精神涅槃：《山河袈裟》之于当代文学的精神现象学意义

李俊国+周易

李修文，曾经以长篇《滴泪痣》《捆绑上天堂》让人惊艳：小说主人公们对于爱与死、爱与逃的生命沉醉和飞扬，小说叙事的唯美而诡异；李修文的文学出场，在现实主义，现代主义的文坛底色上，划出一道优雅的弧线。当人们期待着作家继续他文学出场时期的写作惯性再创佳绩，李修文却成为文坛的失踪者。经历了十年的沉潜与漂泊，李修文再度出场。一部跨文体写作的散文集《山河袈裟》，“未结集时，单篇即已跨界流传”；一经出版，已经惹得文坛热议。

《山河袈裟》的写作意义，是多方面的。在我看来，《山河袈裟》对于当代文学的精神现象学意义，更值得我们特别关注与详细探究。

一、“山河”的语义功能与作家的“精神涅槃”

《山河袈裟》呈现的内容，从语义所指层面看，是李修文潜入民间十年漂泊的“山河”写真。作家自序：“收录在此书里的文字，大都写于十年来奔忙的途中，山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车，以上种种是为我的山河。”李修文的“山河”，是一系列非常态的、边缘化的、极致状的、传奇型的“人世”，有各色各样的被常态生活所抛弃的“失败”的男人女人：失去了儿子也没有了家庭的中年男人（《每次醒来，你都不在》）；十五岁就由一个乌托邦的诱惑至今被弃于荒岛的安徽童男子（《鞑靼荒漠》）；儿子、丈夫先后遭遇横祸，执意要砍掉医院那株海棠树的地方小剧团演员“她”（《火烧海棠树》），丈夫坐牢，只身带着幼女来武汉街头卖唱的黄梅戏女演员（《郎对花，姐对花》），伺候十年疯癫的儿子，靠与瞎子青年装扮“母子”乞讨“活命钱”的母亲（《一个母亲》）……

《山河袈裟》的意义不止只是对“山河”的人生写真，也不是时下流行的“底层写作”。它的语义能指的深层意义，反映的是作家自我的“精神涅槃”。十年漂泊，出于作家遭遇到的“困顿”。“困顿”，不仅仅限于生活层面（家人病重），更是李修文“精神的困顿”，写作资源写作意义的困顿。“他是个失败的小说家，几年来写不出一个字，就算来到额尔古纳河边，这风吹草低的国境线上，他终究还是写不出。”或许，得益于“困顿”，把作家李修文从“书斋”抛向“山河”。从青藏高原到戈壁沙漠，从额尔古纳河到黄河长江，从汶川地震现场到荒野孤岛，从武汉的大小医院到街头巷尾。“困顿”时期的李修文，走向“山河”，与“山河”相遇。

在这里，我们有必要讨论“山河”之于李修文的功能意义。首先是“精神疗伤”。李修文与“山河”的关系，一是出于寻找安静的写作地点的需要，更是为了调理心绪走出迷茫突破困顿的需要而不断地东突西行；一是出于出入医院陪护家人的需要而出入街衢巷陌；总之，因为世俗的与精神的双重需要，李修文走向“山河”。“山河”之间的奔忙，既是俗务需要，也是为了自我的“精神疗伤”。二是“洞开人世”的“文学发现”。连李修文都没料到，原来，“山河”人世间那些边缘而极致的生命形态，卑微但华丽的人性风景，是那么的让人惊愕，震撼。“我总是忍不住写下他们，越写，就越热爱写，写下他们也是近在眼前的自我拯救。”三是作家的“精神涅槃”。“他们是谁？他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表。在许多时候，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”百年中国文学史，知识者与民众的关系，写作者与写作对象的关系，要么高高在上，要么俯首称臣，要么独语孤芳。“我从来就是他们”的理性的自我认知，将写作者与写作对象之间的生命同构，李修文从作家的生存本体上开始了作家主体的精神涅槃：标志之一，从“山河”人世中获得了生命的写作的能量。“人民……就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”“我要继续写作。”标志之二，“羞惭而惶恐”的生存姿态和“羞于言说”的写作姿态。《羞于说话之时》可以视为《山河袈裟》的精神纲领，通篇表达的是作家面对山川美景、宇宙万物、人世生死、人性神秘的“敬畏”“惊恐”“羞耻”情态，以及“低到尘埃里”的近乎“无言”的创作姿态。

二、“精神涅槃”与中国作家的主体重构

因为“自我拯救”，作家潜入“山河”；与“山河”相遇，导致李修文的“精神涅槃”；李修文的“精神涅槃”，又无意问抵达到中国作家主体重构这个隐在而重要的问题。

作家，按本雅明的指称，是“作为生产者的作者”。本雅明曾经从作家的政治理念，“技术”要素，叙事能力等多方面，研究作为文学生产者的作家的形成要素。在中国语境里，讨论这一问题，恐怕必须提出中国作家的“主体重构”问题。在中国语境里，中国作家必须经历撕裂的，痛苦的“精神涅槃”方式，不断地重塑作家的精神主体，才能保证作家成为当代文学优秀的文学生产者。

