迎合、微变与程式化：晚明外销瓷装饰图像的西风东渐

吴若明（南开大学文学院，天津300071）

迎合、微变与程式化：晚明外销瓷装饰图像的西风东渐

吴若明
（南开大学文学院，天津300071）

晚明外销瓷的图像装饰源于中国传统民间图样，包括祥瑞动物、风景、花果等多种主题纹样。随着晚明中欧直接贸易量的激增和新的欧洲顾客群体的需求，传统中国纹样有意迎合市场做出改变，并随着市场的喜好呈现出偏好性。在装饰设计中，程式化的构图方式和中国艺术的模件化体系相结合，通过程式化装饰母题的简繁之变，以及单元化装饰中的本体及其衍生方式，并结合贸易中陆续传入的一些欧洲装饰花卉，适当调整装饰图案的局部，形成晚明外销瓷装饰图案中西风东渐的趋势和中西合璧的设计风格。

晚明；外销瓷；程式化

一、海上丝路与贸易背景

明朝正德九年（1514年），葡萄牙人乔治·阿尔瓦蕾斯等，在马六甲商人的指引下，率先出现在中国的南海之滨，来到大明朝的广州屯门，与中国商人进行贸易，开启欧洲和亚洲直接贸易之门，成为贸易全球化时代的开端。①鲁东观察史（安丰文）《1 5 1 4：发现大明》，北京：北京时代华文书局，2016年，第1-2页。从1 5 5 0年左右开始，中西之间直接、大规模、远距离贸易开始在世界经济中崭露头脚。②（美）杜朴、（美）文以诚《中国艺术与文化》，张欣译，北京：北京联合出版公司，2014年，第333页。中国的畅销商品，特别是自元代以来广销中东地区的青花瓷器，也被葡萄牙商人争相购入，在回程中卖给中东地区的顾客，其中的一部分商品也陆续带入欧洲。在这样一种新奇、实用且光洁的器皿上，东方的图案装饰也开始走进欧洲世界。17世纪初，荷兰人很快就建立起自己的贸易网络并控制了东南亚地区的贸易，剧增的贸易量使数以万计的中国瓷器开始大规模地销往欧洲，欧洲成为中国瓷器的新市场。以1602年由荷兰人截获的C atherina号货船为例，这批以中国明代万历瓷器为主的货物在阿姆斯特丹拍卖时，总获利达当时荷兰币3 400 000G uilders（盾）。③John G olds m ith P hillips,C hina-Trade P or c elain,C a m bridge：H ar v ard U ni v ersity P ress,1956,p.19.高额的利润也直接刺激贸易，仅1602～1644年，荷兰东印度公司所贩的中国瓷器，总数达420万件。④叶文程《宋元明时期外销东南亚瓷器初探》，载《中国古外销瓷研究论文集》，北京：紫禁城出版社，1988年，第69页。16世纪中期，在景德镇有一万余人积极参与到大规模工业化的陶瓷产业中。景德镇瓷器对于当地、全国乃至国际都有重大的经济影响力，成千上万的瓷器从这里输入各地市场。以景德镇为首的中国城镇艺术家和手工艺人一方面追求宫廷艺术的技术考究，另一方面也要迎合潮流和新的顾客群品位，受国外流行式样的影响，瓷器产生了纹样的渐变。⑤（美）杜朴、（美）文以诚《中国艺术与文化》，张欣译，北京：北京联合出版公司，2014年，第318页。

