中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义

程宏宇

摘要：认识中国戏曲艺术的传承与创新，必须对古典戏曲的原生态历史进行总结，论析中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，从戏曲艺术学科自身发展着眼，扫描中国戏曲美学总体发展及其趋势，揭示其对中华总体美学的深远意义和多元化价值。本文是一篇专题研究中国戏曲艺术与审美文化传统的论文，笔者扫描了中国戏曲艺术的传承与创新，对古典戏曲的原生态历史进行了小结，析论了中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，进而从戏曲艺术学科自身发展来看，统观中国戏曲美学总体发展及其趋势。

关键词：中国戏曲 审美传统 传承 创新

一、中国戏曲艺术的传承与创新

中国戏曲的渊源可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，中国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要阶段。13世纪初步进入成熟时期。20世纪中叶，基于我国戏剧将曲词、说唱、舞蹈、音乐、表演甚至杂技、武术、美术等有机地融为一体的高度综合性的艺术特征，戏剧史研究者将宋元间流行的“戏曲”一语，作为我国传统戏剧的统称，包括宋金以来的杂剧、南戏、传承和各种地方戏曲在内。

关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种观点，迄今尚无定论。一般说来。我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不应当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。如果要发掘我国戏曲来源，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的影响作用。

驱鬼驱灾的傩仪也与戏曲有密切的渊源关系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。到了魏晋南北朝时期，祭神鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和技艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以科白、滑稽为主的参军戏源于后汉，至唐渐成格局。参军戏起源于后汉，至唐渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演。它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。

北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来将近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，传统的雅文化与新兴的都市文化交相争辉，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于随唐之间的戏曲提供了生长环境，使之得以从歌舞戏、滑稽戏和通俗讲唱等综合而成的母体上孕育成型，并逐渐实现与诸般杂艺的分离，形成兼具众艺之长而又独具特色的崭新艺术形式。宋代戏曲的典型范式是宋杂剧，这时期的杂剧包括北宋杂剧及其衍生体南宋官部杂剧，金院本则是北宋杂剧的延续和发展。作为我国戏曲重要发展阶段的宋金杂剧，并非一般意义上的“杂戏”或“百戏”，而是包含了歌舞戏、滑稽戏、说唱、杂艺诸因素在内的综合性艺术样式，是各种戏剧因素之间的渗透与整合，而非简单机械的拼凑。

元杂剧与宋杂剧名同实异，它是在宋金杂剧的基础上发展变化而成的一种完美的新戏曲。它标志着中国戏剧的第一个大丰收，而且以其原创性和独特性为中国文学史增添了辉煌的一页。从而成为一个时代文学最高成就的代表，历代相传的所谓“唐诗、宋词、元曲”之说，就反映了这一历史共识或定论。

元杂剧曲的组合规则，直接来源于宋金的诸宫调。诸宫调创自宋代勾栏艺人，与今日大鼓书相似，是一种说唱故事的曲艺形式。它的独特性之处在于，先把同一宫调（调门、调高）的单曲串联为一套，再把不同宫调的套曲缀合为一篇，从而形成一种众多宫调的套连套的大型曲乐结构，以适应长篇故事的说唱。

元杂剧当时又叫“传奇”，意指剧本多取材于唐人传奇，故事情节都很曲折新奇。除去已佚或本身不可考的剧作外，从现存剧作的剧目考察，取材于唐传奇的剧作就有40件以上。元杂剧作为一种大型的故事剧，直接受到宋代勾栏说话艺术的刺激影响。“说话”即说书，是一种讲述故事的曲艺。

总之，元杂剧作为一种成熟的综合艺术，是以金院本、诸宫调和宋代评话为三大主要来源，同时吸收融汇了前代戏剧、曲艺等各种文学、艺术的营养成分而形成一种新戏曲。

公元12世纪初，北宋的经济重心南移，随着女真贵族进入中原，士人纷纷南下，把北方的杂剧艺术也带到了浙江、福建、广东等东南沿海地区。在它的发展过程中，有的与当地的民间小戏或说唱曲艺结合，产生了南戏。