中国社会语境与作家主体重构的关联，原因在于社会存在和写作资源这两大层面的复杂性。所谓“中国语境”，呈现的是异常庞杂无比丰富非常缠绕的社会文化状况。从社会存在层面——中国文学的客体对象而言，地域辽阔，文化多样，价值多元；前现代、现代、后现代三种社会形态，叠加并存；农耕文明，工商文明，信息文化，三级文化精神，混杂互渗。从作家思想文化艺术审美的资源源脉，还是当代中国的文学言说者和文学生产者，显然，都不能“以不变应万变”。一个静态不变的生命主体，显然不能应对不断变化着的社会客体；一种曾经有效的审美经验，也不能应对日益变化的文学世界。不断地重构作家的精神主体，既是伴随当代中国文学作家一辈子的生命“成长性”话题，也是当代文学创作能否出现优秀的“文学生产者”，能否产生无愧于这个时代的经典作品的精神现象学问题。

作家的主体重构，总是体现为作家的自我反思不断解构的“精神涅槃”的精神蜕变形式，体现为对习惯性的唯我独尊式的主体自足性的消解或解构。早年鲁迅，从进化论到进化之“轰毁”，从启蒙主义到“怀疑精神”的生成；鲁迅总在不断地解剖着别人，更无情地解剖着自己，“扪心自食”，“煮自己的肉”。可以这样表述，鲁迅的文学成就，鲁迅的人格伟岸及其文化巨人地位的形成，恰恰因为鲁迅毕生不断“涅桀”的精神主体的建构“过程”。20世纪90年代初，为数不多的中国作家，先后发生了创作主体的“精神涅槃”。“多事的一九九二年”的“西京之痛”，贾平凹“灾难接踵而来”，患乙肝久治不愈，父亲癌症亡故，又逢妹夫失去，再遇身陷官司与是非，众叛亲离境地。生存的实感经验，轰毁了作家此前的写作模式，促成了贾平凹感觉方式经验形态和思维方式的剧变：“废都”“废乡”的创作感觉和经验意象由此生成；“废都”与“废乡”意识的生成，成就了贾平凹创作的新阶段。如果说出于生存的实感经验促成了贾平凹的精神涅槃和主體精神的再塑与重构，那么，韩少功则是出于对当代知识学谱系的理性探究，实现了作家的主体重构。这位曾经高张“寻根文学”旗帜，又长期徜徉在现代主义哲学与文学畛域的小说家，开始了对于现代知识学和文学经验认知方式的怀疑：“现代知识既是废墟也是圣殿，更准确地说，是一些随时需要搭建也随时需要拆除的‘临时建筑。”文学创作作为人的“存在发现”的“临时建筑”理念，解构着自己也解构了此前中国文学惯有的关于文学的本体理念。《马桥词典》《暗示》《山南水北》《日夜书》一系列作品，“悬置”了关于“小说”的要素与技法，开始了文学创作与人的经验认知方式的独自舞蹈。今天，我们又从《山河袈裟》里欣喜地看到，年轻的作家李修文，因为生存经验与文学书写经验的双重“困顿”，经由“山河”的陶冶与互动，开始了精神的涅桀与作家主体的重构。李修文的《山河袈裟》的文学实践，已经触及并试图解决当代文学创作的精神现象学的根本问题。endprint

三、主体重构与《山河袈裟》的文学意义

经历了作家创作主体重构之后的《山河袈裟》，其文学意义是多方面的。以下择其要者，从两个方面论之。

其一，“羞于说话”：文学“无言”与主客体敞开式文本呈现。李修文多次表白他面对“山河”和文学写作时的“无言”状态。“羞于说话”，既是他的日常生活习性，也是他写作《山河袈裟》的创作心态与自我警示。因此，《山河袈裟》一改十多年前《滴泪痣》一类高蹈而且飞扬的写作方式，采取了“低到尘埃里”的写作姿态——中国文学经历了20世纪80年代新启蒙精神的高视点，现代派文学的先锋高蹈作风之后，低姿态的写作，意味着作家创作主体由远离俗务人生的高端而潜入日常存在的低端，意味着作家主体在经验、感觉，认知世界、艺术地把握世界的审美方式方面的重要变化：从简单到复杂，从单一到多元的变化。这恰恰是众声喧哗“一地鸡毛”的当代中国语境的后现代写作策略——这种低到尘埃里的写作姿态的意义，不在于“指点江山”，也不为了“激扬文字”，只在于对作家所观察，经验到的人世现象（哪怕是“碎片”式的现象）及其作家主体在人世关照时的“主体在场性”的“敞开与呈现”。“敞开”，意味着作家从任何观念意识和知识学理的“观念束缚”中逃离，裸身面对世界；依循自我经验的实体感知现象，做出对经验世界的“文学呈现。”