图1 克拉克龙纹瓷盘，1573~1620年，英国维多利亚博物馆藏

图2 明代《程氏墨苑》中的龙纹版画

二、遭冷遇而消逝的龙凤

龙凤是中国颇具历史的固定装饰题材，公元前一千年前中国人就创造了龙，并记录在早期的甲骨文和青铜礼器上，作为神鸟的凤凰也铭刻在同期艺术品上。①（英）罗森《中国古代的艺术与文化》，孙心菲译，北京：北京大学出版社，2002年，第322页。龙凤源于中原神话夏殷两民族，即“鲧死……化为黄龙，是用出禹”和“天命玄鸟，降而生商”。②何新《谈龙说凤:龙凤的动物学原型》，北京：时事出版社，2004年，第2页。汉代时期，龙、凤和虎、龟组合成为与宇宙四方相联的神兽。唐代时期，龙、凤的宗教象征寓意削弱，多用于装饰银器为主的工艺品。景德镇的民窑瓷器装饰，从元至明清以来一直深受浮梁瓷局及御窑装饰图案体系的影响，并以龙凤等神瑞之兽题材为主。

根据康蕊君（Regina K rahl）先生编著的《土耳其伊斯坦布尔藏中国瓷器图录》来看，在元代销往中东地区的瓷器中，除牡丹等缠枝花卉外，龙凤题材仍占据多数，尤其是凤纹题材。③Regina Krahl,Chinese Ceramics in the Topkapi SarayMuseum Istanbul:Acomplete Catalogue. 3 vols. London: Sotheby, 1986.事实上，在伊朗等地区也有类似图案，其中有永生寓意的神鸟，被称为西牟鸟斯魔夫（S i m urgh），是当地常见的装饰图案，④Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symbols, Courier Dover Publications,2002, p. 253.故而有利于中东市场对于非现实瑞兽题材的接受。但在晚明外销欧洲的瓷器中，龙凤纹样并不常见。据目前发表的晚明外销欧洲的瓷器相关资料看，龙纹的克拉克瓷极少，仅有藏于英国维多利亚博物馆和德国卡塞尔博物馆等少数个例，如图1的维多利亚藏瓷盘，盘壁为典型克拉克开光装饰，瓷盘中央为四爪龙纹的主题图案。卡塞尔博物馆藏的构图相近，区别只是在盘内增加了几何纹的锦地边饰。⑤Schmidt, Ulrich,Porzelanaus China und Japan: Die Porzellangalerie derLandgrafen von Hessen-Kassel Staatliche Kunstsammlungen, Kassel andBerlin: Dietrich Reimer, 1990, p. 178.正面龙纹设计从元代流行的以龙身体为主要刻画对象的游走形式侧面龙，发展成突出龙首正面形象的正面龙纹，是自明代万历起至清代瓷器装饰上龙纹的经典设计。龙纹设计上基本和《程氏墨苑》中的“飞龙在天”粉本趋于一致。⑥昌彼得主编《明代版画选》，台北：“国立图书馆”，1969年，第43页。如图2，正面龙首以平面勾勒，龙颈从顶部绕过呈圆圈状，并在下部以弯曲变化的S状延展开。二者在背景上同样运用了火焰纹和祥云的装饰元素，但构图上的尾部处理略有不同。此外，克拉克外销瓷盘上的龙纹为四爪龙，而版画“飞龙在天”为象征皇室的五爪龙。这种在龙爪上的区分设计乃是由于国内御窑厂器物对五爪龙的垄断。凤纹是国内非常流行的纹样，但在陶瓷主产区景德镇的外销瓷中并不常见。一些福建漳州窑的外销青花瓷器中运用了站立的单凤主题纹样，但从欧洲的传世品来看，也并没有得到广泛流行，可能更偏向于销往文化接近的东南亚地区。

装饰华丽的龙凤纹等非自然界祥瑞动物纹样尽管在晚明的官民窑中极为常见，但由于文化背景的差异，难以引起消费者的共鸣，并没有受到欧洲市场的欢迎①欧洲的龙的形象可以追溯到中世纪，从基督徒圣乔治屠龙神话的传播可见，龙常被视为邪恶的象征，且在外形上有双翼，和中国龙不能等同，在此不展开叙述。。龙凤纹样在晚明外销欧洲市场瓷器中的逐渐淡出，正是由于这类纹样在新的贸易市场中遭到冷遇造成的。

