浅析白居易乐舞诗中的唐代乐舞

贺嘉

摘要：唐代是封建社会的鼎盛时期，乐舞的发展在唐朝达到了一个顶峰，乐舞诗也一直贯穿在其前进的过程之中。白居易作为唐朝极具代表性的乐舞诗人，他所创作的乐舞诗具有个人鲜明的风格特色及深刻的乐舞美学思想，同时也是后人研究唐代乐舞文化的重要史料来源。本文拟从白居易的乐舞诗作出发，从古代流传的文献当中寻根，试图探索唐代乐舞的风韵和形貌。

关键词：白居易 乐舞诗 唐代乐舞

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）16-0054-02

一、白居易诗中诗乐舞的和谐共生

在古代中国，诗歌、音乐和舞蹈一直相辅相成，互有联系。古人云：“在心为志，发言为诗”“诗言志，歌永言”“舞也者，咏歌之不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之乐。”也就是说诗歌是情感的外化，是源于人内心极度激越而难以抑制的情感，用诗来流露感情，用歌来抒发感情，这是一个由单一进步到多元的过程。而当这种多元化表达情感的诗歌还不足以抒发人内心深处最丰富和饱满的情感时，就需要运用身体四肢来舞动，用手的舞动和脚的跳跃踩踏，再加上躯干的运动来传情达意，这是包含着最高的生命情调的传情方式。而后又有古人云：“盖乐者，天地之和也，溢乎心而以歌声之，充乎体而以舞容之。永歌之不足，则不知手之舞之。则歌为乐之端，舞为乐之成。”所以从诗作延伸开去就是歌曲，从歌曲延伸开去就是舞蹈，所以自始至终音乐、舞蹈和诗歌都是一体的，三者相互依存且密不可分。梁启超曾经说道：“诗并不是一定用来唱的，‘不歌而诵的也是诗之一体。但音乐发达的时代，好的诗多半被采入乐，几乎有诗乐合一之观。”音乐是介于诗歌和舞蹈之间的桥梁，但总体而言舞蹈和音乐的关系要比音乐和诗歌的关系近一些，诗歌可以单纯从纸上获得美的意象，而且当诗歌和音乐相结合时，其产生的作用力会迅速将两者推向一个新的艺术高峰。唐朝的乐舞极其发达，虽然如今对于唐代乐舞形象的研究只能从雕刻、壁画等视觉形象入手，从古代留存下来的典籍等文字史料进行深入研究，乐舞诗就是一个非常重要的研究材料。正是因为诗乐舞三位一体的关系特点，才使得他们在历史中得以千古流传，过程中也产生了数不胜数的乐舞诗人，白居易就是其中一位极具代表性的大师，从他的作品中我们可以领略到诗乐舞和谐共生的审美意味。

在中唐时期，出现了“胡乐东渐”的热潮，西域的胡乐胡舞传入了中原地域，并且对中原地域的乐舞产生了深远的影响，唐玄宗甚至下令胡部和传统乐部相互合作创作乐舞。白居易的乐舞诗对西域乐舞有较为详实的记载，异域风情的调调使白居易神魂颠倒，并对白居易乐舞诗作品的创作产生了深刻的影响。白居易曾经在《胡旋女》中写道：

天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明主不觉迷，妖胡奄到长生殿。

胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。

骊珠迸珥绝飞星，红晕枉巾卑流电。潜鲸暗嗡笠波海，回风乱舞当空在。

万过其谁并终始，四座安能分背面……

作为一名政治官员，对乐舞艺术有极高的欣赏水平，乐舞观中又抱着政通人和、乐和则政和的思想，所以在某个层面上他的乐舞诗具有一定的讽喻意义，认为是西域乐舞扰乱了政治安定，甚至引起了安史之乱。但在此之外，更重要的是他在乐舞诗《胡旋女》里面将音乐、舞蹈和诗歌描绘得生动而形象，逼真而又不失优美，完美地体现出了诗乐舞三位一体的和谐关系，同时也和儒家乐舞美学中的“和”思想内核相吻合。从诗中我们可以感受到激越奔放、快速旋转的胡旋舞极具活力和明快而活泼的民族乐器相辅相成，共同在白居易的诗歌中形成了具有西域胡乐胡舞特色的美妙画卷。