明代戏曲有传奇和杂剧两种，交叉影响，互为消长，贯穿了有明一代的剧坛，而尤以传奇的成就最为显著，成为继杂剧之后中国戏曲的第二座高峰。

明传奇是在宋元南戏基础上，兼取北曲杂剧的成果发展形成的。剧本形式主要有以下特点：1、传奇情节比宋元南戏头绪繁多，篇幅拉长，一般都在四五十出以上，一二十出的短剧极少。由于内容庞杂，故一本戏往往分上下卷，甚至有两卷以上者。2、传奇分出，每出都标出题目。“出”是传奇的结构段落，相当于杂剧的折，但音乐不限同一宫调，曲文可以換韵，上场角色都可歌唱。后来的花部戏也可称“出”。南曲戏文则是一贯而下，连写到底，南戏传本的分出标目，均为明人或今人依传奇体例增改。3、南戏中已有插用北曲的现象，而传奇中南北合套的运用更为晋遍。乃至有不少整出通用北套的。4、南戏本无宫调，曲牌组套只以音乐上能够和谐衔接为准。传奇在发展中吸取了北曲——宫调经率曲牌的经验，建立了南九宫或十三调的音乐体系。5、传奇的角色分工更细。王骥德《曲律·论部色》统计有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）等十二种，后来统称为江湖角色。以正生和正旦为主要角色。

明人的杂剧创作在总体上远不及元杂剧。也不及同时代的传奇，但在体制上却有较大的发展变化。

在昆曲兴盛的清康熙时期，一批地方戏曲声腔开始成长起来，它们以火爆热闹的表演，通俗易懂的曲词，引人入胜的故事吸引了大批的观众。其势力渐渐从乡村发展到城市和昆腔在舞台上一决高下。素以高雅自居的昆腔却依然保持高姿态，瞧不起它们，依旧以自己的方式发展着。他们称地方声腔为“花部”即“花杂不纯，非正声”，称呼昆腔为“雅部”，“雅者，正也”。其实，最初的“花雅之争”是昆腔与弋阳腔的冲突，在北京则是京腔。当时，京腔在北京很有市场，而昆曲却相反。所以，起初京腔也受到压制，但是由于它在民众心里占据的地位无法消除，于是，统治者利用民众对京腔的热爱，命一批御用文人改编、编制京剧剧目，将有利于自己统治的思想加到里面去，在社会上公演。用京腔为自己服务。将京腔带入宫廷，让它披上了雅致的外衣，也成了“雅部”。与此同时，其他声腔剧种进入北京，新一轮的“花雅之争”开始，然而雅部势力日衰。

20世纪40年代的中国，多灾多难，内忧外患。全国范围的征战对戏曲艺术的发展产生了一定的影响，但不是致命的。戏曲艺术依然按照自己的规律发展着，其繁荣的局面没有呈现丝毫衰弱的迹象。

20世纪50年代之后，戏曲发展进入了新时期。而事实上，早在抗日战争时期的解放区，戏曲可以说已经提前步入新时期。革命文艺理论认为，戏曲作为一种舞台艺术，虽然古老，但并不陈旧，只要进行改革，仍然可以焕发青春，特别是在激励民众，宣传革命上仍然具有很高的价值。但是戏曲要发挥作用，必须进行改革，尤其是内容上进行革新。

“文革”期间，戏曲被认为是封建文化是封建主义、修正主义等毒素的藏身之处，因而遭到了批判与改造。

“文革”结束后，全国陆续恢复戏剧剧团，数以万计的戏曲演员又回到工作岗位，中老年演员恢复艺术青春，重新登上戏曲舞团，一大批青年演员开始崭露头角，舞台演出增多，各种禁区被解除，大量优秀的传统剧目重现舞台，同时也涌现了大量新编历史剧和现代剧目。