三、微变的中庸之景：田园之鹿与池塘水禽

相较于龙凤神兽题材的冷遇，在晚明外销瓷的装饰纹样中，各种自然界常见的动物结合自然风景的主题纹样愈发流行，其中两类即田园之鹿和池塘水禽景色尤为突出，同属自然风景（nature s c ene）。虽然鹿和雁等在晚明装饰纹样中仍具有神瑞寓意，但外销市场的接受群体多将其理解为去寓意化的自然表现，更能引起新顾客群体的共鸣和对图像的接受。

（一）苍原野鹿到田园之鹿

从原始岩画到陶器、金银器等，源于自然的鹿纹是世界范围常见的装饰题材。欧洲和中亚对鹿的理解更多是和狩猎相关，尤其是苍原野鹿的形象。在人类文明史上的渔猎时代，都曾有过对鹿角的崇拜，这是因为人类对时间和历法的认识，正是从每年春天鹿茸的生长开始的，即“物候历法”起源。②乔晓光《吉祥在东西方之间》，《中国国家地理》2007年第1期，第66-72页。在连接中欧之间的北方草原文化中，鹿作为草原中最常见的动物之一，也是金属工艺装饰中常见的形象。如图3的一组鹿纹铜牌，以雄鹿矫健的身躯和西伯利亚大角鹿的夸张鹿角相组合，表现出苍原野鹿的形象。和苍原野鹿的雄健相比，明代瓷器上的鹿纹多为外形秀美的梅花鹿。鹿纹装饰亦与神瑞寓意相联，《楚辞·哀时命》有云：“浮云雾而入冥兮，骑白鹿而容与”，鹿为人升仙时的乘骑。在晚明沈遴奇所编版画《剪霞集》中，双鹿图案亦加以“仙鹿”题款（图4）。①《剪霞集》为晚明沈遴奇（1 6 0 3～1 6 6 4年）所编，明彩印版画，用红、棕、蓝、绿、灰套印，美国王方宇处收藏16幅，据说日本最近又发现后印本40多幅。高居翰《高居翰数字图书馆》，杭州：中国美术学院，http: //210.33.124.155:8088/Ja m es C ahill。

图3 鹿纹铜牌，战国，甘肃省博物馆藏

图4 明代《剪霞集》中的仙鹿版画

从传世瓷器来看，嘉靖时期民窑的天官鹿纹图和万历时期的五彩百鹿尊，将鹿纹的装饰推向瓷器装饰的高峰，而民窑瓷器纹样多受官窑影响。晚明瓷器上所盛行的梅花鹿纹，和早期金属器皿上苍原野鹿的雄健之态相比，更多表现为田园之鹿的悠闲和安逸，且在形态上和版画也有相近之处。（图5）鹿纹在外销市场中受到了极大的欢迎，在随后的贸易中，鹿纹成为订购产品中颇为重要的纹样，以行销欧洲的万历朝外销瓷为例，鹿纹占据了极大一部分。以2003年打捞出海的万历号沉船公布的数据为例，打捞瓷器按纹样约66类型排列，双鹿为主题装饰的瓷盘（t w in deer plates）位居首位，总数约10 442件，占总瓷器数量（约37 300件）三分之一。还有数量达10 336件的小碗中也不乏鹿纹装饰。②Sten Sjostrand and Sharipah Lok bt.Syed Idrus，“The Wanli Shipwreckand its Ceramic Cargo”, Malaysia: Department of Museums Malaysia andSten Sjostrand, 2007, p. 44.

