湘情·乡情·人情·笔情

王鲁湘

陈白一对湖南美术半个世纪的贡献将同三湘四水并秀，他对中国工笔绘画的传承和创新，也早已融入这个有着两千多年历史的伟大传统，成为这条丹青长河里一朵美丽的浪花。

中国人里最霸蛮的是湖南人，湖南人里最霸蛮的是宝古佬。宝古佬是湖南人对邵阳人的称谓，说出这三个字时，不见得心存敬意，但畏意是有的。当然，在有些人心里，敬畏之意都是有的。陈白一先生是宝古佬，他有一方常用印，朱文篆三字“昭陵人”。昭陵即邵阳，邵阳即宝庆，昭陵人即宝古佬，前者是雅称，后者是俗谓。我这些年搞中国地域文化的调查和研究，总有人同我讨论：湖南人常挂嘴边的霸蛮作何解？的确，要想了解湖南人和湖湘文化，不搞清楚霸蛮这个概念，恐怕是不行的。而要从人格上真正体认霸蛮这个概念，不认识和了解宝古佬又是不行的。霸蛮二字，可拆解。霸者，霸道、霸气，与王道与和气似相反；蛮者，蛮荒、野蛮，与文明和开化似相反。霸蛮二字连在一起，似乎就是文明的死敌。其实不然。霸蛮是对湖南人的先辈迁徙漂泊，那个筚路蓝缕的过程中精神意志的高度概括。蛮是一种土著和原生状态，霸是指以比野蛮和蛮荒更强悍更执著的精神意志和行为能力来征服和改造原有的自然和人文状态。因此，霸蛮是一个过程，是霸与蛮互动的过程。在这个漫长的历史过程中，湖南这一方水土，就把南方土著民族的“蛮”性和中原迁徙者的血性结合在一起了，孳生滋养出中国南方最生猛的族群，或者说汉族中最生猛的一个民系。霸蛮成为人在这方土地上生存的本能。霸得蛮，活；霸不得蛮，死。

相信熟悉陈白一先生为人与画风的人，都很难把霸蛮与他联系起来，倒是齐白石和王憨山有股子蛮劲。陈白一的画毋宁说是柔美的，甚至是甜美的。但我作为一个出生在邵阳的人，好像还是看得出陈白一骨子里的霸蛮劲。霸蛮首先要有坚定的立场和坚强的意志。陈白一数十年如一日坚守艺术源于生活的创作理念，任凭风浪起，八风吹不动。他也许是中国画坛走路最多、爬山最多、流汗最多的工笔人物画家了。几十年里他去湘西不下50次，去湘西，就像走亲戚。说实话，谁走亲戚也走不了這么勤啊！湘西现在交通好多了，过去那可是边地，野山野水的，从一个寨子到另一个寨子，要爬一天的大山。陈白一在贵州从江县，从区里走到乡里，上百里地，尽是悬崖峭壁，天又下雨，泥湿路滑，他硬是套一双钉鞋，艰难跋涉一整天，终于走到。霸不得蛮的人，就吃不了这份苦。而霸得起这份蛮，实在是因为他有坚定的艺术立场和坚守这立场的钢铁意志。所以我们有时说某某人好霸蛮的，其实是说这个人挺顽固。顽强和顽固都是霸蛮这一概念中包含的意思。从这个意义上说，湖南人要是保守起来，如同他激进起来一样的可怕。但是，艺术和文化的演进，尤其在民族性、地域性和个性的坚守上，确实又需要某种积极的保守立场。我们说一个艺术家的文化操守，有时就是说的这种文化上的积极的保守立场。所谓积极的保守立场，是指他并不反对革新，他也非常明了所处的文化语境，但并不盲目跟风，而是在革新语境的反作用力下，更加坚定、更加理性、更加执著、更加深化自己原有的文化立场和艺术理念。“道者反之动”，纵观人类文明的进化史，其实我们都能明白这个道理。陈白一在20世纪80年代中国美术界新潮叠起的时候，不仅个人的艺术立场越来越坚定，对生活的沉潜越来越深入，还把自己的立场化为整个湖南工笔画界的群体意志，在中国美术馆集体亮相。这不是霸蛮又是什么？

陈白一先生一辈子就是画湘情，这种地域文化立场的坚守，也要有霸蛮精神。他画罗盛教、欧阳海、贺龙这些湖南人物，他也画马王堆考古新发现这类湖南重大文化事件，但他画得最多也最动情的，是那些无名无姓的湘女湘娃。我认为他至少把湖南青年女性的美概括和表现出来了。她们的个子可能并不高挑，腰肢可能并不纤细，站立坐卧也可能并不中规中矩，但就是有一种野性的美招人撩人。陈白一笔下的湘女，并不需要那些作为识别符号的服饰就能一眼认出来，这样的眉眼，这样的姿态，这样的气韵，那就是湘女。有人问我何谓湘女多情？我就说你看看陈白一的画就知道了。可惜“骚”这个字被今人用坏了，否则我要说，陈白一真的画出了湘女才有的那股风骚。