《山河袈裟》的文学呈现，以李修文十年游历纪实为经，以作家主体和写作对象（客体）两个层面为纬，共时态地双向“敞开”。从客体对象而言，医院病患的陪护者，由乡入城的谋生者，抛出生活轨道的漂流者，生死临界的生命困厄者；奇险神秘的高山大川，戈壁荒野；以及旷野观剧场，街头礼佛，寺院问道，等等。大量的人生写实，山河风景描绘，礼俗风物记录，是李修文的经验世界的文学敞开。同时敞开的，还有作家主体的在场性感知，心情，意绪，思考和魂灵：如面对各种人生“失败者”的自我“羞惭”，见证生死临界点状态时的“惊恐”及其文学表达的“无言”（《惊恐与哀恸之歌》），陷于“风与河”，荒岛和旷野的神秘与敬畏（《青见甘见》）；观乡野小戏，品味戏与人生的“戒律”和“恐惧”（《抢挑紫金冠》）；遇荒岛少年，思考人生的无常与“命定”（《认命的夜晚》）；读旧时文章，觉悟人生的虚无与宿命（《肉身的遗迹》《未亡人》）……在《山河袈裟》里，李修文的主体精神世界得以充分地敞开，形成了一个语义丰饶，感觉敏锐，文思多维，体悟深远的文学精神空间，一种这种可以称为作家自我成长和精神涅槃的“精神性文本”。总体而论，社会写实性文体，与作家精神裂变的自我精神性文本；客体的“山河”与主体的“袈裟”，构成了《山河袈裟》的双文本互动互汇的总体特征。

“羞于说话”而又不得不做出文学“言说”，看似悖论的文学表达，使得李修文在《山河袈裟》里采取了主客体双向交互敞开式的文学呈现方式；这种双向互动敞开式呈现的文学文本，实际上已经带动读者进入现象学哲学的艺术视阈。

其二，“山河惶恐”：极端叙事与瞬间审美。《山河袈裟》是一部面对“山河”的“惶恐”之作。“惶恐”，心理学名词，乃人的“七情”之一；但在人的审美世界里，“惶恐”特指因某种外在事物所引发的“审美震撼”（又译为“审美惊奇”）。处于肉与灵的双重“困顿”期的李修文，被一个个小人物的日常生活里所进发出的巨大的命运漩涡和超常的人性能量所“震撼”；被一幕幕人世风景风物所放射出的炫目的爱与美的刹那瞬间所“惊愕”。出于对写作对象的“审美惊奇”，李修文的《山河袈裟》采取了极端叙事和瞬间审美的艺术呈现方式。作品中的人物，无论生活命运和性格，都属于极端形态，具有传奇色彩。困厄至极的干巴漢子们，身陷绝境，仍然爆发出活着的乐观与旷达，豪强与善良人性光芒；医院陪护青年，街头斗殴时的暴怒野性，瞬间被清洁工的“母爱”所降服而变得温顺，非血缘的“母子”之间溢出满满的大爱；黄梅戏女演员的街头放浪，与接听女儿电话时的母性圣爱……低贱者的高贵豪迈，困厄者的淡定从容；野性而至爱，困顿而从容，流浪而静穆。应该说，他（她）们每个人的经历命运都是一部传奇，值得作家仔细书写；但是，作为小说家的李修文，只是运用“瞬间审美”方式，突出他们至情至性的人性飞扬的某一特定的细节“瞬间”。像“哭泣的羊羔”的“泪眼”的瞬间定格（《羞于说话之时》），最后一只驯鹿与“雪鹿”的“亲昵”（《堆雪人》），女演员对已丢失的手机的疯狂“寻找”的动作以及接听女儿电话时的至爱柔情的“声音”（《郎对花，姐对花》），地震灾难现场中，失去哥哥的女孩那如同雕塑般的“身影”，为已经死去的主人偷扯帐篷彩布的“狗”（《惊恐与哀恸之歌》），困守在黄河船上的汉子们旷达的“歌声”（《阿哥们是孽障的人》）……所谓“瞬间审美”，是19世纪唯美主义艺术家们沉醉的，“永远燃烧着炽烈的，宝石般的火焰”，“具有艺术情感的高密度，高质量的”，如电光火石般的，能够引起读者“审美震惊”的“艺术瞬间。”以“瞬间审美”参与和构成文学的极端叙事，是《山河袈裟》令人炫目的艺术风采和引人回味的文本滋味；也是作家李修文历经十年的精神涅桀及其写作主体重构之后，为中国当代文学的汉语文字写作，做出的努力与奉献。endprint