欧洲市场上该主题能够被广泛接受和喜爱，得益于鹿形象在各地区工艺品常见纹样中的运用。在数量剧增的晚明外销瓷中，鹿纹的装饰所带有的仙鹿寓意被简化，而自然的田园之风更因新的顾客群体的审美接受和自身的装饰传统，成为流行的装饰图案。

（二）池塘水禽的自然风情

池塘水禽的动物题材是克拉克瓷盘中颇为流行和常见的盘心主题纹样，且流行持续时间较久。瓷盘盘心处分上下两部分以示近景和远景，水禽数量也从单只到多只不等，往往依器物大小而定。水禽的绘画中最为常见的即野雁，同样具有祥瑞寓意。图6中直径有53.2cm的克拉克瓷盘中心，近景处淡描青花色图色的岩石上绘有三只栖息在岸的野雁，远景处的三只正飞翔在天空，两组中间的池塘上还有一只浮于水上。这类图案在构图上也与明代版画有相似之处，如广为流行的《顾氏画谱》中选取的擅画翎毛的画作（图7）。

图5 克拉克双鹿瓷盘，1573~1635年，法国吉美博物馆藏

图6 克拉克水禽纹瓷盘，1573~1635年，德国德累斯顿国立艺术收藏博物馆藏

野雁在中国可谓禽中之冠，被视为五常俱全的灵物，即仁义礼智信，是工艺装饰中较早出现的图案，如唐代三彩陶盘（图8），并沿用至明代。宋金元磁州窑中流行的“雁衔芦”纹更和衔禄、传胪寓意相连。③常樱《宋金时期“雁衔芦”纹的产生与演化》，《装饰》2015年第7期，第84-86页。和仙鹿相似，在晚明的外销瓷器中诸如雁纹等水禽的祥瑞寓意也因外销市场的文化而淡去，在单色青花勾勒写意的晚明外销瓷器上，常和野鸭混淆，而后者更是欧洲极为常见的河边风景中的动物。这类写实小景，因其所表现的欧洲常见自然风情深受市场欢迎，衍生为更多的池塘水禽图案。

四、图像的兼容：中西合璧

1635年贸易出现了转折后，随着荷兰商人开展和中国更为直接的贸易，一些来自欧洲的图样和对商品内容的需求反映在外销瓷的装饰图像中。除了在器物主题装饰上流行的上述自然风景外，在边饰等辅助纹样上还开始盛行欧式花卉以及中国普通人物纹。中国式样的花卉被荷兰地区的花卉替代，与其他更具异域风情的中国图案相组合，形成了中西合璧式的陶瓷纹样。

（一）中西合璧的序曲

葡萄牙商人在16世纪开始进行亚欧陶瓷贸易时，中国的瓷器主要在沿途中销往中东地区，即延续元代中国青花的主销售区。同时，也有一部分瓷器被带回欧洲，包括少量订制的带有家族徽章主题纹样的瓷器，饰以中国边饰，尤其是1575～1602年间由葡萄牙Al m eida家族订制的含徽章纹样的一组瓷器。①MauraRinaldi,KraakPorcelain:AMomentintheHistoryofTrade，London:Ba m boo P ublishing Ltd,1989,p.89.此外，销往中东地区的瓷器中，也偶有以中国纹样为主的青花器物上出现波斯文诗句的个例。②C hristiaan Jorg,O riental Porcelain in the N etherlands,G ronigen: G roniger Museu m,2003,p.41.但在此期有限的贸易量中，这两类都没有在装饰题材中成为主导。