陈白一痴迷湘情，又特别地集中于湘西的乡情。那片边地自从生了沈从文和黄永玉，有了张家界的山和凤凰的城，便不再陌生。但是，在过去几千年里，那是汉文化的边地，是汉人眼中的蛮荒之区，王化不到之地。陈白一是邵阳人，这个地方离湘西很近，且苗汉杂居，民风民俗蛮悍，因此在他眼中，湘西边地的人性人情同他没有隔阂，更无距离，他看他（她）们就像看自家的兄弟姐妹，横看竖看都那样温柔美丽，可爱多情。尤其是从一个汉族男人的角度近距离观察，那些边地的苗女、瑶女、土家女，甚至比汉族女人更爱美。她们总是用自己本民族的方式把自己打扮得花枝招展，楚楚动人。所以陈白一会不遗余力地用工笔细描，把她们的服饰装扮刻画得一丝不苟。因为这是这些边地民族流传并固守了几千年的审美追求。这些边地民族虽然物资匮乏，信息闭塞，但他们会把最值钱的东西慷慨地给予女性，尤其是姑娘，按照传说中凤凰的华丽来装扮自己民族的女人。陈白一画于1993年的《嫁妆》，我认为就是他对边地民族审美文化的敬礼。他没有汉族的文化沙文主义，也没有戴上那种可笑的现代文明墨镜，像一个外来的观光客那样居高临下俯视边地少数民族。在几乎是零距离的观察与表现中，我们看到了普天之下共有的人性的光辉，看到了人皆共有的对美的热爱与追求，更重要的是，我们看到了更真实的人性和更淳朴的美，因为那里离自然更近。

说到人性和人情，我认为20世纪80年代以后陈白一的创作之所以出现飞跃，就在于整个中国的思想文化环境已经从正面肯定了艺术要表现人性，要有人情味，他得益于这个时代背景，并且坚定不移地把歌咏人性之美上升到理性认识，当作自己的艺术天职。他以健康的、慈爱的、阳光的心理去观照生活，发现生活中一切不经意流露出的真善美，立刻捕捉，图之于纸，他是生活中的心灵捕手，一个带着父爱的眼光看人间的画家。大致地梳理一下陈白一的绘画生涯会有有趣的发现：他年青的时候，喜欢画英雄题材；壮年的时候，喜欢画民俗生活大场面；中年以后直至老年，一往情深地画女人、孩子还有小猫小狗。这是很有意思的变化。他个人趣味的变化印证了时代的变化，20世纪的50、60年代，出于阶级斗争和国际斗争的需要，中国英雄主义气氛空前高涨，陈白一创作的《欧阳海》是一曲英雄的颂歌，也是一座纪录那个时代的英雄主义丰碑。到了80年代初，艺术从虚矫的浪漫主义向真实的生活复归，陈白一又创作了一批表现民俗生活场景的作品，如1981年的《龙腾狮舞庆丰年》，1983年的《苗岭欢歌》。以此为契机，艺术从生活的真实向人性的真实深入，陈白一也人到中年，成为文化意义上的“父辈”，便开始咀嚼人生阅历，以宽厚、平和、慈祥的父爱眼光看视生活中的儿女情、母子情，用一双长辈才有的眼睛看视生活中的小淘气，看视那些同我们人类的生活已经融为一体的小猫小狗、小鸡小鸭，甚至连清风流水、鸟语花香也都人性化了，成为一个大美至善的境界的有机组成部分，天人合一，万物齐一。这样的境界，这样的心情，表里俱澄澈。所以，在陈白一较晚近的作品中，月光一样透明的蓝调便成为主导性的色调，干净、素洁，似一帘幽梦，如一潭秋水。

这种透明的蓝调，同他的造型性和抒情性都很强的线条结合到—起，就像秋天的高空中有了舒卷的云气，就像平静的湖面上荡开了涟漪，就像深沉的大海涌起了波澜，就像和声与旋律织成了交响。陈白一的线条，有一种千锤百炼后的单纯美，他的画面无论是简洁还是繁复，都由于其线条的单纯而获得高度统一。他的线条无疑取法于自战国帛画以来优秀的中国线描绘画传统，既有顾恺之、吴道子、李公麟、陈老莲的文人画线描的文化内涵，又有敦煌壁画、永乐宫壁画乃至民间年画线条的高度技巧，他是50年锤一线，“何为百炼钢，化为绕指柔？”他的线条没有什么装饰，既不扭捏，也不作态，平实画来，长直圆转，但筋道内敛，不松不懈，看上去个性不是很强，但有一股雍容中和之气，朴实无华处刚柔相济，圆润流畅处潇洒自如。这种线条，作大画气势绵长，吐纳不尽；作小画秀逸俊美，温文尔雅。总的来说，陈白一的线条总是服务于其形象的塑造，不抢不夺，如骨在肉。

如今，这位美术湘军的领袖驾鹤西行了，但他对湖南美术半个世纪的贡献将同三湘四水并秀，他对中国工笔绘画的传承和创新，也早已融入这个有着两千多年历史的伟大传统，成为这条丹青长河里一朵美丽的浪花。endprint