二、白居易诗中描绘的乐舞类型

（一）气度恢弘的宫廷乐舞

唐代是中国封建社會的鼎盛时期，乐舞发展也在这个时候达到了一个高峰。白居易就是其中的一位重要人物，他不仅是一位乐舞诗人，同时也在朝野中担任重要的行政要职，经常通过乐舞诗作对君主进行讽喻，而这些讽喻诗作则集中在了《新乐府》当中。

在唐代的宫廷当中有丰富的乐舞形式，有《九部乐》《十部乐》、坐部伎、立部伎，而《十部乐》中又包含了康国乐、燕乐、龟兹乐、清乐、疏勒乐、西凉乐、安国乐、天竺乐、高丽乐、高昌乐，白居易的《西凉伎》则是对西凉部伎乐舞的详实描绘。他在诗中写道：“西凉伎， 假面胡人假狮子；刻木为头丝作尾， 金镀眼睛银贴齿；奋迅毛衣摆双耳， 如从流沙来万里。”狮子舞应该是来自西域的西凉舞蹈，穿着毛衣，拿着红色的拂尘，有五种颜色显现。白居易诗中描绘的则更加精致细腻，诗中说出了狮子的眼睛有镀金的颜色，狮子的尾巴是纯丝制作的，狮子头是木头制作的，牙齿之所以是银色的，是因为贴上了银粉或者银色的纸，狮子的静态本身就比较威武雄壮，动态上则灵活地摆动双耳和抖动身躯，极具威严。西凉伎极具威武雄壮的气态，非常适合作为皇家气度恢弘的宫廷乐舞，声势宏大的音乐意境营造出了博大的王朝胸怀，大气磅礴的舞姿动态给观众内心留下不可磨灭的深刻印象。

从另一个更深层次来讲，西凉伎具有中国传统文化中的极大包容性，不仅非常大胆地突破了西域民族乐舞和汉族民间舞蹈的独有风格，更在充分认识西域乐舞的基础上选择性的提炼和筛选，取其精华而又去其糟粕，使其与中原的乐舞进行充分地融合与升华，体现了中华民族传统文化中极为强大的包容力量，同时也是中华民族乐舞文化具有极强融合能力的显现。

（二）神幻多彩的宗教祭祀乐舞

唐代是整个封建社会中最辉煌的时代，封建集权统治达到了一个高峰，而封建统治的加强又必不可少地要依靠宗教意识形态来维持。很多唐代的乐舞本身就对百姓具有宗教的教化作用，唐朝统治者经常组织祈天祭祖的盛大仪式来营造一种神化的宗教色彩氛围，并且通过广泛推广宗教祭祀性乐舞来教化民心，稳固国家政治、经济和文化的发展环境。白居易作为一位极具修养和艺术才华的大诗人，秉承着汉乐府“缘事而发”的现实主义精神，阐发了 “文章合为时而著，诗歌合为事而作”的诗歌理论，以“和”为内核的乐舞审美观进行乐舞诗的创作，极力去追寻时事主义精神的重要意义。正是由于白居易在乐舞诗上的卓越贡献，使得后人在研究乐舞诗的时候有丰富的史料可供参考，使当代复原后的唐代乐舞依然具有古代宗教的隐喻内涵，在舞动中依然不失去中国传统文化中儒、道、佛三教融合后的宗教理念和宗教意识形象，从而对当下的舞蹈创作产生深远的影响。endprint