（二）荷兰贸易的转折

和清朝中后期普遍按购买方给定纹样的订制方式不同，荷兰人自1602年成立东印度贸易公司，取代葡萄牙商人的海上瓷器贸易后，尽管欧洲成为外销瓷器的主要市场，且需求量剧增，但荷兰人在很长时间里并没有对晚明外销瓷的装饰纹样做出干涉，而仅有器型、尺寸、数量等方面的要求。事实上，荷兰商人在17世纪初已抵达东亚，中国官方严格地调节和控制着大陆与台湾间的船运，由专人处理与荷兰人所进行的贸易。为谋取利益最大化，垄断中国贸易，荷兰人和中国海上贸易的主导者郑芝龙之间发生数次海战。直至1634年战事平息后，荷兰人才有机会参与订制和获得他们的新式瓷器。③Christiaan Jorg,Porcelain and the Dutch China Trade, Hague: UitgeverijMartinusNijhoff Press, 1982, pp. 22-46.因此，在克拉克瓷器发展的后期，即1635年之后，荷兰东印度公司开始在订单中对纹样有所要求，出现了中西合璧的纹样，并持续至明末，成为此期贸易瓷器中广泛应用的流行纹样。④T. Volker,Porcelain and the Dutch East India Company: As Recorded inthe DAGH-REGISTERS of Batavia Castle, Those of Hirado and Deshimaand Other Contemporary Papers 1602-1682, Leiden: Brill Press, 1971, p.60.

图7 明代《顾氏画谱》中的水禽版画

（三）荷兰式花卉

新出现的花卉属于风格化的西方样式，具有强烈装饰性，类似于当时荷兰风行的土耳其伊兹尼克（I z nik）地区织物和陶器上装饰的花样风格（图9），也被称为西式花卉或荷兰式花（Du t c h f l owe r s）。①MauraRinaldi,KraakPorcelain:AMomentintheHistoryofTrade，London:Ba m boo P ublishing Ltd,1989,p.113.C anepa in VinhaisandWelsh, eds.,K raak por c elain,London:G raphi c on P ress,2008,p.38.纹样具有同一时期欧洲流行的花卉题材的装饰性特征，即细长的枝茎和类似羽毛呈卷草形的叶，以及郁金香纹，特别是源自土耳其的郁金香，自1634年起在荷兰倍受追捧，直接形成此式样花卉在1635年后于中国外销瓷中的植入。这类花纹经荷兰商人带入中国，和极具中国风情的“渔樵耕读”等系列普通人物劳作的图像相间为边饰，与盘心的女性劳作纺织图或晚明景德镇民窑常见的天官图等中西合璧，相得益彰。（图10）

图8三彩雁纹盘，唐代，上海博物馆藏

图9 土耳其伊兹尼克陶盘，德国法兰克福应用艺术博物馆藏

新兴的外销瓷装饰题材的出现，是由主要的经销商荷兰东印度公司的商人自1635年按照欧洲国家花卉的流行以及这一时期欧洲市场对中东类花卉喜爱的热潮，带给中国相应的陶砖等小样（图11），并加大此类订单量所引起的改变。②此观点由荷兰莱顿大学教授C hristiaan Jorg在2013年的会晤中提出，特以致谢。其中出现的普通人物形象，也是顺应需求新出现的，在同期内销市场并不常见，却增加了商品的异域风情。

五、程式化与微变体系

在迎合新的顾客群体时期，景德镇的窑工们一方面敏锐地捕捉市场的动态，生产需求量大的盛行纹样，另一方面又在本身擅长的传统花鸟等纹样上进行程式化的极简构图，以模件到单元的形式，广泛地运用在这些微变中的外销瓷装饰上。通过花卉的简繁之变，以及“鸟立山石”的本体和衍生变迁方式，既保证了绘制的熟练度，也实现了装饰的多样性。

（一）花卉的简繁之变

在外销领域的瓷器中，和中外交流的其他纺织纹样等类似，源于自然的美丽花卉一直是常见的装饰母题。通常人们所能够鉴别出的瓷器装饰内容的有限题材库也正是这些独特的母题，如牡丹、鸟雀，这些母题被称为装饰的模件。以牡丹花卉为例，根据装饰区域的大小和需求，陶工可以变换不同的母题的复杂性，即通过增加或减少母题的数目而达到绘画的简繁效果。③（德）雷德侯《万物》，张总等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第130页。晚明时期的民窑青花图案极为简洁，而欧洲市场明显倾向于较为繁复的绘画，更显画风细致。同样的单支花卉的图案应用于不同尺寸的器物装饰，既可通过增加花头的数量，也可通过增加枝叶的数量达到这种繁复效果（图5、图12局部），从而更好地迎合市场的风格需求和适应器物造型与大小。

