是2008年奥运会以后。当时我有反弹，很自然的事情，吃了中餐就会想吃西餐，所以我带女儿沿着格列柯从生到死的地方走了一遍。我们带着他很多画作的印刷品，看他在哪儿画的这张画，眼前都看到了什么。他画过的山谷、城堡，我们都走了一遍。

大概有一个月，从他出生的希腊克里特岛出发。他来自于这种岛，很像我的家乡泉州，也是带着点迷信——当时欧洲的宗教很高大上了，但是他家乡的宗教有点像东正教，是比较偏僻的一种。格列柯去威尼斯的时候，很想接近一些主流，但很快就感到人家很看不起他。在意大利待不下去，又到西班牙马德里，想跟国王和贵族接近，还是扎不进去。后来他就到了托莱多，拼命想卖画给大主教，那里的主教比较喜欢他，所以他就一直留在那里，创作了很多作品。

走完这条路以后，我知道自己为什么喜欢他了。我也是从故乡出发，去上海，去日本，到美国，冥冥之中走了一条类似格列柯的路。然后我也是因为自己朴素的生命色彩，和与看不见的神明的关系，同整个社会潮流有距离。我就很喜欢这样。在中国你看这30多年有各种艺术运动，但很难看到我参与其中。

三联生活周刊：但是那时候你没有被艺术运动接纳？

蔡国强：不能说人家不接纳，是我不主动去跟人家凑。到日本后我又是一个外来者，像一匹狼一样，从东京以外的福岛的一个渔村，慢慢把日本搞得乌烟瘴气。最后我离开的时候，基本上日本有做当代艺术的美术馆都做过我的展览。我很会折腾。在美国也是，平时不参加人家什么事，人家的展览开幕我也不去，好朋友的才去看一下。

三联生活周刊：总是一个人，然后热闹地打开一个世界。

蔡国强：对。我总是跟自己开玩笑，总想着造一个大鞭炮要吓人一跳，结果没吓着别人，只是吓自己。

三联生活周刊：别人评价你做作品气场很大。你怎么理解“气场”这种东西？

蔡国强：我是很在意风水上的内气萌生、外气成形，内外相乘，风水自成。搞爆炸这种事情，全世界的人一听都会有一点紧张和担心，但是一见到我就马上不担心了，因为看起来我的样子彬彬有礼，说的话很有道理，怎么保护、怎么点火、为什么安全，会担心的事情都提前先说了，人家就很安心，说这个人看着有胳膊有手很正经的。还有一点太重要了：他们听完我的方案会怕，但不是怕出安全事故，而是怕如果不同意我的话将来会后悔——投了反对票，他自己也就看不到好玩的事情了。

三联生活周刊：你是想说，你总能激发别人强烈的好奇心而不舍得反对你？

蔡国强：对啊，我很喜欢自己有这种时候，就感到“我这个人还继续挺能整的”。一个人年纪大了，做久了，很多时候做的东西都是套路。最后自己也就在套路里面了，但他不知道。

（感謝王琪、周缘、肖楚舟对本文的帮助）endprint