二、中国戏曲与审美艺术传统

戏曲美学的综合性，不仅指戏曲能把唱、念、做、打这四种表演手段有机地融合为一体。更深一层的含义是指在表演过程中，它能把不同的艺术有机地融为一体。

著名戏曲导演阿甲说：“略形传神，以神制形，往往是戏曲表演的重要特点。”这个概括十分精到。为什么戏曲采用这种方式表现生活？著名戏曲理论家张庚，对此曾做过简要的分析。他指出这种现象除了戏曲是在物质低下的条件下形成和发展起来的。没有布景。舞台条件十分简陋等原因外，更重要的原因是中国传统的美学观使然，即在处理艺术和生活的美学上，不是一味追求形似而是极力追求神似。

戏曲美的虚拟，首先表现在赋予舞台时间、空间以极大自由，完全打破了西方戏剧时空固守的“三一律”结构形式。具体地说，戏曲舞台的环境是以人物活动为依据，环境的具体性是由人物唱、念、做、打的表演活动来规定的。

综合种种虚拟手段，在戏曲表演中不胜枚举。这种形象创造的虚拟，能够调动观众的幻觉，观众似乎见到了有形的存在物，在意象中获得艺术上的享受。这就是戏曲虚拟性表演美取得成功的真谛所在。

我们对戏曲美学的高度综合性、虚拟性、程式性的艺术特征分别作了简略介绍。必须指出的是，在戏曲表演过程中，这三者是相互依存、相互制约、相互补充的有機整体，它们被节奏统驭在一起，在戏曲表现过程中不停地运动。认识、了解戏曲所具有的艺术美学品格，有助于我们欣赏戏曲，领略戏曲的艺术美。

中国戏曲本身剧种繁多，据不完全统计，遍及全国的戏曲剧种有310多个。这些剧种都具有上述三方面的艺术美学特征，但每个剧种在唱腔、表演上又各具特色，这就使中国戏曲呈现出绚丽多彩的风貌。形成戏曲剧种繁多的主要原因是我国民族众多，地域辽阔，各地方言不同，戏曲音乐等曲调各异。据1983年8月出版的《中国大百科全书戏曲曲艺》卷，按戏曲音乐声腔分类，可把戏曲分为高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系、皮簧腔系，民间歌舞戏曲等腔系。由于每种腔系流布的地域不同，受当地语言的影响。同一腔系的剧种也是各具特色的。

有戏曲研究工作者曾这样给戏曲下定义。有戏有曲即为戏曲。这不无道理。戏曲在综合各类戏曲成分时，就是戏曲音乐节奏把它们统驭在一起的。这是指的戏曲音乐不仅指说唱，还包括打击乐、吹奏乐、弹拔乐、弦乐。因而称中国戏曲为音乐化的戏剧亦未尝不可。

不同的戏曲剧种歌唱的曲调，可以说是各地方言的音乐化、韵律化，含有浓郁的地方风味。需要补充说明的是，一个剧种并非只唱一种声腔，由于剧种在流布过程中的相互影响，又由于各个剧种形成发展的历程不同，演唱的曲调也有多样性的变化。

艺术欣赏，是一种审美能力的表现，因此，欣赏戏曲，首要的是培养自身对戏曲表演特征的敏锐感受力，即通过戏曲演员的表演，在头脑中唤起意象，并深入到情感、理智融合的美的享受的意境之中。换言之，欣赏戏曲的观众，步入剧场后，必须在与演员直接的双向交流中感受，理解演员的表演，与演员共同创造的喜悦。如果达不到这种境界，戏曲的欣赏就无从谈起。

我们要认识戏曲表演形式的相对独立性。戏曲表演是融唱、念、做、打为一炉的，但在具体表演过程中，这四种手段并非平分秋色。在某些剧目中，这几种手段明显地有所侧重。

中国戏曲美学与审美文化传统关系密切，其内在的关联相当紧密。可以说，中国戏曲美学就是一门审美文化可包延的子学科，当然，中国戏曲美学现在尚未完全形成成熟的体系。谈到体系化，就不得不提到中国戏曲美学学科建设一直为学者忽略，误认为中国戏曲美学学科地位可有可无，导致至今未有一部完型成熟的体系化的戏曲美学专著。

