透景画：一种观看的历史

2017-09-25金舜华

画刊 2017年9期

金舜华

透景画：一种观看的历史

金舜华

《贾科梅蒂工作室》查尔斯·梅顿 1987年

法语中有个词“trompe l’oeil”，直译为“欺骗眼睛”，指三维视错觉。中世纪文艺复兴以降，写实一直以来是西方艺术的观察模式，直到19世纪印象派、现代主义的诞生，古典的视觉模式产生了断裂，才打破了架上绘画史上观看的规则。从“天真之眼”到带意识的观看，离不开技术的革新及其背后产生的知识结构重组。从摄影术直到今天的全息投影、VR技术，视觉越来越趋近“逼真”，视错觉在艺术的进程，甚至人类历史中改变着我们的观看方式。而在摄影术诞生之前，透景画（Diorama）、全景画（Panorama）、立体视镜（Stereoscope）便是技术的前身。

巴黎东京宫展览“透景画”（Diorama）捕捉到了“透景画”这一并不被重视的视觉史，同时重叙了观察者与观察对象的身份变迁。如同一个以透视画作为主旨的博物馆，策展人不局限于艺术史的范围，综合了生物学、人类学、地理学等多重模型。在展览的6个章节中，既从技术的角度阐述了人类透景画的历史，又从观察者的身份出发，影射了人类的自然征服史、欧洲的殖民史等视觉主题，最后将透视画放置于当代艺术的语境中进行考察，暗示了观察者与被观察者模棱两可的互换。

展览的第一章“透景画剧场与运动的图像”从图像运动的技术史展开。透景画于19世纪正式诞生，它的命名者正是摄影术的发明者——达盖尔。正如众多光学技术最先运用于舞台设计一样，1822年，趁着全景画的风靡一时，路易·达盖尔（Louis Daguerre) 和夏尔·布顿(Charles Bouton）在巴黎开启了一种新型的剧场——透景画。这是一种巨大的多媒体装置，背景为双面半透明的画布，结合风景画技法、精巧的光线、反射镜以及有色玻璃，展现出雾气、阳光与黑暗的运动效果。如今，我们在展厅中看见达盖尔式的透视画，仍被它迷人的光影、壮观的景致、变幻的色彩所吸引。如果我们对早期摄影稍作回忆，如《马的运动》，就会发现作为前摄影阶段的一种形式，透景画表现出了和摄影的同一种理念：对运动图像的呈现。但与摄影不同的是：观察者在透景画前既作为观察主体，又作为装置的部分。正如乔纳森·克拉里所说：“透视画如同幻透镜和回转画筒，是带有转轮的机器，而观察者也是这机器的一个组成部分。”[1]

但达盖尔对于透景画的命名只是“Diorama”这个词的狭隘定义，在广义上，“Diorama”并不单指在时空中产生的视幻经验，更多的是一种橱窗中的艺术、被陈列的无声剧场。这种形式也出现在当代艺术展览的展示之中，一个普通的物品因展示在特殊的场域中而产生了意义。

之后的5个章节，我们看到了技术史之外的描述——透景画的对象身份、人类历史的强调。这点在展厅的入口已经有了点题之笔。入口处是电影《博物馆奇妙夜》的片断，男主角拉瑞站在博物馆里的透景画前，大片的热带雨林绿植、礁石、溪水、亚马逊风光的布景下，一个活生生的印第安少女亭亭玉立，旁边两个19世纪打扮的法国贵族，正拿着地图激烈地讨论，但少女听不见窗外的拉瑞在说什么。《博物馆奇妙夜》本是一部脍炙人口的好莱坞爆米花式的电影，但这个片断恰恰体现了白人作为殖民者，对印第安人物化的赏玩、入侵式的观看。

从第二章“赋信仰以形式”开始，透景画作为历史的戏剧正式上演。这部分展现的是透视画的史前史——“透视画原型”（proto-diorama）。这类模型于17世纪后半叶，已经在欧洲民间出现，这一时期的作品基本上以宗教为母题，由无名氏所做。但也不乏大师级的现实主义作品，意大利人Gaetano Giulio所创作的《鼠疫》便是其中的一件，人物扭曲的表情、极为不安的姿势刻画了欧洲鼠疫暴发时人民的恐惧，使人联想起雕塑《拉奥孔》的动势与张力。萨德写道：“这一幅伟大的作品，让我印象如此深刻，所有感官一同震颤，让人忍不住捂上嘴。”