花卉简繁之变的方式是陶工在短时间完成大量订单极为有效的方式，最初构成单只花卉的本体构图和绘画非常简单，是中国传统截枝花卉的最简形式，陶工可以不依赖繁复的粉本和绘画技巧而掌握，这些单一的花卉经画工自由增加数目，便可丰富画面效果。花卉简繁之变的方式同样运用在果实装饰上，特别是带有长寿寓意的桃纹，它们通常和花卉相间为边饰，除桃子的数量增加，还将叶子最大化地增多，以至带有向日葵的视觉类似感，成为特别的风格化陶纹（s t y l i z e d p e a c h）。①MauraRinaldi,KraakPorcelain,London:GraphiconPress,2008,p.102.（图5、图6局部）田园鹿纹和池塘水禽一样可以借此方式而自由变化。有意思的是，花果的增加方式常为一到三的奇数变化，而鹿、水禽等常为偶数倍增加。

（二）“鸟立山石”的本体与衍生

在晚明外销瓷上单只的鸟立于石上是常见的绘画题材（图13），这样的“鸟立山石”构图设计同样运用于晚明盛行的凤凰等其他鸟雀图案，它们首先从金银器装饰被借用于漆器，并逐渐转移到瓷器上，从此“鸟立山石”成为标准图案，并广泛应用在出口瓷器上。②（英）罗森《中国古代的艺术与文化》，孙心菲译，北京：北京大学出版社，2002年，第323页。

和花卉类似，“鸟立山石”本身是非常简化的一个母题。在碗底，单独的母题已可以很好地填补画面的空白，面对更大的空间，如盘子的中心主题纹样，可以通过和其他纹样的组合，构成复杂的衍生纹样。花卉是时常借助的组合体，如图13折沿碗碗心，通过花卉和“鸟立山石”的组合，已经成为晚明外销瓷上最常见的园林小景。画工以其母题组成构图——单元（主题纹样），在构建这些单元的时候，它确实有一定的自由，因为可以选择模件的种类及数量多少。③（德）雷德侯《万物》，张总等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第130-138页。甚至前文提到的池塘水禽，从某种意义上，也可以看成“鸟立山石”本体的衍生。可替代的母题为大批量的订单绘制增加了主题纹样的丰富性，从而更好地迎合市场的需求，又避免产品纹样的过于雷同。

六、微变与固式：多开光设计的流行

图10 克拉克人物纹瓷盘，1635~1644年，德国法兰克福应用艺术博物馆藏

图11 荷兰郁金香纹陶砖，1625~1650年，英国维多利亚博物馆藏

晚明的外销瓷纹样在微变中更好地迎合新的市场，同时多开光的设计也在市场化进程中从部分使用逐渐成为晚明外销瓷上广泛运用的设计固式。微变的图案以模件化的方式有规律地分布在器皿的装饰中，显得繁复而规律。包括在迎合市场，增加徽章、荷兰花卉以及中国普通人物劳作等纹样时，也可以简单地取代设计中部分开光的形式，达到新的图案的整体统一。