三、中国戏曲美学总体发展及其趋势论

元杂剧作为成熟戏剧形态的重要标志，就是具备了中国戏曲独特的艺术体制。元杂剧迥异于其他文艺样式时体制特征主要表现为三个方面：剧本结构、音乐体式、角色与演出体制。

元杂剧剧本的文学美学要素，主要体现在唱词和宾白两方面。就二者而言，唱词又居于主导地位。徐渭《南词叙录》云：“唱为主，白为宾，故日宾白”。曲唱与说白的结合，显然受到讲唱文学的影响。

南戏剧本体制的特点，首先是剧本的结构体例，南戏具有开放性与灵活性，体现在篇幅上，可以根据剧情自由伸缩，而且不忌枝蔓，因此都比杂剧冗长。由一本四折变为二十出左右，一般是三十到五十出甚至更长，《荆钗记》四十八出，《白兔记》三十三出，《拜月亭记》四十出，《杂狗记》三十六出。篇幅容量大，适于表现戏剧冲突和刻画人物，适合表现更广阔的社会内容，但难免冗长松散，杂剧则篇幅紧凑，情节集中，如《窦娥冤》的楔子，十多年的生活概括净尽。

南曲的分宫类调，是南戏发展到明代传奇阶段的产物。由于语音与音乐的地域性特质，形成了南曲清柔婉转的演唱风格，与北曲的高亢激昂构成鲜明反差。徐渭《南词叙录》说：听北曲，则神气鹰扬，有杀伐之气；听南曲则流丽婉转，有柔媚之情。故南曲题材以爱情纠葛，家庭离合，发迹变异者居多，直接反映政治斗争的较少。明清传奇的音乐体系是以南曲为基础的南北合流结构。其主要特点是：以南曲为基础，灵活多样的曲牌联套，伴奏乐器以箫管为主。

明清传奇的综合表演艺术较元杂剧和宋元南戏有着较大的发展，其脚（角）色行当的分类也出现新的变化并趋于完善，且明清传奇的脚（角）色行当随着传奇艺术的发展而发展，其功能任务也越来越细致具体。

明清时期，在城市中也出现了很多表演戏曲的茶园酒肆，是宋元瓦舍勾栏的延续。这些地方没有戏台，以戏曲表演为主，兼卖酒馔。与这些地方相类似的戏曲表演场所是各省的会馆，那里也建有戏台，民国以后，新式剧场开始进驻，这些新式剧场同原来旧式的茶园相比，最大的变化，是将三面观舞台变为镜框式舞台。以后，中国戏曲演出多在这类舞台中进行，而农村依然沿袭着传统的“舞台”样式。近几年来，那些早年的茶馆又被开发出来，作为戏曲演出场所，如北京的湖广茶馆、正乙祠等。

中国古典戏曲舞美艺术还涉及戏曲舞台的时空观念。戏曲是在有限的时间和空间中表现丰富的社会生活，这就难免会带来时空矛盾。时空矛盾主要体现在三方面：一是舞台时空的有限和生活中无限时空的矛盾；二是表演的流动性与舞台固定性的矛盾：三是虚拟性的舞蹈动作与写实性布景的矛盾。与西方戏剧注重写实性时空不同，中国古典戏曲注重时空的虚拟性和象征性，而不太重形似。

戏曲服饰是戏曲审美的一个重要对象，也是戏曲艺术的一个重要有机组成部分。它在表现故事所发生的时代，区域、人物的性格和情节的发展方面起着其它艺术素质不可替代的作用。在古装戏中，它充分展示了戏曲美仑美奂的特色，产生出绚丽夺目的艺术效果。它在长达千年的艺术积累过程中，由简到繁，由生活化到充分艺术化的，并在程式化与写意性的精神指导下，构成了服务于表演的服饰体系。

戏曲唱腔流派的形成，是戏曲歌唱发展到一定阶段的产物，戏曲唱腔美学流派大都出现在戏曲艺术比较繁荣，演员间的艺术竞争比较激烈的时代。许多流派唱腔美学的形式确实是演员根据自己的嗓音条件和艺术追求以及观众的欣赏要求，在激烈的艺术竞争中的环境中锐意求新的结果。