左·《狩猎与采集》萨米·巴罗基装置 2015年

右·《画家的影子 II》查尔斯·梅顿 2002年

《最早的人类亲戚》杉本博司摄影 1994年

第三个章节“世界之窗”以生物作为对象，一瞥人类作为世界中心的想象。19世纪，动物标本不再止足于科学研究，而是进入艺术制作、收藏领域，出现了如罗兰·沃德（Rowland Ward）、Maison Verreaux这类标本制作家，而且在欧洲产生了一大批受众。瑞典自然博物馆率先将其纳入馆藏。从章节主题出发，除了透景画之外，策展人并置了同角度不同形式的思考，除了展示在橱窗里的鸭子、巨大的飞鸟、绵羊等，同时展览中也出现了早期自然摄影师罗伯特·戈博（Robert Gober）的作品，老电影《猴子星球》中猴子遇见人类的有趣片断，皆指出了人在自然探索的历史洪流中，将自我放置在自然的至高之地。从第二章节到第三章节，人类已经从宗教圣辉中过渡到科学探索的阶段。

后一个章节“看穿”用影像记录了动物标本的制作，也即透景画的造像过程。同时，也将模型对象从动物与自然转向了人类，延伸出15世纪末展开的殖民史。此转变类似鲁滨逊在孤岛上与自然抗争之后，收养了土著人“星期五”的隐喻。第五个章节“人类透视画简史”中，赤裸着上半身的印第安人在山洞里点火狩猎；《果蔬》中的黑人女性盘腿坐着，或将果实顶在头上，如高更笔下的塔希提人。

这几个章节以透景画为载体，诠释了自宗教膜拜之后，人类渐入现代文明的宏观史。自然的征服、新航海路线的开启，这些观看之间有一条联系着的线索，即自上而下的、带占有欲的观看。如今透景画早早地退出了技术的舞台，遗留下的是历史身份的转变，但它的形式却在当代艺术中作为观察者或是被观察对象而出现。自此，展览也进入了末章——当代艺术中的透景画。

艺术家萨米·巴罗基（Sammy Baloji）结合场域，将人类进化、文明史、殖民史的民族志文献材料摆放在一个空心铁房子的周围，观者的身体在物理空间上进入了透景画之中，观察者成为了被观察的对象。另一件著名的当代透景画——马赛尔·杜尚的《给定：1.瀑布，2.煤气灯》是艺术史上不断注解的一个谜团：观察者透过木门上的两个洞眼，看见“以假乱真”的内部风景，但它的设定又极其超现实。为什么杜尚在创作其最后一件作品《给定》时选取了透景画的形式呢？从两个偷窥的洞眼，观察者进入杜尚的神秘花园，如观看他空无一物的工作室、常年摆在地下室的作品、拒绝展览的秘密。透景画的形式引发的观察者小心翼翼地进入作品的观察机制，可观而不可亵玩焉。如同《大玻璃》中单身汉只可用目光剥光了新娘的衣服，却无法真正地靠近，透着玻璃的观者亦同。杜尚的这两件作品都融入了他对观察者作为装置部分的思考，只有观者抑或靠近抑或移动时，不可接近的、情欲的、神秘的作品才真正发生，并永久地处于未完成状态。受《给定》启发，展览中有巴齐耶（Richard Baquié）创作的一件非常类似的作品，但从各个角度都可以观察，揭示了《给定》的内幕，企图打破杜尚的神话。但杜尚的神话之所以存在，在我看来，正是观者身体的结合，正是将结果隐藏的密码。

安塞姆·基弗也创作了透景画系列作品：以设色黑白的空旷森林为背景，穿插了一两个人的照片剪影，黑森林的农民们、报纸上剪下来的苏联的士兵，在整个装置里飘荡着海德格尔的诗意氛围。基弗对透景画的兴趣来自于他对绘画“未完成”的考虑，这一点与杜尚的装置有相通之处。对于透景画形成的空间的观看无法终止，观察者也正是创作者。

视觉与身份纠缠不清的关系从达盖尔的透景画中已经产生，眼睛是观察的器官，也是技术装置的部分；而杜尚等人的作品有意识地让观众不可避免地卷入作品之中，从而直接打破了自上而下、从内而外的观看关系。卞之琳诗语：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”我们是观察者，但也是观察机制的部分，正如生活中我们对消费品的渴望，透过可视而不可触的橱窗愈演愈烈，同时商品也消费着我们的观看。因此，展览中放映了《楚门的世界》最后的镜头：楚门航行至大海的尽头，划开人造的天空，进入真实之域。作为观察机制的部分，我们如何划开生活的透景画，抵达真实呢？展览用了首尾呼应的文学手法，在结尾处给了一个预设的答案——截取电影《博物馆奇妙夜》的另一个片断：男主角用石头砸碎了关着印第安女人的透景画的玻璃。而这一击能否面对历史、文化、技术形成的身份话语、能否叩开生活的真实之门？电影里打碎的玻璃像是齐泽克所言的“事件”，与真实相遇的一刹那间产生的阵痛。这个回答如同朋克式的对抗，也是策展人的态度与拷问。

注释：

[1]乔纳森·克拉里，《观察者的技术》，蔡佩君译，华东师范大学出版社，2017年，第173页。

注：

展览名称：透景画

展览时间：2017年6月14日-9月10日

展览地点：巴黎东京宫（Palais de Tokyo）