图12 克拉克青花小碗，1573~1635年，英国维多利亚博物馆藏

图13 克拉克青花折沿碗，1573-1635年，德国德累斯顿国立艺术收藏博物馆藏

这种装饰风格的构思目前学界有多种观点。陶瓷器多开光设计可追溯到伊斯兰地区早期的陶器设计。①罗易扉、曹建文《景德镇克拉克瓷开光装饰艺术的起源》，《中国陶瓷》2006年第9期，第80-85页。晚明边饰多开光的瓷器是和其他非多开光的简化装饰风格青花瓷器同期并存的，据传世品可知，这种以多开光为主要设计的繁密装饰在明朝中国的民窑瓷器上非常少见，主要是对特定市场的迎合。明朝长期禁止自由海上贸易，直到隆庆时期（1567～1672年）部分解除海禁，至万历二十七年（1599年）陆续开放海禁，允许自由贸易。由此恢复海外贸易中的景德镇外销瓷器。陶工在迎合市场的过程中，延续了元代针对中东市场的风格，多开光的莲瓣纹、繁密的画风，这和以多开光设计为主的晚明外销瓷是一致的，也反反映了海外市场需求对其形成的影响。有学者推测其在晚明外销中的盛行源于荷兰工艺品的装饰风格，因为这种克拉克瓷器的宽边多开光装饰非常类似荷兰中世纪木质的餐盘。②Julie Emerson, Jennifer Chen und Mimi Gardner Gates, Porcelain Stories-From China to Europe, Seattle and Washington: Seattle Art Museumund University ofWashington Press, 2000, p.253.事实上，在全球贸易初期，作为中间商的葡萄牙商人为了迎合印度、伊朗、印尼等市场，这些产品显著地受到印度和阿拉伯文化的影响，延续了这种繁复的装饰。③Maura Rinaldi，Dating Kraak Porcelain，Vormen Uit Vuur, No.180/181,2003, p. 33.葡萄牙人显示了对这类丰富装饰风格的喜爱偏好，并影响了荷兰商人和十六世纪中叶的整个欧洲。

小结

万历晚期贸易的增长，海外需求的不断扩大，促使景德镇的能工巧匠们在生产外销瓷的过程中对纹饰不断改进。明末内销青花瓷器在国内大范围民用的需求下，从总体装饰风格来说，是追随文人写意风格，画风趋于抽象和简约的。但是，外销瓷器是当时欧洲中上层阶级所享有的奢侈品，极富装饰性，并有细致化的发展趋势。值得注意的是，由于这一时期以荷兰为主的欧洲商人并没有给出完全的样稿，更多是按照中国商人所提供的产品进行选择，这也是刚刚兴起的资本主义国家荷兰对国内艺术品购买出现的新趋势。在这种情况下，作为供货商的中国陶瓷生产者只能有意识地去迎合海外市场，当上一年度某种纹样或风格的瓷器在市场上受到欢迎后，必然在接下来的一段时间都继续沿用，而不是再去冒险。有能力的作坊有可能在跟随一段时间后，寻找新的图样进行尝试，以创新有力争夺并引领市场。而在1635年之后，随着荷兰商人传入局部样稿，更出现了中西合璧的装饰。模件化的生产体系将这些传统母题自由组合、简繁互变，使立易于结合欧洲纹样，最大程度地适应了新市场的需求和品位。在晚明的外销瓷图像装饰中，图像所呈现出的正是迎合新的欧洲市场的微变之象。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

Customized,Adjusted and Stylized:Western Influenceon theDecorative Images on Exported Porcelain in the LateMingDynasty

WuRuoming

The Decorative images on exported porcelain in the late Ming Dynasty originated from traditionalChinese pictures w ith auspicious animals,scenery,flowers and fruits as themes.New targetcustomers ensuing from a surge in direct trade volume between China and m idd le Europe necessitated a change in the decorative patterns to cater to themarket. Decorative pictures in thatperiod m irrored the western influence and its combination w ith Chinese cultural features in that western stylized com positionwas interwovenw ith themodularcomposition in Chinese artswhich were coup led w ith variation ofthemes and theirp resentation aswellas floralpatterns introduced from Europe.

The Late Ming Dynasty,Exported Porcelain,Stylized

J527%%

A

1003-3653（2017）04-0023-09 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.003

2017-03-28

吴若明（1983～），女，安徽六安人，博士，南开大学文学院东方艺术系讲师，研究方向：东亚艺术史、中外陶瓷史。

2017年天津市艺术科学规划项目“跨媒材人物装饰图像学及其文化内涵研究”（ZX 20170005）。