从古典戏曲发展视角来观照当代戏曲艺术美学，我们会发觉其中有着一脉相承的艺术特征和审美符号与标志。

比如：关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》，已经成为了艺术经典作品，这两部作品影響了后代人乃至今天的我们，在我看来，关汉卿乃中国的莎士比亚，可与莎士比亚相提并论。

再比如：昆曲《十五贯》，越剧《梁山伯与祝英台》，黄梅戏《天仙配》，黄梅戏《女附马》都是承传着元杂剧与明清传奇的艺术美学元素。

从现当代戏曲发展视角来观照新世纪戏曲美学，我们会发觉在有传承的同时，也有新的美学元素在增长。

比如：汤显祖的《牡丹亭》，是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福，呼唤个性解放。反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。

综上所述，中国戏曲美学总体发展趋佳，其发展趋势走向学科体系化，且有走向更成熟化的美学特征。

四、中国戏曲美学研究对中华总体美学的意义

戏曲艺术是表现与再现的统一，在再现社会生活、表现一定时空中流动变化的人物事件方面。它不同于文学的地方可以把文学形象的间接性转化为艺术形象的直觉性，让人的视觉听觉直接感受到，产生一种相当切实的逼真感。

中国戏曲作为一个独特的剧种，既有综合艺术和话剧的共同特征，又有自己独特的美学追求和表现手段，形成了鲜明的民族特征。

中国戏曲从广义上说是种诗剧，它是从诗歌发展而来的。至于歌和舞更是贯穿于戏曲表演的全过程，所谓“无词不歌、无动不舞”。不仅仅要有一定的舞蹈动作如《霸王别姬》中的舞剑，就是演员的寻常台步姿态，一招一式，也无不带有一种舞蹈美。戏曲表演中许多程式化动作，其实就是规范化、舞蹈化的表现，都能给人以美感。

虚拟性表演理念不能依据于实景实物，就要求演员必须抓住事物的根本特征，予以突出强调、夸张，才能使观众意识到。况且，古代戏剧没有正式剧场，大多露天搭台，观众又多，动作不夸张就不能看清。从艺术角度看，夸张又是以形传神的一种现实方式。

虚拟性与夸张性的组合，在我国戏曲长期的发展中。逐渐形成了一系列比较完型的表演模式和方法，这就是程式。它由一代代戏曲表演家在长期表演实践中。不断探索创造。积累成型，并被戏曲界认同且普遍采用。程式几乎贯穿于戏曲的全过程，具有某种规范性、程式性的普遍性。所以“程式化”构成了我国戏曲的另一重要特征。

戏曲虽是我国传统艺术的精华，经过许多戏曲艺人的苦心经营，有的已达到了炉火纯青的境界。然而，它也有明显的局限性：虚拟性和程式化难免带来单调性和保守性：古老性和传统性则使它日益滞后于时代的节律，显得陈旧，板滞，缺乏时代气息。这种现象在高雅的昆曲、京剧中显得更为突出。在科学技术飞速发展的今天，其它艺术无论在内容或是形式上都发生了巨大变化，人们的审美心态和艺术追求也有了重大发展。传统戏曲不少长处正逐步转化为短处。因此，戏曲只有汲取现代科技成果和其它艺术之长，丰富自己的感性形式和手段，并采用针对当代（尤其是年轻人）欣赏者审美手段，融进现代元素，在布景、道具、说唱、伴奏、表演各方面进行大胆的改革、创新，才能适应时代的要求。

通览中国戏曲史，经过认真进行总体观照，我们可以比较客观地认定古典戏曲具有多元价值，既有文化价值，也有艺术价值，同样具有美学价值。

认真赏析中国经典戏曲。我发觉中国戏曲历史悠远深长，不少经典戏曲作品都面临严重的生存危机，如何弘扬光大戏曲传统，如何把握戏曲美学的发展，是一个值得思考的问题。

中国戏曲美学发展到新世纪，在理论层面上已经取得了巨大的成果，但如何应用到戏曲艺术实践上，这需要大家认真思考。