白居易在观赏《七德舞》之后也即兴创作了一首《七德舞》乐舞诗。乐舞《七德舞》是以一种宗教乐舞的形式进行的大型活动，立意于歌颂唐玄宗等早期唐朝统治者的丰功伟绩和开疆僻壤建立大国的艰苦历程。白居易在诗作里面赞颂了唐太宗的几件大事：安葬阵亡将士遗骸，用官府重金把他们零星散落的遗骸收回；重用魏徵，并在他去世的时候为他痛哭流涕；帮忙动用重金把因为百姓饥饿贫困而变卖的子女赎回来；让大量的宫女出宫寻回自由，并且让他们有自由婚配的权利；唐太宗剪掉自己的长须来烧药为功臣治病解难；用仁爱的治理感化四百死囚，没有一个私自逃跑；为受伤将士吸血治疗箭伤，感化突厥人李思摩。这样的大型歌舞活动不仅具有乐舞欣赏的艺术内涵，所有参与者在这样盛大的仪式下也都能感受到宗教氛围对他们内心的感化作用，使老百姓和君臣的信仰力量更加稳固和强大。白居易通过乐舞诗的方式详实地记载了这一场景，使人们在脑海中得以再现当时的宏大景象，通过诗歌的方式将音乐、舞蹈和诗融合得完美无缺。

（三）刚柔并济的表演性乐舞

盛唐时期，宫廷乐舞一直是服务于统治者的艺术形式，统治者的治国方针中严格禁止乐舞的外传，并且在礼乐制度上对百官欣赏乐舞的规模和形制也有严格的规定。而在中唐之后，由于安史之乱使国家政治衰微，经济、政治、文化发展状况大不如前，社会环境整体趋向恶劣化发展，统治者为了巩固统治而收回藩镇的举措需要动用大量的军事力量，所以在财政上也将大量的资金拨向了军事之用，乐舞的机构和乐舞伎人方面的支出则大大削减。为了保持乐舞的发展，统治者解除了对乐舞的管控，允许大量乐舞伎人走向民间，而西域乐舞的传入，也使唐朝乐舞的发展整体趋向多元化。在此之后，无论是宫廷朝野亦、百官府邸亦或是中产之家均有伎人，大家以此为乐，虽然宫廷乐舞因此而衰落，但民间乐舞却因此而得以兴盛起来。

在歌舞升平的唐朝，乐舞伎人广泛的在朝野和百姓家中起舞弄影，白居易在《与诸客空腹饮》中写道：“醉后歌尤易，狂来舞不难。”又在《杨柳枝二十韵》中写道：“小妓携《桃叶》，新声踏《柳枝》，妆成剪烛后，醉起拂衫时。绣履娇行缓，花筵笑上达。身轻委回雪， 罗薄透凝脂。口动樱桃破， 蓑低翡翠垂……”，这首诗描绘了一个舞技高超的乐舞伎人的美妙歌声和动人身姿，更是巧妙地写出了她内心为情而舞的情感动机，可见当时以诗词来歌颂乐舞之美，以诗词来记述乐舞之形已经蔚然成风，而且表演性乐舞也是越来越各具特色。白居易在《琵琶行》中也写道：“转轴拨弦三两声，弦弦掩映声声思，转轴拨弦三两声，低眉信手续续弹……”从中我们可以体悟到白居易塑造的一位年纪较大后嫁给商人做老婆的妇女形象，妇女才艺卓绝，既有舒缓而柔慢的慢板，抒发着曲调哀伤和悲惋的情感，也有忽然急速快弹的快板，恍如疾风骤雨忽然来临，使人防不胜防地坠入一个全新的情感境地。而在曲子的最后则戛然而止地一划，使所有急速而奔放的情绪忽然间形成一个陡峭的山崖绝壁，产生了意犹未尽回味无穷的审美效果，抒发了自己远走他乡，远离京都的离愁别绪。

乐舞诗作为一种重要的艺术形式，不仅是诗人个体情感意识的抒发，同时也是对当时乐舞状貌的详实记载与描述。白居易是一位极具才华的乐舞诗人，也是一位精通音律、欣賞乐舞的文人骚客。他的诗作覆盖面极广，几乎涉及到了宫廷和民间的所有乐舞活动和形式，为后人研究唐代乐舞提供了有力的史料资源。endprint